درست مثل «نفس عمیق»، میزان کف زدن حضار سالن سینمای رسانه‌ها بعد از پایان یافتن فیلم «عیار 14» پرویز شهبازی برایم حیرت‌انگیز بود. می‌کوشم دلایل بی‌بهرگی فیلم از امتیازاتی که بخواهد به چنین واکنش ستایش‌آمیزی بیانجامد را در ابعاد یک یادداشت جشنواره‌یی اما جزئیات‌پردازانه و امیدوارم بدون شتابزدگی، تشریح کنم:
1) ساختار
همواره گفته‌ام که وقتی ساختاری با حذف عناصر آشنای روایت کلاسیک به شیوه سینمای داستانی آمریکا را برای فیلمی اختیار کنیم، ولی بخواهیم فیلم به شکلی کلاسیک، درام و تعلیق و فراز و فرود داشته باشد، دچار تناقض ساختاری می‌شویم و مدام هر حسی را که می‌خواهیم در بیننده به وجود بیاوریم، ناخواسته نفی می‌کنیم. شکل ساده‌ترش را می‌توان این گونه گفت: روش و منش ساختاری کیارستمی در فیلمی که بناست درام داشته باشد، به نوعی کارگردانی تلویزیونی منتهی می‌شود. این تعبیر «ساختار کیارستمی‌وار» هم به کسی برنخورد لطفاً. دکوپاژ و تدوینی که نخواهد به شیوه مرسوم نما/نمای متقابل عمل کند، نخواهد با کلوزآپ‌های ناگهانی و مؤکد در زمان واکنش یا با افکت و موسیقی هیجان صحنه را افزون کند، نخواهد با بریدن صحنه‌یی طولانی مثل گفتن و نوشتن قولنامه اولیه معامله مغازه بین فرید (محمدرضا فروتن) و احسان (پوریا پورسرخ) به تسریع ریتم فکر کند، از جعفر پناهی تا میشائیل هانه‌که، می‌تواند یادآور کیارستمی و ساختار پیشنهادی او به سینمای دنیا باشد؛ بدون بحث تأثیرپذیری. حتی با وجود این که پیش از او سهراب شهیدثالث این پیشنهاد را به سینما داده باشد؛ باز بدون بحث تأثیرپذیری. در «عیار 14» علاوه بر این خصلت تلویزیونی که باعث شده حتی آن فضای عجیب برفی سَرین هم به فضاسازی حسی ویژه‌یی منجر نشود، مشکل چندگانگی ساختار نیز به چشم می‌خورد: یک جا دوربینی که به ندرت حتی برای پن و تیلت، تکانی به خودش می‌داد، یکهو از جا کنده می شود و به طرف میز کبابی بال بال می‌زند تا ما با دیدن این که علی اصغر ایل سعادتمند معروف به منصور (کامبیز دیرباز) سه بطری نوشابه را سرکشیده، به نچ نچ بیفتیم و از او بهراسیم! جایی دیگر هم در فیلمی که به اندازه نشان دادن یک نمای عمومی از کل مغازه فرید، از شیوه‌های کلاسیک پیروی نمی‌کند ( و این به تنهایی می‌تواند خالی از ایراد باشد) ناگهان تصویر انفجار آن هم با آن اجرای خام و عجولانه، اسلوموشن و زود فیدذاوت می‌شود! انگار دو پاره از دو فیلم دیگر یا مثلاً از تصاویر آرشیوی، به ناگاه از دل فیلمی با این نوع دکوپاژ و این ساختار بصری سردرآورده‌اند.
2) تعلیق
بابت جنس تعلیقی که در فیلم جریان می‌یابد و حس بیهودگی محضی که در پایان به بیننده دست می‌دهد، مخاطب عادی حق دارد در رویارویی با «عیار 14» بگوید که با فیلمی «سر ِ کاری» طرف بوده است. این همان حرفی است که در رویارویی با «مسافران» بیضایی یا «زیر درختان زیتون» کیارستمی یا «آگراندیسمان» آنتونیونی اگر بگوید، که می‌گوید، نشانه‌های آشکار بی‌سوادی و سینمانشناسی‌اش را لو می‌دهد؛ چون فیلم‌ها بر پایه منطقی منجر به همان پایان معلق پیش می‌روند و در جستجوی مفاهیم و احساس‌هایی به غیر از تعلیق صرف هستند. در حالی که در «عیار 14» ما ظاهراً بناست با تعلیقی از جنس «ماجرای نیمروز» فرد زینه‌مان مواجه باشیم و از کینه‌جویی منصور به انگیزه‌های قوی پیگیری داستان برسیم. ولی وقتی در نهایت منصور با آن اشک ریختن برای دختر ناپیدایش تطهیر می‌شود و با لبخندی مهربانانه در آفتابی عالم‌تاب با موسیقی «آداجیو»ی آلبینونی (آیا همه این عناصر به اندازه یک پایان «رو»ی صریح شعاری بی‌ظرافت، کلیشه‌یی و دور از منش حذفی فیلم نیست؟) در لانگ‌شات‌هایی به‌شدت شبیه صحنه «دستشویی روی سقف ماشین» در «زندگی و دیگر هیچ» کیارستمی به دنبال دخترکش می‌رود، می‌توانیم احتمال بدهیم که عبورش از جلوی مهدکودک (یا مدرسه؟) دختر فرید، تصادفی بوده و مراجعه چندین‌باره‌اش به مغاره فرید هم به هدف خرید گوشواره‌یی برای دخترش! به این ترتیب، نه تنها صحنه سایه‌بازی فیلم که آن ساعت‌فروش مفلوک را توی مسافرخانه برای ایجاد تعلیق از پله‌ها بالا می‌فرستد، نه تنها تمهید به‌شدت دم‌دستی هم‌اتاق شدن اجباری منصور و احسان برای افزایش احتمال لو رفتن فرید نزد منصور، بلکه همچنین صحنه بسیار خوب پرداخت شده رویارویی کله به کله فرید و منصور در دو سوی شیشه مغازه هم عبث می‌نماید. سؤال ساده این است که اگر منصور پی خرید گوشواره بوده، چرا آن ساعت نیمه‌شب هم باز به سمت مغازه فرید می‌رود؟! و اگر پی انتقام بوده، چرا با چهار جمله احساساتی که خودش به احسان (و نه او به منصور) می‌گوید، چنین رستگار و متحول می‌شود و بی کنجکاوی بیشتر درباره جای فرید، رهایش می‌کند؟ روشن است که فیلم می‌خواهد ما را به بدبینی و قضاوت نادرست نسبت به منصور رستگار و پاک‌نهاد متهم کند؛ اما به شکلی ناشیانه یا در واقع فریبنده و «سر کاری»، همه عوامل این بدبینی را خود چیده است! در نتیجه، اساساً برنمی‌تابم که دوستم امیر قادری با تخصص ویژه‌یی که در استخراج مفاهیم عمیق انسان‌شناسانه از دل موقعیت‌های پیش‌پافتاده دارد، لابد بار دیگر ساز «رستگاری» منصور را کوک کند. منصور فیلم «آدم‌بده» نبوده که بخواهد با یک تکه طلای رایگان که از دست احسان (به قول خودش در تنها شوخی بامزه فیلم، «حسام راحت‌ترم») در آن برف‌های زیر آفتاب، به رستگاری برسد. این ما بوده‌ایم که بد قضاوت کرده‌ایم، و این خود فیلم بوده که بازی در‌آورده تا این تصور را ایجاد کند و بعد با یک «فوت» به هوایش بپراکند.
3) فلاش‌بک‌ها
یکی از تمهیدات روایی و تکنیکی فیلم که به خطای بد پنداشتن منصور می‌انجامد، تکرار برش‌هایی از فلاش‌بک دستگیری منصور است. وقتی با شگرد نخ‌نماشده استفاده از تصاویر ویدئویی سیاه و سفید و محدود شدن به نمای نقطه‌نظر فرید در این برش‌ها مواجه شدم، پیش خودم امیدوار بودم که فیلم فقط به همان نگاه اول متعجب و بعد رودست‌خورده و بعد اندکی کینه‌ورزانه منصور به دوربین/فرید (باز تداوم همان تمهیداتی که بناست ما را هم مثل فرید به تصوراتی ناروا درباره او وادارد) بسنده کند. اما دیالوگ صریح و سریال‌تلویزیونی‌وار «همدیگرو می‌بینیم. تا ابد که اون تو نمی‌مونم» با لحن تهدیدآمیز همیشگی دیرباز که از «تب سرد» تا «انعکاس» تا همین «عیار 14» همیشه همین طور بوده، حتی همین یک احتمال ظرافت این فلاش‌بک‌های کاملاً غیرضروری را از میان برداشت. در بخش دیگری از فیلم، بعد از آن که فرید از برادر صاحب کباب درباره آمدن و ناهار خوردن منصور در آن جا سوالتی می‌کند، فلاش‌بک ناگهانی و نمایش همان آمدن و ناهار خوردن و تلاقی نگاه منصور و پیرمرد صاحب کبابی به قدری عجیب و بی‌منطق و برخلاف سیر خطی روایت فیلم بود که هنوز ترجیح می‌دهم فکر کنم که در کپی به نمایش درآمده، اشتباهی شده و در نسخه درست نهایی، قرار نیست این سکانس این جا بیاید! وگرنه، باز نشان دادن این صحنه که هیچ حس و اطلاعاتی به ما اضافه نمی‌کند، جز شیرفهم کردن تماشاگری که ضریب هوشی‌اش زیر فارست گامپ است، چه کارکردی می‌تواند داشته باشد؟! این تأکید دوباره به همان اندازه از کسی با نگاه شهبازی به سینما بعید و غریب است که دیالوگ بسیار غیرضروری احسان؛ که بعد از سه چهار جمله گپ و احوالپرسی صمیمانه با فرید در صحبت تلفنی – که به روشنی نشان می‌دهد دارد با دوستی حرف می‌زند- رو به منصور می‌گوید «دوستمه»!! هنگام تماشای این سکانس، به نظرم رسید که اگر نگرش شهبازی در قبال نوع اطلاعات‌رسانی به بیننده، به این جا رسیده است، می‌توان به انتظار سریال‌های تلویزیونی ظهرگاهی او هم نشست.
4) فیلمنامه
این جا فقط به ذکر سؤالاتی از دل فیلمنامه «عیار 14» اکتفا می‌کنم: دو شخصیت مجتبی (بهرنگ علوی) و لیلا (مهشید افشارزاده) با حضورشان، چه کارکردی در فیلمنامه و معادلات میان آدمها و رفتارهایشان پیدا می‌کنند؟ آیا برای این است که بدانیم فرید در بدرفتاری با شاگردش و زنش، آدم خطاکاری بوده و مثل صحنه دو دوتا چهارتایی انفجار، به این برسیم که چون این کارهای بد را کرد و چون با راننده تریلی بد حرف زد، چنان بلای دهشتناکی بر سرش نازل شد؟ چطور وقتی مینا (مینا ساداتی) که پیشتر به فرید گفته بود شب بلیت دارد که برود تهران، ناگهان می‌گوید که بلیتی در کار نیست، فرید حتی یک کلمه از او نمی‌پرسد پس چرا چنین چیزی گفتی؟ چرا باید صحنه بازی منصور با سگ را با آن پرداخت دوگانه که هم می‌تواند او را خشن و هم مهربان و بازیگوش و کودک‌صفت نشان دهد، با آن طول زمانی و آن خنده‌ها و در آن بخش حساس فیلم و فیلمنامه داشته باشیم؟ صرف وقت فراوان فیلم در طلافروشی و با مشتریان متعدد، البته جز رسیدن به زمان معقول یک فیلم بلند، چه نقشی در درام یا فضاسازی یا هر دستاورد کلاسیک و غیرکلاسیک دیگر دارد؟ جملات قصار منصور درباب این که «بهترین لحظه زندگیت همینیه که توش هستی و مهم‌ترین آدم زندگیت همینیه که جلوت نشسته»، و آن تأکید علمانه و فرزانه‌وارش به احسان که «به اینی که گفتم، فکر کن»، جز برای معنابیرون‌کشان از پیش تصمیم‌گرفته، چه حاصلی جز شعارپراکنی و ناگهان از این رو به آن رو کردن شخصیت دارد؟ و واقعاً روش یک فیلمنامه مدعی مدرن‌بودن – که نگویید چنین داعیه‌یی پشتش نیست- برای دگرگون کردن قضاوت مخاطب نسبت به یک شخصیت، باید این نقل‌قول «رو» باشد؟! وقتی راننده با آن وضوح و تأکید می‌گوید که 24هزار لیتر بنزین توی تانکرش است، چطور فرید و مینا بعد از خاموش کردن آتش دست و آستین و کیف فرید، به کلی یادشان می‌رود که کنار چه اقیانوس مخاطره‌یی افتاده‌اند؟ و چطور می‌ایستند و تماشا می‌کنند تا بِپُکند؟! آن هم فریدی که تا آن حد جان‌ترس و محتاط بود؟ و اگر اصراری هست به این که همه آدمها با لهجه روان «تهرونی» دیالوگ بگویند، چه دلیلی دارد که فرید بگوید من بچه همین شهرم، یا منصور اهل روستای جنت‌آباد باشد؟ نمی‌شد آنها را هم مثل احسان و مینا، «بچه تهرون» معرفی کرد تا احیاناً این که فرید توی ماشین ترانه‌های فرانسوی بسیار قدیمی ادیت پیاف (و نه حتی مثلاً سلین دیون یا دالیدا) گوش می‌کند، اندکی پذیرفتنی جلوه کند؟ آن هم برای فیلمی که بی‌شک ستایش‌گرانش ما را با داعیه «معاصرنمایی واقع‌گرایانه» آن، گلوله‌باران خواهند کرد.
