الف)
این که سرعت حرکت یک اتوبوس کمی بعد از توقفش در ایستگاه به حدی می‌شود که یک دختربچۀ پنج شش ساله هرگز نمی‌تواند به گردش برسد و پا به پایش بدود؛ اینکه هیچ تعاونی و فروشگاهی آنقدر بی در و پیکر نیست که دو کودک خردسال قفسه‌هایش را دستکاری کنند و هرچه می‌خواهند، بردارند و از قوطی سس کمی بخورند؛ اینکه هیچ اتوبوس در حال حرکتی آنقدر ساکن نیست و بین ایستگاه‌هایش آنقدر فاصله نیست که بشود 45 کیلو برنج را تا دانۀ آخر از کف اتوبوس جمع کرد و در چندین نایلون ریخت و کوچک‌ترین تکانی هم نخورد؛ این که یک کلاه کوچک کاموایی با پرتاب دست یک دختربچه، هیچ‌گاه چنان دقیق روی سر کودک دیگری که تازه در آغوش مادرش هم هست، قرار نمی‌گیرد؛ این که هیچ وقت آن همه زن و پیرزنِ تازه خریدکردۀ سبد به دست که بتوانند میوه‌هایشان را از پلاستیک در سبد خالی کنند و پلاستیک‌ها را جمع کنند و به کسی بدهند، تصادفاً در یک اتوبوس جمع نمی‌شوند؛ و این که...، همه و همه در یک فیلم داستان‌پرداز و به شدت دراماتیک و مبتنی بر اوج و فرودها و تعلیق و غافلگیری‌های روایی، می‌توانست پذیرفتنی باشد و انگشت گذاشتن بر روی منطق وقوع آنها، می‌توانست «گیر دادن» و «بند کردن» و «مته به خشخاش گذاشتنِ» بیهوده و بی‌جهت منتقد تلقی شود. اما در فیلمی چون کیسۀ برنج که سویه‌های رئالیستی دارد و دست‌کم رویۀ ظاهری رخدادهایش تا حدی اجتماعی می‌نماید و چنان دراماتیک نیست که بتوان توجیه‌های مبنی بر «منطق تصادف» را برایش لحاظ کرد، این نکته‌ها در اصل مترادف با بی‌منطقی است. فیلم بر تنش‌های دراماتیک آشکار - به سیاق سینمای داستانگو - استوار نیست و تنها «سیر» به هم پیوستۀ کنشی را دنبال می‌کند که بر یک خط واحد و سرراست و مستقیم منطبق است: «پیرزن و دختربچه به خرید برنج می‌روند و در راه، حوادثی برایشان پیش می‌آید...». همه چیز به چگونگی همین «حوادث»، چگونگی ایده‌پردازی‌شان در فیلمنامه و چگونگی پرداخت‌شان در فیلم بازمی‌گردد. وقتی جنبۀ تصادفی و بعید و باورناپذیر و گاه محال این حوادث بر وجه طبیعی و معمول و محتمل و واقعی‌شان بچربد، بدیهی است که فیلم در تمام اجزایش لنگ خواهد زد و سست جلوه خواهد کرد.
ب)
اما افزون بر اتفاقاتی که رخ دادن و همزمان شدن آنها از عنصر تصادف سرچشمه می‌گیرد و از همین ناحیه لطمه می‌خورد، برخی از رخدادهای عادی و غیرتصادفی فیلم نیز به همان مشکل منطق وقوع دچارند و بار دیگر، باور مخاطب در قبال دنیای درونی اثر را خدشه‌دار و متزلزل می‌سازند. وقتی ما پیرزن را یک بار دیده‌ایم که در آن صحنۀ کم و بیش فانتزیِ به صف شدنِ پسرهایِ در حالِ بازگشت از مدرسه، همراه با آنها از پل عابر پیاده بالا می‌رود و تمام مسیر آن را طی می‌کند، «دیگر باورمان نمی‌شود که از دخترک بپرسد: «مگه من با این پادردم می‌توم بیام بالای پل؟». چون بیشتر مثال نقضش را دیده‌ایم. هنگامی که معصومه خانم می‌خواهد برنج‌های بر زمین ریخته را در چند نایلون جای دهد، عجیب و غیرمنطقی و باورنکردنی است که هیچ کدام از نایلون‌ها را پر نمی‌کند و همه را تا نیمه برنج می‌ریزد، طوری که انگار بیشتر شدنِ تعدادِ نایلون‌ها کار را برایش آسان‌تر خواهد کرد. شاید به نظرتان برسد که این نکات، جزئی و کوچک و ناچیزند. کلی‌تر و اساسی‌ترش هم هست: نقش مسأله‌ای که تمام سیر و ماجرای فیلم را در پی می‌آورد (رفتن به جایی دور برای خرید برنج کوپنی)، به طرزی حیرت‌آور زیر سؤال است و به طرزی حیرت‌آورتر، همۀ ابهام و پرسش‌برانگیزی‌اش ندانسته از نگاه فیلمساز دور مانده یا عامدانه از آن چشم‌پوشی شده است: در محله‌ای به آن شلوغی، با آن همه تراکم جمعیت و کوچه‌های باریک تو در تو و مغازه‌های متعدد و چسبیده به هم، که به احتمال قریب به یقین قرار است یکی از محله‌های جنوب شهر تهران را تصویر کند، چطور شرایطی پدید می‌آید که پیرزن مجبور باشد برای گرفتن جنس کوپنی، چند کورس اتوبوس سوار شود و از جنوب تا شمال، چندین خیابان را گز کند تا به فروشگاه مورد نظرش برسد؟ حتی اگر فرض بعیدِ نبودن و تمام شدنِ جنس کوپنی در محلۀ اصلی را در ذهن بپرورانیم و بپذیریم، مسافت طویل و زمان درازی که صرف رفت و برگشت معصومه خانم و جیران می‌شود، به میزان قابل ملاحظه‌ای بیش از حدِ معقول و واقعی است. یعنی در جای نزدیک‌تری از پهنۀ این شهر وسیع، بقالی و سوپرمارکت و فروشگاهی پیدا نمی‌شود که برنج کوپنی داشته باشد؟ یا اصل ماجرا چیز دیگری است؟ مثلاً این که فیلمساز و فیلمنامه‌نویس به فکر این طرح و مسیر افتاده‌اند و فکر منطق ابتدایی پدید آمدن موقعیت اصلی را نکرده‌اند و اگر هم کرده‌‌اند، همین‌طور پیش رفته‌اند و مثل خود پیرزن، هر بار به خود و سایرین گفته‌اند: «حالا یه کاریش می‌کنیم!؟»
ج)
به رغم من این نکتۀ جالب توجهی است که هیچ یک از آثار شاخص سینمای «دربارۀ کودک» و متفاوت این سال‌ها، براساس نوشته‌های مرادی کرمانی ساخته نشده (یا برعکس: فیلم‌هایی که بر اساس نوشته‌های او ساخته شده‌اند، هیچ کدام...). میان بادکنک سفید و بچه‌های آسمان در یک طرف و چکمه و قصه‌های مجید و کیسۀ برنج در طرف دیگر، شکاف و فاصلۀ عظیمی هست. در داستان‌های مرادی کرمانی (و اخیراً که فیلمنامه‌نویس هم شده، در سناریوهایش) نوعی تأکید رو و سطحی و عیان بر عوامل پنهان برقراری ارتباط انسانی (از قبیل عاطفه و نیاز به کمک و انصاف و وجدان و فداکاری و کمک به همنوع) وجود دارد و همین، نوشته‌ها را به مصداق عینی همان چیزی بدل می‌سازد که با صفات «صمیمیت» و «صداقت» از آن یاد می‌کنند. انگار هنر چند صد ساله‌ای چون ادبیات داستانی و هنر صد و چند ساله‌ای چون سینما، هنوز در مرحله‌ای است که پدیدار گشتنِ اندکی صمیمیت میان قهرمانانش، موهبت و مزیت به شمار می‌رود. در حالی که از ظرافت‌های بیانی، پنهان‌کاری‌های طرح و مسیر روایت و بازگو نکردن همه چیز برای تماشاگر، عدم توضیح واضحات و پرهیز از شیرفهم کردن، ایجاز، اجتناب از انتقا همۀ معانی در قالب دیالوگ، طفره رفتن از اطلاعات‌رسانی دقیق و کافی و... دیگر ویژگی‌های «سینمای کانونی»، هیچ خبری نیست. بادکنک سفید و بچه‌های آسمان، جا به جا از این ظرافت‌ها سرشارند. فقط به عنوان نمونۀ مهمی که اتفاقاً به تمایلات رفتاری شخصیت کودک هم مربوط می‌شود، به بروز بیرونی مکنونات و احساسات درونی بچه به شکل گریه اشاره می‌کنم. در بادکنک سفید، دخترک معمولاً در سکوت و در شرایطی که مادرش را برای گرفتن پول خرید ماهی یا پیرمرد مارگیر را باری پس گرفتن اسکناسش می‌نگرد، بغض می‌کند و حلقۀ اشک در چشمانش جمع می‌شود و بی‌حرف، به گریه می‌افتد. در بچه‌های آسمان نیز پسرک حتی در آن گریۀ توأم با گروتسک فصل ماقبل آخر هم هیچ توضیحی و کلامی را ضمیمۀ اشک‌هایش نمی‌کند و هیچ‌گاه به بقیه نمی‌گوید که چرا به جای شادمانی از فتح مسابقۀ دو، چنان گریان و نالان است. اما دخترک کیسۀ برنج هرجا که بنای گریستن می‌گذارد، آنقدر حرف می‌زند و دلیل گریه‌اش را می‌گوید و می‌گوید و تکرار و اصرار می‌کند که حتی نیمی از تأثیر آن گریه‌های خاموش و ساکت هم در مخاطب به جا نمی‌ماند. این صراحت و عدم ظرافت، اصلی‌ترین نکته‌ای است که در مجموع گونه‌ای ساده‌پسندی را به ساختار آثار مرادی کرمانی و آثار مقتبس از آنها وارد می‌سازد. در میان تمامی فیلم‌های ساخته‌شده از روی نوشته‌های او، تنها شرم است که با وجود عدم توفیق کامل، لااقل از آن سادگی مصنوع فاصله می‌گیرد و به پیچیدگی‌های نسبتاً جذابی می‌رسد که حتی آن را هم باید یکسره متعلق به ذهنِ مداوماً تغیریابندۀ پوراحمد داست. وگرنه داستان‌های مرادی کرمانی و فیلم کیسۀ برنج که محصول مستقیم وفاداری به آنهاست، هیچ نوع صبغۀ «مدرن» و درون‌گرایانه ندارند و حتی هواداران نویسنده نیز این امر را نفی نمی‌کنند.
د)
این که گفتم «سادگی مصنوع» و این که باکنک سفید، بچه‌های آسمان و کلید و اغلب فیلم‌های کیارستمی را فاقد این نوع سادگی می‌دانم، به جهت همان تجرید و انتزاع عجیبی است که در اثر افراط در «بازنمایی واقعیات ملموس و طبیعی زندگی به همان شکلی که هستند»، در این فیلم‌ها پدید آمده. پیشتر یک‌بار در یادداشتی پیرامون فیلم کلید (ماهنامۀ فیلم، شماره 131) به این نکته پرداخته‌ام. در این مقطع، یادآوری این موضوع در بحث بر سر کیسۀ برنج کاملاً ضروری و با مناسبت است. چرا که این فیلم نیز به لحاظ فکر و ساخت و اجرا، دنباله‌روی همان جریانِ رایجِ «به سبک کیارستمی» است و بر خلاف فیلم‌های پناهی، مجیدی و فروزش که در یافتن کلیدهای این کار (از یکسو) و - مهمتر از این - یافتن پیچ و خم‌ها و گریزگاه‌هایی برای دسترسی به وجوهی متفاوت و مستقل از آثار کیارستمی (از سوی دیگر) تنها آثار برجستۀ جریان به شمار می‌روند، اینجا حتی ته‌مانده‌های آن تجرید و انتزاع را هم نمی‌توان دید. در کیسۀ برنج هیچ‌گاه کات‌ها طوری به تأخیر نمی‌افتند که توجه و تأمل مخاطب را برانگیزند؛ هیچ‌گاه کنشی چنان موهوم و مبهم و ناگفته باقی نمی‌ماند که ذهن مخاطب فعالانه درگیر شودو خود به یکی از عناصر تعیین‌کنندۀ دلالت‌های غایی اثر بدل شود؛ و هیچ‌گاه نمایش احساسات و عواطف و فقر و تنهایی، با اشاره‌هایی غیرمستقیم و روندی پنهان همراه نیست. همه چیز در ابعادی کاملاً مکرر و شناخته‌شده، به همان شکل همیشگی و مرسوم سینمای قصه‌گو، با همان اله‌مان‌ها و تمهیدها برای جلب توجه یا برانگیختن احساسات بیننده عرضه می‌شود.
اینها همه به کنار. شباهت‌های کیسۀ برنج به فیلم‌های منتسب به جریانی که نام بردم، آنچنان آشکار و موبه‌موست که بی‌اختیار، تعجب مخاطب همگام با آثار این جریان را در پی می‌آورد. فیلمساز (و فیلمنامه‌نویس) برای آنکه این شباهت‌ها را اندکی نهان‌تر و نهفته‌تر سازند، نه تنها به سراغ هیچ بداعت و شگرد تازه‌ای نرفته(اند)، بلکه انگار اساساً از اینکه فیلم جزو نسخه‌های تقلیدی آن آثار قلمداد شود، ابایی نداشته(اند). افتادن کوپن بر روی زمین و گشتن به دنبال آنن (مثل اسکناس در بادکنک سفید)، پرهیز اولیۀ یک راننده از سوار کردن آدمِ محاج به کمک و بازگشت دوباره و کمک به او (مثل پایان زندگی و دیگر هیچ)، ارتباط و همراهی یک بچه با یک پیرزن و پیرمرد (مثل بادکنک سفید و کلید و خانۀ دوست کجاست؟)، سماجت در دویدن به دنبال ماشین (مثل گاویار)، جستجو به دنبال پولی که در جوی کنار خیابان افتاده (مثل بادکنک سفید) و...، تنها بعضی از موارد تشابه‌اند.
اما چه اسفبار است که این شباهت‌ها در حد فکر و ایده باقی می‌ماند و میان وجوه ارزشی فیلم‌ها شباهتی نیست که هیچ، قرابتی هم نیست. در کیسۀ برنج، این نکته به کلی فراموش شده که نه تنها آثار اخیر جریانِ مورد اشاره، بلکه حتی فیلم‌های کانونی بیست سال پیش هم انسانیت مردم و معصومیت کودک و لطافت و عطوفت و مهر و محبت را از حالت یک تم صریح و عیان به در آورده بودند و آنها را با سانتی‌مانتالیسم و موسیقی توصیفی و نمایش آشکار و شعاری و سوزناک فقر، دیگر کاری نبوده و نیست.
