1
پیشترها که فقط خوانندۀ کتب و مجلات سینمایی بودم، همواره از مواجهه با این جملۀ منتقدان پیرامون برخی فیلم‌ها شگفت‌زده می‌شدم: «در نظر دادن دربارۀ هیچ فیلمی به اندازۀ فلان فیلم مستأصل نشده بودم» یا «هیچ‌گاه اعلام موضع و اظهارنظر دربارۀ فیلمی به اندازۀ فلان فیلم برایم دشوار نبوده است.» اما حالا پس از سال‌ها، به نظرم می‌رسد که نگارش مطلبی پیرامون لیلا را جز این با هیچ جملۀ دیگری نمی‌توانم شروع کنم: نظر دادن صریح دربارۀ این فیلم و ارزشگذاری آن (مثلاً در قالب ستاره دادن) برایم مقدور نیست. این را اصلاً به معنای ستایش محض نگیرید. مقصودم مطلقاً این نیست که در تبیین نظراتم پیرامون فیلم لیلا عنان اختیار از کف می‌دهم و احساساتی می‌شوم و غیره. هدفم تأکید بر «حس» ناشناسی است که از فیلم برمی‌آید و به گمانم برای خود مهرجویی هم ناشناخته است و ناشناخته باقی می‌ماند. بر این باورم که زمینه‌های جد این حس، بارها بیش از آنکه در وجوه ساختاری، بصری، محتوایی یا مثلاً اجتماعی فیلم ریشه داشته باشد، به نفس «موضوع» و حساسیت کلی آن برای موجودی چون بشر و پدیده‌ای چون ازدواج متکی است. از عامی‌ترین مخاطب گرفته تا فرهیخته‌ترین روشنفکر، همه در برابر «مسئله» مطرح در فیلم موضع دارند، هیچ کس خنثی و بی‌تفاوت نیست و هیچ کس نمی‌تواند بدون درگیری و چالش ذهنی، فیلم را تا به انتها تماشا کند و در قبال آنچه می‌بیند، یکسر بی‌اعتنا و بی‌موضع باشد. این البته مزیت چندان قابل ملاحظه‌ای نیست، اما نکتۀ ظریفی را دربردارد که برای من همان دشواری حاد را در اعلام موضع پدید می‌آورد. همان‌گونه که پیوندها و گسست‌های میان اشخاص داستان، طوری درهم تنیده شده که فرصت و شرایط «قضاوت» و بازشناسی فرد مقصر را به بیننده نمی‌دهد، امکان داوری دربارۀ خود اثر هم در نتیجۀ آن تعلیق محتوایی از او سلب می‌گردد.
لیلا حتی مخاطب عادی خود را نیز به سکوتی عجیب وامی‌دارد. رگه‌هایی از یک نوع تلخی و سیاهی خاص در فیلم رخنه کرده که هیچ دلالت و توجیه سینمایی روشنی برایش نمی‌توان یافت. پایان اثر به طور مشخص تلخ نیست؛ حتی آنقدرها «معلق» هم نیست. هرچند نگاه لیلا به رضا و باران در نمای انتهایی فیلم، نگاه مرددی است؛ اما به هرحال لبخند محوی که بر چهرۀ او می‌نشیند و جمله‌ای که در نریشن / مونولوگ می‌گوید، امیدی نسبی را در دل تماشاگر برمی‌انگیزد که شاید در آینده، پیوند گسستۀ زوج جوان باز برقرار شود: «اگه یه وقت این جریانو برای باران تعریف کنم، شاید خنده‌اش بگیره که اگه اصرار مادر جون نبود، اون هیچ وقت پا به این دنیا نمی‌ذاشت.» بدین معنا، فیلم حتی پایان خوشی دارد، ولی آن تلخی و بطالت و بیهودگی، آن یأس، آن بن‌بست درونی غریبی که بزرگترین و شکوهمندترین احساس انسانی - عشق - را نیز نابسنده می‌نمایاند، حتی در لحظات پرشمار سرخوشی و سرمستی رضا و لیلا هم در بطن و روح اثر جلوه‌گر می‌شود. می‌توان با تکیه بر رسم متداولی که خود ما منتقدان در نقدها بنایش را گذاشته‌ایم، توجیه‌هایی تراشید: تکرار ترانۀ حزن‌انگیز علیرضا افتخاری و فریدون شهبازیان، نورپردازی تیره و تار، فضاهای کم‌نور و فصول شبانه، لباس‌های همیشه سیاه لیلا و رضا، لرزش صدای لیلا حاتمی در بازخوانی اغلب عبارات نریشن / مونولوگ و... دلایلی از این دست، که آشکارا ناکامل و بی‌ربط و الکنند. چون مثلاً در فیلم‌های دیگر نیز به کار می‌روند و چنین حس‌هایی ایجاد نمی‌کنند. پس این تلاش عبث، ره به جایی نخواهد برد. دلالت‌های حسیِ برآمده از فیلم لیلا، قابل تحلیل نیستند. همین، و نه بیش از این.
2
در میان پنج فیلم اخیر مهرجویی (از هامون به بعد) که نشانه‌های سبکی کم و بیش همانندی دارند و در واقع باب دورۀ تازه‌ای را در کارنامۀ او می‌گشایند، لیلا کمترین میزان شخصیت‌پردازی و بیشترین میزان تیپ‌سازی اجتماعی را دارد. به غیر از لیلا و رضا، همۀ آدم‌های دیگر - مادر رضا، خواهرانش، پدرش، خاله شمسی، نازگل، حسین، داییِ لیلا و... - در قالبی کلی و در یک نمای عمومی دور و ناواضح به تصور درمی‌آیند. از حسین جز نواختن چند قطعه موسیقی سنتی چیزی نمی‌بینیم؛ خاله شمسی با تیپِ زن‌های فضول سریال‌های خانوادگی دم‌دست تلویزیون که همۀ فکر و ذکرشان «گذاشتن دست دو جوان در دست‌های یکدیگر» است، هیچ فرق و فاصله‌ای ندارد؛ مادر جون به کلی فاقد فردیت است و به ویژه با آن پرداخت کاریکاتوری پس از دختر شدنِ بچۀ رضا، نقش تیپیکال او کاملاً آشکار می‌شود؛ داییِ لیلا که در ابتدا مهمتر از سایر اشخاص فرعی به نظر می‌رسد، در پایان همچون بقیه ناظر است و جز مزه‌پرانی و متلک‌گویی‌های - البته - زیرکانه، کار دیگری در روند روایت از او سر نمی‌زند. باز تأکید می‌کنم که قصد ارزشگذاری ندارم. این‌ها رانه خوب می‌دانم و نه بد می‌انگارم. اما هر چه باشد، مجموعۀ این ویژگی‌ها، موجبات تأمل و توجه شدیداً متمرکز تماشاگر به دو آدم اصلی را فراهم می‌آورد: رفته رفته همۀ عناصر، شخصیت‌ها و کنش‌های دیگر، یا برای بیننده بی‌اهمیت می‌شوند و یا فقط به عنوان بخشی از تجربه‌های رضا و لیلا در طول زندگی‌شان اهمیت می‌یابند. بر این اساس، لیلا دنیای بسیار بسته‌ای می‌سازد. «تکرار»های محسوس فیلم - صرف غذا در بیرون، غذاهای مفصل توی خانه، صدای زنگ تلفن، پیاده شدن و منتظر ماندن تا پایان خواستگاری، بحث‌های متعدد به هنگام شام خوردن و... - به تمامی نتیجۀ محدودیت همین دنیای بسته است. فیلم همۀ رفت و برگشت‌ها، همۀ تلقیات زمانه، همۀ برداشت‌های ذهنی و چالش‌های احساسی و احساساتی را به دو آدم مرکزی محدود می‌کند تا «بن‌بست»، ملال و رخوت حاصل از این زندگی را افزون‌تر جلوه دهد.
3
همواره نزد خود اندیشیده‌ام که اگر برای توصیف آثار آنتونیونی به دنبال تک‌واژه‌ای باشیم، هیچ کلمه‌ای نمی‌تواند مناسب‌تر از «پرسه»، بار نهفته در فیلم‌های او را بازنمایی کنند. در اغلب فیلم‌های آنتونیونی، رخدادهایی چون عاشق شدن، مرگ یک دوست، یادآوری یک خاطره، تجلی یک ذهنیت، سرخوردگی و ازخودبیگانگیِ تدریجی یا ناگهانی (و بدون دلیل عینی)، همه و همه بهانهای می‌شوند برای آنکه مونیکا ویتیِ ماجرا و کسوف و صحرای سرخ، ژان موروی شب، دیوید همینگزِ آگراندیسمان یا جک نیکلسونِ حرف: خبرنگار، دقایقی طولانی را به «پرسه‌زنی» ظاهراً بی‌هدف و سرگشته‌وار خویش بپردازند. آنچه که در مسیر این پرسه‌های رمزآمیز در پیشگاه و پیرامون آنان روی می‌دهد، چنان دقیق و ظریف و زیبا چیده و برگزیده شده که به درستی و به راستی بازتاب پرسۀ درونی آنها در وادی گشمگشتگی‌ها و بیهودگی‌های ناشی از یأس فلسفی - روانشناختی‌شان است. بنابراین، کنش دراماتیک منتج از این پرسه‌ها، کنشی یکسر درونگرایانه است که ذهن و روح شخصیت‌ها را بدون واسطۀ بیرونی، به ذهن و روح مخاطب پیوند می‌زند. حالا چرا به سراغ این مسایل رفته‌ام؟ از نخستین صحنه‌ای که رضا، لیلا را از ماشین پیاده می‌کند و به خواستگاری می‌رود، جرقۀ درخشان امیدی در دلم روشن شد که هر بار به انتظار اشتعالش بودم و تا انتهای اثر، هرگز به آتش شعله‌وری بدل نگشت. هر بار تصور می‌کردم که سرانجام سی و چند سال پس از خشت و آیینه، در فیلمی که مضمونی همتای شاهکار گلستان دارد (زایش، باروری، هستی بخشیدن به طفلی کوچک)، سینمای ایران برای دومین بار اثری را به خود دیده که در آن، نشانی از «پرسه» به مفهوم کلیدی و معنوی و ژرفش در سینمای مدرن به چشم می‌خورد. اما چنین نبود. تصور تکرار هرچند کوتاه پرسه‌های خشت و آیینه، پنداری واهی بیش نبود. خشت و آیینه همچنان یگانه تجربۀ این چنینی سینمای ما باقی ماند و لیلا که می‌توانست همه چیز را بهانهای کند برای پرسه‌های سرگشته‌وار و همزمانِ لیلا در درون خود و جهان پیرامون، اصلاً چنین سمت و سویی نداشت. انگار این فرصت فوق‌العاده‌ای که در نتیجۀ قابلیت‌های روایتی قصه برای فیلم و فیلمساز پدید آمده، نه تنها دغدغۀ سازنده نبوده، بلکه اساساً به ذهن او هم خطور نکرده است. همۀ دقایق انتظار لیلا برای بازگشت رضا از خواستگاری‌های متعدد، محدود می‌شود به خرید یک تسبیح شاه‌مقصود، یکی دو نگاه گنگ و مبهم به بازی فوتبال چند نوجوان و فواره‌های بازِ میدان و ارتفاع بسیارِ یک برج و ماهِ پشت ابر، و نیز جملات بیش از حد آشکارِ نریشن / مونولوگ او: «همه دنبال کار و زندگی خودشونند. ولی کی می‌تونه حدس بزنه کار من اینجا چیه؟ کی باور می‌کنه من اینجا وایستادم تا شوهرم از خواستگاریش برگرده؟» یا «داره می‌آد. چقدر دلم براش تنگ شده بود»؛ یا «مگه اعصاب آدم از فولاده؟ نکنه از غصه بترکم؟ خدایا!». در مقایسه با این عبارات، آیا خاموشی و خیرگی لیلا در تجربه‌های بصری اطراف، حین پرسۀ مفروضی که گفتم، نمی‌توانست اثربخشیِ درونی‌تری را به بار آورد؟
4
از اینجا به مشکل دیگری برمی‌خورم. در قیاس با عمدۀ فیلم‌های تاریخ سینما که نریشن شخصیت‌های اصلی، نقش و جایگاه مهمی در آنها دارد (مثلاً سانست بولوار، فریاد و نجواها، سال گذشته در مارین باد، نامۀ زنی ناشناس، بانویی از شانگهای...) نریشن لیلا در فیلم لیلا، کارکردی کاملاً واژگونه دارد: همه‌جا نریشنی که از زبان شخصیت اصلی فیلم (و به شکل اول شخص) بازگو می‌شود، قالبی همچون «مونولوگ» درونی او می‌یابد و به جهت بازتاب کم و بیش ادبی تمایلات حسی، ذهنیات و مکنونات قلبی او، فیلم را ذهنی‌تر، سوبژکتیوتر و درونگراتر می‌کند و همۀ تفاوت اینگونه فیلم‌ها با انواع دیگری که نریشن سوم شخص دارند راوی‌شان کسی به جز شخصیت اصلی است (مثلاً ژول و ژیم، زلیگ، زیستن، عشق در بعدازظهر،...) از همین نقطه سرچشمه می‌گیرد. ولی در لیلا عبارات، توصیف‌ها و لحن نریشن / مونولوگ لیلا به گونه‌ای است که نقشی فزاینده در برونگراییِ کلیتِ اثر دارد. همه‌جا حس‌های عاطفی و زنانه‌ای که با پنهان ماندن و با زبان اشارات و نشانه‌ها مفهوم درست و شایستۀ خود را می‌یابند، با جملات گفتار متن لیلا عیان و «رو» می‌شوند نو همه چیز را به عینیت درمی‌آورند.
مهرجویی اساساً فیلمساز برونگرایی است. یک بار در مطلبی که قصۀ چهارم «عزاداران بیل» اثر غلامحسین ساعدی را با فیلمنامۀ «گاو» نوشتۀ خود او (و نیز با فیلم گاو مهرجویی) قیاس می‌کرد، به تفصیل اشاره کردم که چگونه مهرجویی در شناخت موقعیت‌های ادبی ویژه‌ای که همۀ ارج و اعتبار و موجودیت زیبایی‌شناختی‌شان به «تجسم» ذهنی مخاطب وابسته است، راه را به خطا می‌رود و آنها را «عینی» می‌کند و تجسم و تصور چندبُعدی مخاطب را به آن بُعد واحدی که خود ارائه داده و به نمایش گذاشته، محدود می‌کند. حالا اضافه می‌کنم که تناقض مونولوگ درونی لیلا با برونگرایی مفرطی که به فیلم می‌بخشد، از همین کیفیت ناشی می‌شود. به عنوان نمونه‌ای که تعمیم‌پذیری حالت موردنظرم را در کل نگرش مهرجویی ثابت کند، از صحنه‌ای یاد می‌کنم که قرار است استیصال و اضمحلال رضا در غیاب لیلا را به مخاطب انتقال دهد. نریشن از درماندگی رضا می‌گوید و همزمان، تصویر نشان‌مان می‌دهد که رضا تکه‌های فاسدشدۀ خوراکی‌های مختلف را از یخچال بیرون می‌آورد و نگاهی می‌کند و دوباره آنها را سر جایشان می‌گذارد و دست آخر، تکه‌ای نان خشک را با ساقۀ کرفس به دندان می‌گیرد: «نشانه‌ها» در هر دو وجه شنیداری و بصری، به غایت آشکار و واضحند، همه چیز را همچون پخش اخبار از رسانه‌ها، در یک لحظه به طور کامل به بیننده القا می‌کنند و هیچ جایی برای کوشش و فعالیت ذهنی خود او باقی نمی‌گذارند تا از طریق بازتاب‌های درونی‌تر، به کنه موضوع دست بیابد. بدینسان است که می‌گویم مهرجویی حتی با شگردهای درون‌نمایانه‌ای چون مونولوگ هم نمی‌تواند از برونگراییِ ناگزیرِ نهفته در نگرش خویش رها شود. هامون که حتماً یادتان هست؟
5
انفعال، انفعالف انفعال... از نظر احساسی، هیچ عنصری در سینمای ده پانزده سال اخیر ایران به اندازۀ انفعال رضا در این فیلم، نفرت و انزجارم را برنیانگیخته بود. چگونه یک فیلمساز می‌تواند بدون اتصاف یک شخصیت به صفاتی چون خشونت و قساوت و ستمگری و امثال آنها، صرفاً با نسبت دادن «انفعال»، چنین کاراکتر نفرت‌انگیز دقیقی از او ترسیم کند؟ و چگونه یک بازیگر می‌تواند با نهایت آرامش و طمأنینه و متانت، با ظاهری کاملاً حق به جانب و محجوب و سمپاتیک، چنین جلوۀ آنتی‌پاتیک مشمئزکننده‌ای به نقش خود ببخشد؟ ذکاوت علی مصفّا در ایجاد نفرت تا منتها درجۀ ممکن، به قدری است که با وجود عدم بروز خشم و بی‌رحمی و رذالت رضا به صورت ظاهری، و با آنکه تنها نقطه ضعف شخصیتی او نکته‌ای است که تماشاگر عادی اصلاً درک چندانی نسبت به آن ندارد (انفعال)، چیزی نمانده که زنان بینندۀ فیلم هرچه فحش و لعن و نفرین و ناسزا دارند، نثار او کنند و برای خواهرانش که می‌گویند «همۀ مردها همینند» و «کدوم مردیه که از زن گرفتن بدش بیاد؟»، دست بزنند و هورا بکشند. این حساسیت را رضا - و در واقع، مصفا - در آنان ایجاد کرده است. او که در آغاز به لیلا تشر می‌زد که «چرا تو و مادر دارید برای من تصمیم می‌گیرید؟ مگه من خودم آدم نیستم؟»، به تدریج به خواستگاری اول تن می‌دهد و می‌گوید: «ببین منو به چه کاری وامی‌داری!»، و بعد کم‌کم اینکه «از همون اول گفتم که زنم باید خوشش بیاد و بپسنده»، و بعد «دختره بد نبود، خجالتی و آروم، از اون‌ها که همه‌اش توی خودشونن» و درنهایت «فقط خدا کنه ازش خوشت نیاد» و...! این‌ها یعنی همان که لیلا به مادرش می‌گوید: «من رضا رو مجبور کردم»؛ و یعنی همان‌که رضا به پدرش می‌گوید: «بدبختی اینه که لیلا خودش راضیه». انگار رضایتو اصرار سایرین کافی است تا او عملی را انجام دهد که خود نمی‌خواسته است!
حد نهایی این انفعال رضا آنجا نمایان می‌شود که برای رهایی از دخالت‌های مادر و فضولی‌های خاله شمسی و زخم‌زبان‌های غریبه و آشنا، جز «زدن به کوه و دشت» و «زندگی در جایی که دست هیچ آشنایی به آن نرسد»، راه دیگری به نظرش نمی‌آید. او چنان منفعل است که جز در موقعیت «آدم و حوا»، به هیچ شکل دیگر نمی‌تواند دایرۀ مراودات خصوصی خود و همسرش را بسته و محدود به محیط خود نگه دارد. حضور و ظهور هر عضو دیگر جامعه - هر چقدر هم نزدیک و با حسن نیت - البته خلوت هایی چنین عاشقانه را به مخاطره می‌افکند. ولی میزان انفعال رضاست که موجب می‌شود ارتعاشات جزیی ناشی از این مخاطره، به زلزلۀ لرزانندۀ هولناکی بدل گردد و همه چیز را ویران سازد.
6
کاری که لیلای فیلم لیلا می‌کند، نه گذشت و فداکاری است، نه حماقت و تن دادن به خواست دیگران، نه آزمایش و امتحانی برای بهتر شناختنِ رضا، نه آن‌گونه که رضا می‌گوید «برای به دست آوردن دل مادر جون»، و نه آن‌گونه که خود لیلا می‌گوید «برای فهمیدنِ اینکه آدمِ تا چه حد می‌تواند طرف مقابلش را دوست داشته باشد». فرآیند تجربۀ غریب، استثنایی، هراس‌انگیز و جنون‌آمیزی که لیلا خود خواسته در آن پا می‌نهد و آن را پشت سر می‌گذارد و حتی از آخر خط هم جلوتر می‌رود، نوعی خودویرانگریِ صوفیانه، ریاضت‌کشیِ عرفانی، شهود و مکاشفه، مجازات و تنبیه خویشتن و... گداختن و سوزاندن روح در کوزۀ ناملایمات مهیبی است که شعله‌اش را خود لیلا روشن کرده و درجۀ احتراقش را بالا برده است. وقتی لیلا به نازگل می‌گوید که «خیلی دردناکه... یه زخمی، یه دردی اون ته قلبم باز شده که داره می‌سوزونتم»، به وضوح می‌بینیم که او از ورود به این حیطه در عذابی دوزخی است، اما باز ادامه می‌دهد تا ضریب تحمل خود را بسنجد و افزون کند. وقتی رضا از واپسین خواستگاری برمی‌گردد، مکالمات میان او و لیلا به روشنی از نارضایتی شدید زن در قبال اتفاق قریب‌الوقوع پیش رویش حکایت می‌کند:
- لیلا: «خب چطور بود؟ مث اینکه این یکی بد نبوده؟»
- رضا: «چطور مگه؟»
- «خیلی جدی شدی»
- «چی بگم؟ خجالت می‌کشم»
- «آخِی، بچه‌ام چقدر خجالتی شده... از اینکه پسندیدی خجالت می‌کشی؟»
- «نمی‌دونم».
پس لیلا می‌داند که چه آتشی برافروخته، و می‌داند که در هر لحظه و با گذر از هر مرحله، دارد شعلۀ این آتش را بالا می‌کشد. ولی باز پیش می‌رود. وقتی همۀ میهمانان ازدواج دوم رضا به خانۀ او می‌آیند، بعد از آن لحظۀ مهم و درخشان فیلم که مردی ندانسته درِ اتاق را باز می‌کند و به لیلا می‌گوید «ببخشید» و در را می‌بندد، رضا به سراغ لیلا می‌رود و با غلتیدن اشک بر گونۀ او مواجه می‌شود: «برو رضا، برو». او درست مثل یک هندو، یک بودایی، یک سرخپوست یا یک صوفی، از درد ریاضت به خود می‌پیچد و گریه سر می‌دهد، اما دم برنمی‌آورد و دوام می‌آورد تا به تزکیه‌ای دیوانه‌وار نائل آید. نگاه بی‌رمق و بی‌حس و حال و محو و مات او به باران و رضا در نمای پایانی، نگاه یک تارک دنیا به آدم‌های دنیوی دنیازدۀ حقیری است که بهای چندانی برای او ندارند.
بدین اعتبار، لیلا عارفانه‌ترین فیلم مهرجویی است. پیشنهاد می‌کنم یک بار دیگر فیلم را از این منظر بنگریم.
7
... و چه توارد غریبی هست میان حسی که لیلا به مخاطب می‌دهد، با حس جاری در این سطرهای شعر فروغ:
«من پشیمان نیستم
من به این تسلیم می‌اندیشم، این تسلیم دردآلود
با من ای محبوب من، از یک من دیگر
که تو او را در خیابان‌های سرد شب
با همین چشمان عاشق بازخواهی یافت
گفتگو کن
و به یاد آور مرا در بوسۀ اندوهگین او
بر خطوط مهربان زیر چشمانت»
