هنگام چاپ در سال 76، عنوان فرعی و توضیحی این نقد/مقاله که در هر دوبخش موسوم به این عناوین در سایت آمده، این بود:
"تشریح و ریشه‌یابی خصوصیات «فیلمفارسی»
با مطالعۀ موردی «نابخشوده» ".
*
*
می‌شود همان واکنش همیشگی و همگانی را در قبال نابخشوده نشان داد. می‌شود بی‌درنگ حکم صادر کرد که قادری بار دیگر همان راهی رفته را که پیمودنش را از سال‌ها پیش آموخته، و می‌شود اشاره کرد که در واقع او راه دیگری بلد نیست و ورود دوباره و چندباره‌اش به حیطۀ کارگردانی فیلم، خودبه‌خود مترادف با فیلمفارسی‌سازی عیان او خواهد بود. اگرچه پیشتر خود نیز بارها در برابر فیلم‌های این چنینی سینمای پس از انقلاب که آشکارا یا به طور ضمنی، همان سمت و سوی فیلمفارسی‌های سخیف قبل از انقلاب را داشتند، همین عکس‌العمل را بروز داده‌ام و به صرف استناد به پیروی فیلم از اول و مسیر فیلمفارسی، آن را به کلی طرد و نفی کرده‌ام (مثلاً در نقد فیلم عاشقانه). اما همواره منتظر فرصت و شرایطی بودم که با فرض بر ناآگاهی و بی‌اطلاعی مخاطب جوان پس از انقلاب نسبت به پدیدۀ دیرینه‌ای چون فیلمفارسی، اصول و تعاریف و ویژگی‌های اساسی و اولیۀ آن را با ذکر مثال‌هایی از یک فیلم نمونه‌ایِ بعد از انقلاب، تشریح و تبیین کنم و در اصل به ریشه‌های این جریان مهم نقد فیلم در محدودۀ سینمای ایران بازگردم. شاید این جزو مواردی باشد که یکدستی و یگانگی تعاریف افراد مختلف در قبال آن، بیهوده بدیعی فرض می‌شود. در حالی که از نقدهای نویسندگان متفاوت سال‌های اخیر، چنین برمی‌آید که تعاریف چندان مشترک و مشابهی وجود ندارد و گاه اصلاً بر سر تعاریف، اختلاف نظر و تردید و عدم قطعیت به چشم می‌خورد. از این رو، به نظرم می‌رسید که یک بار برای همیشه، اینگونه به سراغ بای بسم‌الله رفتن و از سر سطر آغاز کردن برای بازشناسی مدون عناصر بنیادین فیلمفارسی لازم است. بر این مبنا، نوشتۀ حاضر نه نقد صرف فیلم نابخشوده است و نه مطلبی کلی و غیرکاربردی دربارۀ اصل و اساس فیلمفارسی؛ بلکه تلفیق و آمیزه‌ای از هر دوی این‌هاست در قالب نوعی «مطالعۀ موردی»، که می‌کوشد علل مواجۀ راحت و بی‌دغدغه و رضایت‌بخش مخاطب عام با چنین فیلم‌هایی را در ساده‌پسندی‌ها و سهل‌انگاری‌های نهفته در بطن آنها و نگرش حاکم بر آنها بازیابد و امثال مشخص هریک از موارد را از دل فیلم آخر قادری استخراج کند.
1- اغراق و سحطی‌نگری
این یکی از ویژگی‌هایی است که دامنه و شمول گسترده‌ای دارد و اساساً بسیاری از خصوصیات تکرارشوندۀ بعدی (از جمله «بی‌توجهی به وجوه فنی» یا «اطلاعات‌رسانی صریح و شفاهی» یا «شخصیت‌پردازی مطلق‌گرا») در واقع زیرمجموعۀ آنند. فیلمفارسی برای ایجاد هر حس و واکنشی در مخاطب خود، از نشانه‌های کاملاً عیان و «رو»، واکنش‌های کاملاً بیرونی شخصیت، و حالات و موقعیت‌ها و جلوه‌هایی که یکسره از «سطحی‌نگری» سرچشمه گرفته‌اند، استفاده می‌کند. به ندرت پیش می‌آید که بینندۀ فیلمفارسی در فرآیند مشاهدۀ فیلم، به چالشی ذهنی فراخوانده شود و فعالیت فکریِ هرچند ناچیزی از او سر بزند. دلیلش هم این است که فیلم همه چیز را برای او به تفصیل و با سطحی‌ترین روش‌های سهل‌الوصول و راحت‌الحلقوم، «توضیح» داده و به اصطلاح او را «شیرفهم کرده است». هیچ نشانی از درونگرایی یا نقب زدن به درونیات آدم‌ها یا تلاش برای القاء معانی و مفاهیم به صورتی نهفته و با ظرافت در بین نیست و فیلم معمولاً در ظاهری کردنِ هر حس و کنش، آنقدر پیش می‌رود و آنقدر همۀ تمایلات رفتاری و احساسی شخصیت‌ها را به سطح می‌آورد که گاه عکس‌العمل‌های اغراق‌آمیز و خام و ابتدایی و ناپرورده‌ای را نیز به آنهانسبت می‌دهد تا هیچ فرصت و امکانی برای اندیشیدن تماشاگر فراهم نشود. و خب، بینندۀ عادی و شیفتۀ سرگرمی صرف و گریزان از رگه‌های هرچند کمرنگ اندیشه هم از این لقمۀ حاضر و آماده بدش نمی‌آید؛ غافل از آنکه این درگیر نکردن ذهن و فکر مخاطب در روند شکل‌گیری قصه و فیلم، یکی از اهانت‌های اساسی فیلم‌های سطحی‌نگر به تماشاگر سینما و همچنین یکی از عناصر ناقض اصول اولیۀ هنر و نوع برقراری ارتباط دوسویۀ مخاطب و اثر هنری با یکدیگر است.
نمونه‌های این طرز تلقی و این شیوۀ پرداخت را در جای جای نابخشوده می‌توان یافت. نمایش عصبانیت شخصیت‌ها باتمهیداتی به غایت «رو»، یکی از موارد مهم و قابل اشاره است: وقتی «بَد من» اصلی فیلم (سلمان حسام) به نقش جنایتکاری که به تازگی از زندان آزاد شده (و از این به بعد در تمام مطلب از او با عنوان «مرد جانی» یاد می‌کنیم) عکس سرهنگ عاطفی (بهزاد جوانبخش) و دخترش فرنگیس (ماهایا پطروسیان) را می‌بیند و به یاد می‌آورد که چگونه سرهنگ او را به چنگ قانون افکند، در اثر عصبانیت و کینه، سیبی را که در دست دارد محکم به جلو می‌اندازد و به زمین می‌کوبد. در مقابل، سرهنگ هم وقتی به اسیر شدنِ همسرش (افسانه بایگان) پی می‌برد و نیز وقتی که از نسیم (نسرین مقانلو) خواهش می‌کند که محل استقرار مرد جانی و پورنگ (محمود اردلان) را بگوید، مشتش را محکم روی صندلی می‌کوبد و اینگونه عصبانیتش را ابراز می‌دارد. مشابه همین نشانه‌های سطحی و ظاهری را در «تف انداختن» همسر سرهنگ رو به مرد جانی، درآوردنِ کاپشن و آستین بالا زدن توسط سرهنگ در لحظه‌ای که عزمش را برای هجوم به مقر باند جنایتکار جزم می‌کند، پوزخند تمسخرآمیز همسر سرهنگ به مرد جانی که می‌گوید «شوهرت دیگه تو رو زنده نمی‌بینه»، و... به ویژه در نوع بروز نفرت اولیه و محبت انتهایی فرنگیس نسبت به پدرش (با حرکات و جملاتی بسیار صریح و ظاهری و اغراق‌آمیز) نیز می‌بینیم.
عارضۀ سطحی‌نگری در فیلمفارسی‌ها معمولاً به عرصۀ عناصر بصری ساکن و اشیاء نیز کشیده می‌شود. به عنوان مثال، مرد جانی در نابخشوده، پیوسته آن مجسمۀ کوچک و سفیدرنگ سرهنگ را در دست می‌فشارد و اگر هم آن را روی میز یا طاقچه‌ای گذاشته باشد، دوربین در نمای نزدیک بر آن تأکید می‌کند تا تماشاگر حتماً و قطعاً دریابد که همۀ فکر و ذکر مرد جانی، انتقامجویی از سرهنگ عاطفی است و می‌خواهد او را همچون مجسمه‌ای کوچک و بی‌جان، در مشت خود مچاله کند. تکرار اینسرت مجسمه در فیلم آنقدر بی‌حدوحصر است که حتی مخاطب عام و قاعدتاً علاقه‌مند به نشانه‌های ظاهری را هم وارده و عصبی می‌کند. همین کارکرد «رو» و عیانگر، در مواردی که به این دفعات در فیلم تکرار نمی‌شوند نیز به چشم می‌خورد. مثلاً وقتی سرهنگ از جنوب به تهران می‌آید، اولین نمای عمومی پایتخت باید بی‌بروبرگرد میدان آزادی را در گوشه‌ای از کادر یا در مراکز آن نشان دهد تا بی‌درنگ تماشاگر را از رسیدن او به تهران، باخبر سازد. استناد و اکتفا به دم‌دست‌ترین نشانه‌ها (مثل همین میدان آزادی به عنوان مظهر تهران یا تف انداختن شخصیت مثبت به طرف بدن من)، از شاخصه‌های فیلمفارسی است که طبعاً در حافظۀ تاریخی هر مخاطب سینمای ایران، جایگاه بارها تکرارشده‌ای را به خود اختصاص داده است.
2- تصادف‌های بی‌منطق و نکات غیرواقعی
فیلمفارسی، هم به رعایت ملاحظات واقعگرایانه بی‌اعتناست و هم به زمینه‌چینی‌های موجد منطق دراماتیک، به همین جهت، با هیچ یک از صفات یا سبک‌های شناخته‌شدۀ تاریخ سینما (مثلاً رئالیستی، ناتورالیستی، فراواقع‌گرا، درام‌پرداز، خیال‌پرداز و...) همخوانی ندارد و جز همان واژه / دشنام «فیلمفارسی» نمی‌توان لقب دیگری نثارش کرد. عنصر «تصادف» و همزمانی رویدادهای تعیین‌کننده با یکدیگر، عموماً بدون هیچ منطق و مقدمه‌ای در قصۀ فیلمفارسی‌ها راه می‌یابد و فیلم همواره با کمترین تأمل و کوتاه‌ترین مکث ممکن، به سرعت به سراغ نکاتی می‌رود که تماشاگر را با هیجان تصنعی یا احساسات رقیقه درگیر کند و کوششی برای باوراندن فضا و شرایط و رخدادها به تماشاگر (از طریق نمایش حوادثی که دست‌کم در دنیای واقعی، محال و غیرممکن نباشد) صورت ندهد. به این ترتیب، حتی همان مخاطب عادی هم اگر تنها اندکی باهوش باشد و آنچه را که بر پردۀ پیش رویش می‌گذرد به عنوان مجموعۀ یکپارچه‌ای موسوم به «فیلم» بنگرد، در طول تماشا و نیز در انتهای نمایش فیلمفارسی‌ها، از خود و از فیلمساز سؤالاتی می‌کند که به جهت ضعف منطقی و باورناپذیریِ فیلمنامه و نحوۀ پرداخت وقایع و تصادف‌ها، پاسخ‌دادنی نیست و در نتیجه، کلیت فیلم را بلاتکلیف و پا در هوا و بی‌منطق جلوه می‌دهد.
در نابخشوده، تعداد این پرسش‌های بی‌پاسخ به میزان قابل توجهی زیاد است: مدیر رستوران از کجا می‌داند که فرنگیس، مهمان نسیم و پورنگ بوده و در بین آن همه مشتری، چگونه تشخیص می‌دهد که نسبت میان فرنگیس و نسیم و پورنگ چیست و یادش می‌ماند و به سرهنگ عاطفی می‌گوید؟ چگونه سرهنگ در محل خدمتش - مخصوصاً به عنوان فرماندۀ پاسگاه نیروی انتظامی - آنچنان بیکار و بی‌مسئولیت است که بدون هیچ اتلاف وقت و درخواست مرخصی، بلافاصله بلیط تهران را می‌گیرد و آنجا را ترک می‌کند و درگیری شخصی را بر کارهای بسیارش ترجیح می‌دهد و لااقل کمی در این تصمیم، مکث و تأمل نمی‌ورزد؟ چرا در تمام راهروهای هتل لاله و در سرسرای آن، فقط همان مستخدمی را می‌بینیم که مزدور و خبرچینِ مرد جانی است؟ مگر هتل جز او (جابر)، پیشخدمت دیگری ندارد؟ چگونه پلیس آنچنان کوته‌فکر و ساده‌لوح است که با دیدن مواد مخدر در کیف و چمدان فرنگیس و با وجود حیرت شدید پدر او از این اتهام، به فکر نمی‌افتد که شای توطئه‌ای در کار است و باند قاچاقچی برای فریب پلیس، مواد مخدر را در لابه‌لای وسایل شخصی فرنگیس گذاشته است؟ و باز چگونه پلیس آنقدر بی‌دقت و بی‌توجه است که در آن شرایط بحرانی و خطرناک، برای همسر سرهنگ مراقب و مأموری نمی‌گذارد تا مانع اسیر شدن او به دست گروه جانیان شود؟ و... چگونه همۀ شخصیت‌ها - مثلاً سروان (بیژن امکانیان) و سرهنگ عاطفی در لحظه شلیک پورنگ به نسیم، یا فرنگیس در آخرین لحظه‌های پیش از بردن پدرش به اتاق عمل - درست در خطیرترین مقطع حادثه که می‌تواند واپسین لحظات آن نیز باشد، ناگهان سر می‌رسند و موجب می‌شوند که فیلم، فرمول کهنۀ «نجات در آخرین لحظه» را به این شیوۀ ابتدایی و غیرواقعی به کار بندد؟
3- تقلید ناشیانه
مقایسه‌های تاریخی / تحلیلی معمول، حکایت از آن دارد که فیلمفارسی‌ها همیشه رونوشت برابر اصل خیل فیلم‌های تجاری سینمای هند (و نیز ترکیه) و همچنین کپی دست چندم نازل‌ترین فیلم‌های غربی و به ویژه آمریکایی بوده‌اند (و متأسفانه هستند). از به هم پیوستن نقطه‌های پراکندۀ این تأثیرپذیری، خطوط کج و معوج و ناصافی به دست می‌آید که در واقع با الگوبرداری آشکار و تقلید ناشیانه قرابت بیشتری دارد تا الهام‌گیری تلویحی و بطئی. محض نمونه، در نابخشوده قطع تصویر از عکس فرنگیس و مادرش (که در دستان مرد جانی می‌بینیم) به نمای دونفرۀ خود آنها که در ایستگاه راه‌آهن همدیگر را در آغوش گرفته‌اند و می‌گریند، همان پرش زمانی / مکانی «توی ذوق‌زننده» و مکرر فیلم‌های هندی را بازمی‌تاباند که در معرفی فضا و زمان و آدم‌ها به تماشاگر، راحت‌ترین راه ممکن را برمی‌گزیند (مثل «کات» مشابهی در فیلم هندی قانون که تصویر پای وی.جِی کومار را در حال ضربه زدن به یک قوطی خالی از کودکی به جوانی قطع می‌کند و گذشت زمان را اینگونه ساده‌بینانه به تصویر می‌کشد).
گفتم که فیلمفارسی‌ها اگر هم فیلمی غربی یا مشخصاً آمریکایی را الگو و مبنای خویش قرار دهند، ناشیانه‌ترین روش تقلیدی را در پیش می‌گیرند و حتی به پای منابع الهام تجاری و کم و بیش معمولی خود نیز نمی‌رسند. منبع اصلی نابخشوده البته معتبرتر از این‌هاست: تنگۀ وحشت (مارتین اسکورسیزی، 1990) که خود بازآفرینی نسخۀ کلاسیک جی.لی. تامپسون بود. اما این حتی روزنۀ امید کوچکی را هم نمی‌‌گشاید و اعتباری هرچند محدود و ناچیز هم به فیلم قادری نمی‌بخشد. چراکه در جریان تبدیل روابط و مناسبات حاکم بر فیلم‌های غربی به مناسبات خاص جامعۀ ایرانی که فیلمفارسی در دل آن می‌گذرد، هیچ سعی و خلاقیتی به کار گرفته نشده و هر چیزی که به کلی متعلق به فرهنگ غربی‌هاست، با همان شکل نامأنوس به زندگی ایرانی جاری در فیلم رخنه می‌کند و این، ناهمگونی مضحکی را در محصول تقلیدی وارد می‌آورد. تکرار جمله‌ای چون «چرا که نه؟» که ترجمۀ تحت‌اللفظی عبارتی در زبان انگلیسی است، یا طرز آشنایی فرنگیس با نسیم و پورنگ در قطار که عیناً همانند آشنایی غریبه‌ها به سبک غربی است (و با جملۀ «خوشبختم» آغاز می‌شود) از نمونه‌های این ناهمگونی در نابخشوده به شمار می‌روند. افزون بر این‌ها، شخصیت‌پردازی فیلم نیز با تقلیدگاه و بی‌گاه (و بی‌تناسب) از قهرمانان سینمای غرب، لطمۀ فراوان خورده است. شخصیت‌های مثبت فیلم‌های حادثه‌ای یا پلیسی سینمای آمریکا، معمولاً خونسردی خاصی دارند که در لحظات اوج هیجان و حادثه نیز خدشه‌دار نمی‌شود و به دستپاچگی یا «هول شدن» آنها نمی‌انجامد. در حالی که سروان و سرهنگ و همسرش در فیلم نابخشوده، واکنش‌هایی مبتنی بر احساسات دارند و اغلب عصبانی و «هول» می‌شوند و به همین خاطر، خونسردی و شوخ‌طبعی نهفته در آن لحظه‌ای که سروان، جان همسر سرهنگ را در هیاهوی آن مهلکۀ شلوغ نجات می‌دهد و زن به او می‌گوید «متشکرم»، فقط به خندۀ تماشاگر منجر می‌شود و صحنۀ اکشن را به قالبی مضحک درمی‌آورد. قالبی که در شوخیِ تصویریِ اشتباه سروان و سرهنگ که یکباره از پشت دیوار بیرون می‌آیند و به تصور آنکه دیگری از اعضای باند است، سلاح را رو به یکدیرگ می‌گیرند، با همان درجۀ نازل و خنده‌آور، تکرار می‌شود.
4- کلیشه‌پردازی
حجم نوشته‌هایی که به کاستی و شکاف عظیمی چون «پرداخت کلیشه‌ای» فیلمفارسی‌ها اشاره کردند، احتمالاً از تمامی ضعف‌های دیگر آنان بیشتر است. اگر بخواهیم به اظهارنظر برخی ناقدان که برخی فیلم‌ها را به جهت «بکارگیری درست و خلاقانۀ کلیشه‌ها» تحسین می‌کنند، نیم‌نگاهی داشته باشیم، در مورد خاصی چون فیلمفارسی باید گفت که این نوع فیلم، با کلیشه‌ها کار نمی‌کند که اصول و ساختار سینماییِ آشنا و شناخته‌شده‌ای را به کار بندد یا مثلاً رجعتی آگاهانه به سنت‌های کلیشه‌ای جاافتاده و تثبیت‌شده داشته باشد. فیلمفارسی اساساً جز توسل به کلیشه‌ها، اسلوب دیگری نمی‌شناسد و از همین رو، بیننده را با جلوه‌هایی از دیالوگ‌نویسی، نشانه‌پردازی، فضاسازی، تعلیق، داستانسرایی و پرداخت بصری مواجه می‌سازد که از فرط تکرار، کاملاً نخ‌نما شده و رنگ باخته‌اند و فاقد تازگی و تأثیر به نظر می‌رسند.
شیوۀ نمایش خشونت به واسطۀ شکستن گردن دوست خائن توسط مرد جانی در اوایل نابخشوده، نمونۀ آشکار این کلیشه‌پردازی است. استفادۀ مکرر از اسلوموشن در صحنه‌های خون و خونریزی نیز نمونۀ مشخص دیگری است که در کله‌معلق زدن‌های مأمورین نیروی انتظامی و از بالای پشت‌بام به پایین پرت شدنِ «آدم بدها» و... نمایان می‌شود. همچنین خنده‌های دایمی و رذیلانۀ بدمن‌ها که معمولاً هم بیهوده و بی‌دلیل است و فقط قرار است نفرت و انزجار تماشاگر عامی را به اوج و انتها برساند، کلیشۀ دیگری است که در نابخشوده نیز همچون غالب اشخاص منفی فیلمفارسی‌ها و فیلم‌های هندی و بعضی فیلم‌های کلیشه‌ای سینمای غرب، حضور و ظهوری مداوم و آزاردهنده دارد. نحوۀ استفاده از سمبل‌ها و مظاهری که می‌خواهند موقعیت یا شخصیتی ویژه را به خوبی به تماشاگر بازشناسانند، بار دیگر با کلیشه‌های خنثی و بی‌اثر توأم است: ریختن و معلق شدن پرهای مرغداری در هوا (به عنوان نمادی از برهم خوردن نظم و آرامش با آزاد شدن مرد جانی از زندان)، اولین نمای حضور سروان که او را در حال تیراندازی با کلت نشان می‌دهد (به عنوان نشانه‌ای از فن‌آوری و حرفه‌ای‌گری و مهارت او در مقام یک پلیس جوان و چالاک)، گلبرگ‌های پرپرشدۀ گل رز بر روی پیشخوان بیمارستان (به عنوان سمبلی از پرپر شدن روح و جسم سرهنگ)، دعا خواندن همسر سرهنگ (به عنوان مظهری از ایمان قلبی او) و انعکاس تصویر او در شیشۀ ساعت پاندولی دیواری به هنگام شلیک سرهنگ به سوی مرد جانی (به عنوان جلوه‌ای از احساس مسئولیت و ادای دین سرهنگ در قبال همسر فداکار و وفادارش)، همه و همه جزو مجموعه کلیشه‌های کسالت‌بار نابخشوده هستند.
5- بی‌توجهی به وجوه فنی
فیلمفارسی‌ها هرگز ساخت و پرداخت منسجم و تکنیک قابل قبول و صناعت قابل ملاحظه‌ای نداشتند و غالباً با اشتباهات فاحش فنی، خطاهای آشکار منشی صحنه و بی‌نظمی‌های تحمل‌ناپذیر تکنیکی همراه بودند. سهل‌انگاری بنیادینی که ریشه در ذات و پایۀ این نوع دارد و در بخش «اغراق و سطحی‌نگری» به آن اشاره شد، طبعاً به جنبه‌های فنی / تکنیکی هم سرایت می‌کند و به لحاظ رعایت قواعد و الفبای اولیۀ سینما، فیلمفارسی را حتی از پایین‌ترین سطح استاندارد کیفی نیز نازل‌تر می‌سازد. اگرچه ما تاکنون ویژگی‌هایی چون «ساده‌پسندی» را به عنوان صفتی در محدودۀ ارزشگذاری و نقد و بررسی، به فیلمفارسی نسبت دادیم، اما در عین حال می‌توان دامنۀ این سهل گرفتن و ساده انگاشتن را به حیطۀ تولید و تدارکات و ساخت آن نیز تعمیم داد. به عبارت بهتر، فیلمفارسی نوعی «فیلمسازی آسان» است که با ابزار و شگردهای دم‌دست، بدون صرف وقت و دقت کافی و بدون آنکه نشانی از نظم و وسواس در کار باشد، می‌خواهد همه چیز را راحت و بی‌دردسر در قاب و قالب تصویر جای دهد. با تکیه بر پس‌زمینۀ سوداگرانۀ سودطلبی و توجه صرف به گیشۀ موفق و بهره‌برداری اقتصادی، بدیهی است که فیلمسازی «آسان» می‌تواند به معنای «ارزان» هم باشد. پس هرگونه توجه به جزئیات و هر وسواس و تلاشی برای اجرای فنی درست و متقاعدکنندۀ صحنه‌ها، برای فیلمفارسی‌سازان در حکم تخطی از معیارهای فیلمسازی ارزان خواهد برد؛ و این در قاموس آنان جایگاه و معنایی ندارد.
در این مورد نیز مثال‌هایی که نابخشوده در اختیارمان می‌گذارد، متنوع و کافی است: میزانسن‌های ثابت و ایستا و طولانی و یکنواخت، مثلاً در صحنۀ داد زدن متقابل مرد جانی و همسر سرهنگ رو به یکدیگر، به شدت ملال‌‌آورند و با ثابت نگه داشتن دوربین در نقطه‌ای نامناسب و گرفتن کل صحنه (با آن همه دیالوگ) در نمایی واحد و بدون قطع و بدون حرکت دوربین (بی‌آنکه کارکرد زیبایی‌شناسانه‌ای داشته باشد)، تلاش برای کار بی‌دردسر و فیلمبرداری راحت و ارزان، کاملاً مشهود است. پرهیز از برداشت‌های مکرر و بیشتر به منظور تصحیح خطاها و کاستی‌های برداشت‌های اولیه، وجه دیگری از بی‌اعتنایی به سطوح فنی قابل قبول را دربردارد که در دو صحنۀ ماشین‌سواری مرد جانی و نوچه‌هایش در بدو خروج از زندان و همچنین طی فصل همراهی و همصحبتی نسیم و فرنگیس در کوپۀ قطار، جلوۀ بارزی می‌یابد.
طی صحنۀ اول، وقتی مرد جانی در اتومبیلِ در حال حرکت نشسته و درددل می‌کند، نمای بسته و نزدیک او را از بیرون درِ ماشین می‌بینیم که به شیشۀ کنار خود تکیه داده است. اندکی بعد، او به مرغداری دوست خائنش می‌رود و بعد از شکستن گردن و انتقام‌گیری وحشیانه از او، بار دیگر به همراه رفقایش سوار اتومبیل می‌شود و به راه می‌افتد. اما عجیب آن است که نمای نزدیک او در این قسمت، بار دیگر ادامۀ همان نمای صحنۀ قبل است که بدون هیچ‌گونه تغییر حالت بازیگر یا تغییر زاویۀ دوربین، یکجا فیلمبرداری شده و به اصطلاح صحنه را «رج» زده است. طی صحنۀ قطار نیز در میانۀ راه، نمایی از بیرون قطار می‌بینیم که فرنگیس و نسیم را در کنار پنجرۀ واگن مشترک‌شان، ایستاده و در حال صحبت نشان می‌دهد و نسیم با دست به مناظر اطراف اشاره می‌کند. ساعت‌ها می‌گذرد و وقتی قطار به تهران می‌رسد، بار دیگر شاهد همان نما هستیم که با همان حالت و زاویه و همان لبخندها و اشارۀ دست، آن دو را در کادر گرفته است. انگار حالا نسیم در حال اشاره به منظرۀ راه‌آهن و مردم اطراف است! به این ترتیب، به نظر می‌رسد که تکرار برداشت‌ها یا تغییر مکان دوربین یا دوباره گرفتن نمایی که همان پرسوناژها را در زمانی دیگر قرار داده، در عرصۀ فیلمفارسی‌سازی نوعی گناه کبیره است و فیلمساز باید به سراغ آن نرود تا مبادا فیلمش به لحاظ اجرا، کیفیتی استاندارد و پذیرفتنی داشته باشد!
6- اطلاعات‌رسانی صریح و شفاهی
این را دیگر همه حفظیم که ادراک بصری مخاطب ایرانی در قیاس با فرهنگ شفاهی او، بسیار ضعیف است. تماشاگر عادی سینمای ایران، عموماً نکات ظریف و ناپیدا را کشف و درک نمی‌کند، مگر آنکه در دو سه نوبت به واسطۀ دیالوگ صریح و مستقیم یا حداقل با اشارات شفاهی ضمنی، شرح و وصف آنها را بشنود. بنابراین، طبیعی است که فیلمفارسی با آن عزم جزمی که در جذب مخاطب عام ایرانی دارد، به این نقطه ضعف و نقصان فرهنگی در زمینۀ درک تصویری توجه کند و تقریباً همیشه از ارائه اطلاعات روایی در قالب تصاویر صرف، طفره رود و اگر هم رویداد یا کنش سرنوشت‌سازی را با بهره‌گیری از جوانب بصری به مخاطب می‌نمایاند، بی‌درنگ توضیحات شفاهی لازم را نیز ضمیمه‌اش کند. اطلاعات‌رسانی فیلمفارسی به بینندگانش، شکل و شیوه‌ای یکسر مستقیم و «رو» و بی‌منطق دارد؛ چراکه در طول فیلمفارسی‌ها، هر شخصیت به زبان الفاظ و با توضیح نکته‌ای در قالب واژگان، می‌خواهد اطلاعاتی را در ظاهر به شخصیتی دیگر (و در اصل به تماشاگر) بدهد که قاعدتاً هیچ نیازی به ارائۀ آن نیست و فرد مقابل، به احتمال قریب به یقین آن را می‌داند. به همین خاطر، می‌توان گفت که سازندۀ فیلمفارسی به روشی غیرمنطقی و باورنکردنی، با دیالوگ‌هایی که نکتۀ موردنظر او را به نحوی بازگو می‌کنند (ولی در واقع هیچ دلیلی برای بازگویی این جملات از سوی شخصیت‌ها وجود ندارد)، اطلاعات لازم را به بیننده عرضه کرده است. حال آنکه در این قبیل موارد، توجه تماشاگر باتجربه، بالطبع به سبک و سیاق بیش از حد صریح و مستقیم و سطحی‌نگرانۀ این طریقۀ اطلاعات‌رسانی جلب می‌شود و به جای ایجاد رضایت، در او پرسش و تردید و ناباوری پدید می‌آورد.
بهتر است به نمونه‌های خاص این عارضه در نابخشوده بپردازیم تا دلایل ایجاد دافعه توسط این روش، روشن‌تر شود. پس از زندانی شدن فرنگیس، تک‌گویی طولانی او که از پدرش می‌پرسد «وقتی من و مادر اون همه سال تنها بودیم، کجا بودی؟» یا «وقتی سینه‌پهلو کرده بودم و کسی نبود که منو به دکتر برسونه، کجا بودی؟» نمونۀ آشکار «بازگویی همۀ احساس‌ها از طریق دیالوگ» است که در اثر ماهیت افراطی‌اش، تماشاگر به نوعی دلزدگی و چندش دچار می‌شود و از آن همه سماجت و لجاجت و تکرار گلایه‌های کودکانۀ فرنگیس که در جملاتش به چشم می‌خورد، به ستوه می‌آید و به جهت صراحت زنندۀ آن، تماشاگر حتی شرمگین می‌شود. عذرخواهی فرنگیس در پایان فیلم که با نوعی «تحقیر خویشتن» همراه است، حتی از این هم صریح‌تر جلوه می‌کند و برای تماشاگر، شرم و خجلت افزون‌تری را در قبال آنچه می‌بیند و می‌شنود، به دنبال دارد: «بابا جون، منم، دختر نادون و بی‌عاطفه‌ات... منو ببخش، تو رو خدا منو ببخش. من اشتباه کردم. من هنوز هم به تو احتیاج دارم... جووون بودم، احمق بودم، نفهمیدم... اما تو بخشنده‌ای، منو می‌بخشی... می‌بخشی؟ فقط یک کلمه بهم بگو»... و به راستی همین کافی به نظر می‌رسد تا به نقش مخرب بازگویی همه چیز در دل تعابیر شفاهی پی ببریم. نقشی که به جای اثربخشی مناسب، حتی کارکرد معکوس دارد و به جای درک حسی شخصیت‌ها، مخاطب را به سوی موضع‌گیری درونی در برابر آنها سوق می‌دهد. وقتی ریشه‌یابی مسایل نیز بر همین مبنا صورت گیرد، وضع از این هم اسفبارتر می‌شود. فرنگیس در آغاز گرایشش به طرف دوست داشتن دوبارۀ پدر، از مادرش می‌پرسد: «چرا گذاشتی من این‌قدر از اون متنفر بشم؟»؛ و مادر می‌گوید: «از تنها موندن می‌ترسیدم. می‌ترسیدم تو رو از دست بدم»، و همین دو جملۀ صریح و سطحی، می‌خواهند همۀ جریان نفرت شدید پیشین و محبت شدید کنونی را موجه و قابل باور سازند، که البته نمی‌توانند.
در زمینۀ غیرمنطقی بودن دیالوگ‌ها و ارائه اطلاعات با گفتگوی شخصیت‌هایی که خود از موضوع در حال ارائه به تماشاگر خبر دارند، می‌توان به نمونۀ عجیب و غریبی اشاره کرد که در نخستین مکالمۀ تلفنی عاطفی و همسرش می‌شنویم. زن ناگهان می‌گوید: «ما از هم جدا شدیم»، و قصد فیلمساز آن است که بیننده را از این نکته آگاه سازد. در حالی که جاری شدن این جملۀ خبر ی و اطلاع‌رسان بر زبان زن و شوهری که می‌دانند از هم جدا شده‌اند، امکان‌پذیر و معقول نیست؛ مگر آنکه این زن و شوهر، زوج اصلی یک فیلمفارسی را تشکیل دهند!
7- شخصیت‌پردازی مطلق‌گرا
مورد اخير هم از آن خصوصياتي است كه در مطالب منتقدان برآشفته از سطح نازل فيلمفارسي‌ها، به وفور و به دفعات مورد تجزيه و تحليل واقع شده است. اشخاص داستان در فيلمفارسي‌ها، هميشه يا خوب مطلقند و يا بد مطلق، يا سياهِ سياهند و يا سفيدِ سفيد؛ و هيچ‌گاه حد وسط و زمينه خاكستري رنگ ندارند. هرگز در يك فيلمفارسي نمي‌بينند كه قهرمان قصه، يك نقطه ضعف و «پاشنه آشيل» هر چند كوچك و كم‌اهميت داشته باشد. هرگز حس نمي‌كنيد كه مي‌توانيد با شخصيت منفي ماجرا، اندكي هم كه شده، همدلي و همدردي داشته باشيد و انگيزه‌ها و غصه‌ها و تنهايي‌هاي اورا درك كنيد. هرگز نمي‌توانيد نسبيت «شرايط» را در نظر بگيريد و در خوب شدن و خوب بودن خوب‌ها و بدفتاريِ بدها تأثيرش بدهيد و چنين بينديشيد كه مثلاً اگر جايگاه اجتماعي اين دو جناح از آغاز تغيير مي‌كرد، شايد حالا بدها هم مي‌توانستند جزو خوبان روزگار باشند. هيچ‌گاه به موردي بر نمي‌خوريد كه بعضي اوقات و در نمونه‌هاي هر چند جزئي، بدمن فيلمفارسي را «محق»، برخور از صفات عادي «انسان»، يا دست‌كم «ناگزير» از تن دادن به اعمال خلاف نشان دهد.
پس بيهوده نيست كه شخصيت‌هاي فيلمفارسي‌ها معمولاً «نچ نچ» تماشاگر عادي را برمي‌انگيزند. او از تبلور و قليان احساسات پاك انساني، قهرمان‌پروري جسماني چشمگير، فداكاري فرابشري و گذشت و استقامت و عدالتخواهي سيري‌ناپذير قهرمان فيلمفارسي سرمست مي‌شود و در اوج حيرت (كه چطور يك انسان مي‌تواند چنين فرشته باشد؟) نچ‌نچ مي‌كند؛ و همچنين از ميزان رذالت، دنائت، شناعت، قساوت و وقاحت باطني بدمن ماجرا نيز به نهايت نفرت و انزجار مي‌رسد و از فرط تعجب (كه چطور يك انسان مي‌تواند چنين گرگ باشد؟) باز نچ‌نچ مي‌كند. البته از فيلمي در اندازه‌هاي سينماي متعارف اين سال‌هاي ايران انتظار نداريم كه قهرمان / ضدقهرمان مدرني چون دون ويتوكورلئونه پدرخوانده (فرانسيس فورد كاپولا، 1372) را ارائه دهد كه با آن همه قدرت و خشونت، در آستانه مرگ به پسرش مايكل مي‌گفت كه هيچ چيز مهم‌تر از حفظ خانواده و كانون خانوادگي مهرآميز نيست؛ اما لااقل مي توانيم متوقع باشيم كه نابخشوده مثل منبع اقتباسش (تنگه وحشت اسكورسيزي) هم نهايت خشونت را به بدمن منسوب كند و هم جلوه‌هاي معمولي و متوسط از اين وقعيت كه «او نيز يك انسان است»، را به نمايش گذارد. مكس كيدي (رابرت دونيرو) در تنگه وحشت، به مراتب خشن‌تر و بي‌رحم‌تر از مرد جاني نابخشوده است (كندن و به دندان گرفتن گونه آن دختر را به ياد آوريد). اما به هيچ عنوان همچون مرد جاني فيلم قادري، «بد مطلق» نيست و با علاقه‌اي كه به برقراري عدالت دارد (تصاوير ترازوي عدالت و واژه «عدل» در خالكوبي‌هاي بدن او و بر ديوار سلولش در زندان ديده مي‌شود) تا حدي معقول و كاملاً قابل باور و قابل پذيرش مي‌نمايد. بلكه به اصطلاح عاميانه، به شدت «بي‌كله» و فاقد شعور به چشم مي‌آيد و هيچ انگيزشي براي شناخت وجوه و تعلقات دروني او در تماشاگر پديدار نمي‌گردد. مگر آلفرد هيچكاك نمي‌گفت كه فيلمي برتر است كه شخصيت منفي آن بهتر و جذاب‌تر پرداخت شده باشد؟ ... اما يه چه سوالي است كه مي‌كنم؟ مناديان فيلمفاسي را با هيچكاك چه كار؟
8- استفاده از بی‌‌دانشی مخاطب عام
در وصف شخصيت‌پردازي جزئي‌گر فيلمفارسي‌ها، به اصرار سازندگان‌شان در واداشتن مخاطب عام به «نچ نچ» و حيرت شديد اشاره كردم. واقعيت اين است كه امر حاضر، سرمنشأ ديگري دارد و در اصل، بر پايه سو‌ءاستفاده از فقر دانش بيننده عادي بنا نهاده شده. تماشاگر ساده‌دل كم‌سواد، جون با تكيه بر غرايزش فيلم مي‌بيند (و نه با تكيه بر آگاهي‌هايش)، عموماً از «انگشت به دهان شدن» لذت وافري مي‌برد؛ و ريشه اين مسئله در يك حس عمومي و مشترك است و به تجربه فيلم ديدن محدود نمي‌شود. مردم عادي (و گاه حتي خواص) از خواندن صفحات حوادث روزنامه‌ها، مطالعه «ترين‌ها»ي مختلف دنيا، تماشاي عمليات محيرالعقول آكروبات‌بازان و تردست‌ها با تصاوير شگفت‌انگيز جهان وحش، به شدت محفوظ مي‌شوند و اين كاملاً طبيعي است. اما از ياد نبريم كه مثلاً جاذبه يك شعبده‌بازي هر چند مكرر، براي مردم فقط تا زماني بر جاي مي‌ماند كه راز و حقه آن را نمي‌انند و به محض كشف رمز، جذابيت شعبده هم رخت برمي‌بندد. بنابراين، اگر در فيلمي به نمايش نكات بس پيش‌پاافتاده و غيرقابل توجه بپردازيم، آن هم تنها به اين واسطه كه مي‌دانيم مردم نسبت به آن بي‌اطلاع و كم‌دانش‌اند و احتمالاً از مشاهده‌اش به شدت حيران و متعجب مي‌شوند، به كنشي بس غيراخلاقي مبادرت ورزيده‌ايم كه بي‌تعارف به جاي «ارتقاء انديشه و سليقه عموم»، به «تحميق مردم» و عقب نگه داشتن اذهان آنها مي‌انجامد.
حضور مرد جاني در سرسراي همان هتلي كه سرهنگ وارد آن شده، و تماس بلافاصله او كه با مويل به پذيرش هتل زنگ مي‌زند و سرهنگ را مي‌خواند، جزو مصاديق بهره‌جويي از ساده‌دلي مخاطب عام در نابخشوده است كه جز «از حدقه بيرون زدن چشمان مردم» در اثر تعجب، هدف ديگري را پي نمي‌گيرد. استفاده از كامپيوتر و Scanner براي تشكيل تصوير كامل نسيم، باز بر فقر دانش تماشاگر عام در زمينه پيشرفت‌هاي برق‌آسا و خارق‌العاده دنياي رايانه‌ها استوار است كه پديده‌اي چون Scanner، ديگر جزو ابزار «از مُدافتاده» و قديمي آن محسوب مي‌گردد. ضمن اين كه به لحاظ منطقي، پليس با اتكا به توصيف فرهنگيس و حتي بدون Scanner هم مي‌توانست با روش‌هاي سنتي به ترسيم چهره نسيم نايل آيد. اما وقتي فيلمفارسي بخواهد از كم‌دانش و كم‌تجربگي بيننده عادي براي برانگيختن بيشتر او استفاده كند، ديگر هيچ منطقي جلودارش نيست. همانگونه كه وقتي همسر سرهنگ را در سگداني مي‌افكنند، فيلمفارسي اصلاً به اين بيمنطقي حاد بها نمي‌هد كه اگر سگ‌ها وحشي و گرسنه‌اند، بايد به سرعت او را پاره پاره كنند؛ و ضمناً اهميتي نمي‌دهد كه اين كار، همچون مجازات باستاني روميان است كه مجرمين و مخالفين را در سياهچال‌ِ پر از شيرهاي گرسنه مي‌افكندند و تكرار آ» در ايران سده معاصر، نتيجه‌اي جز به خنده افتاده تماشاگر برخوردار از حافظه سينمايي ندارد. فيلمفارسي را البته باكي نيست؛ چرا كه كاري به كار اين نوع تماشاگر ندارد.
9- زوم‌های سریع
دليل اصلي استفاده فراوان و نابجاي فيلمفارسي‌ها (و همچنين سينماي هند) از «زوم» ناگهاني و سريع در لحظات مهيج، عاطفي، تكان‌هنده يا سرنوشت‌ساز داستان، جلوه‌نمايي بصري كاملاً عيان آن است كه بيش از «كرين»، «تراولينگ»، «پن»، «تراك» يا ساير شيوه‌هاي حركت دوربين، در نظر تماشاگر عادي چشمگير جلوه مي‌كند و فوراً او را به اهميت آن لحظه دراماتيك خاص فيلم واقف مي‌سازد. صرف‌نظر از اين، فيلمفارسي‌ها در نحوه اجراي «زوم»، همان بي‌توجهي به جوانب فني و تكنيكي را بدون هيچ‌گونه واهمه‌اي بروز مي‌دادند و در طو همان زوم‌هاي كوتاه چند ثانيه‌اي، حركت مقطعي و بريده‌بريده، لرزش دست فيلمبردار و در نتيجه، ارتعاش كادر تصوير، «فلو» شدن نما و خروج آن از وضوح لازم در برخي لحظات، بارها ديده مي‌شد. مجموعه همين عوامل بود كه اصطلاحاتي چون «زوم اره‌اي»، «زوم هندي» و امثال آنها را در مورد زوم‌هاي عوام‌فريبانه فيلمفارسي‌ها متداول ساخت و بر سر زبان‌ها و قلم‌ها انداخت.
تماشاگر نابخشوده هم اگر نتواند «چهار تا شدنِ» چشم بازيگران به اينكه اتفاق مهمي رخ داده، پي ببرد، قطعاً از «زوم‌هاي يكباره و سريع، لحظه‌هاي حساس ماجرا را درخواهد يافت: آنجا كه سرهنگ با تعجب به سروان رو مي‌كند و مي‌پرسد: «مواد مخدر؟ توي وسايل دختر من؟»، و دوربين به سرعت از نماي دو نفره آ» دو به نماي درشت چهره برآشفته سرهنگ زوم مي‌كند؛ آنجا كه فرنگيس را به اتاق سروان مي‌آورند و پدر چشم در چشم او مي‌دوزد و دوربين در دو نماي متفاوت، همزمان به سمت صورت هر دوي آنها زوم مي‌كند تا به «اخم»هاي كوبنده و سنگين‌شان مي‌رسد!؛ و ... آنجا كه در «بزن‌‌بزن»هاي پاياني، قاب تصوير را از نماهاي بسيار نزديك به نماهاي دور (و برعكس) تغيير مي‌دهد.
10- شعار و اندرز اخلاقی
سنت ناپسند «شعارنويسي» به جاي ديالوگ‌نويسي، از فيلمفارسي‌ها به بقاياي متفاوت و روشنكفرانه‌تر آنها (مثل فيلم‌هاي مسعود كيميايي، فريدون گله، جلال مقدم يا دوره نخست فيلمسازي امير نادري) هم به ارث رسيد. در فيلمفارسي‌ها، درگيري طرز فكر متفاوت دو شخصيت، اغلب از طريق جملات و طولاني و شعارگونه آنها (خطاب به يكديگر) به نمايش درمي‌آيد كه چون هيچ نوع تنش دراماتيك و خاصيت رفت و برگشتي ندارد، به «تك‌گويي» چند دقيقه‌اي آدم‌ها شبيه است. در اينجا هم بايد ريشه مشكل را در تلقيات عامه از مقوله‌هايي چون اخلاق، فضائل انساني، اعمال نيكوكارانه و خصائل و كارهاي ناپسند جستجو كرد. تماشاگر عادي از آن همه پيچش‌ها و نوسان‌هاي اخلاقيات، تنها همين دو سويه متقابل را مي‌داند كه «بايد خوب باشيم و بد نباشيم». در نتيجه، هر اشاره ضمني و مطنطن و هركلي‌گويي و هر شعار پراكني اخلاقي شخصيت‌هاي فيلم، چون او را به گوشه‌اي از اين عامل پيچيده رهنمود مي‌شود كه تاكنون از آن غافل بود، برايش غافلگيري دلپذيري به ارمغان مي‌آورد. ضمن اينكه مخاطب عام – باز طبق عادت فطري – از اينكه در فيلم‌ها جملات سنگيني بشنود كه در عين حال، برايش قابل فهم باشد و بتواند بگويد كه «طرف چه حرف قشنگي مي‌زنه»، به لذتي مداوم و سرشار مي‌رسد.
قاموس معنايي اخلاقگرايانه نابخشوده هم از حد همين شعارها فراتر نمي‌رود. بارها جملاتي از مي‌شنويم كه از فرط شعارزدگي، مي‌توان آنها را قاب كرد و به ديوار كوبيد: «يه روزي همه بچه‌ها پدر و مادر مي‌شن و اون روز تقاص همه اين بي‌محبيتي‌هاشون به والدين‌شون رو پس مي‌دن، و اين عين عدالته» (سروان)؛ «چرا مردها فكر مي‌كنن كه اگه محبت‌شون رو به خونواده‌شون نشون بدن، غرورشون رو شكستن» (همسر سرهنگ)؛ «ظاهراً هنوز گلوله‌اي كه بتونه شمارو از پا دربياره، ساخته نشده» (سروان به سرهنگ)؛ «هيچي از پليس‌ها نمي‌دونين. يكي‌شون سال‌ها شوهر من بوده، خوب مي‌شناسم‌شون. خيلي زرنگ‌تر از شماهان» (همسر سرهنگ به مرد جاني) و ... اين خاصيت كلي، حتي در ديالوگ‌هايي كه قالب نصيحت و اشارات اخلاقي را ندارد نيز ديده مي‌شود؛ طوري كه مي‌توان هر يك از آنها را «جملات قصار» شخصيت‌ها ناميد و قاب كرد و به ديوار آويخت: «مهره سوخته از بازي خارج مي‌شه» (مرد جاني)؛ «وقتي قانونو مي‌نوشتن، ننوشتن كه دختر شما از بقيه مستثناست» (سروان به سرهنگ)؛ و ... دست آخر، گاه به جملات نبوغ‌آميز و اعجاب‌انگيزي مي‌رسد كه معلوم نيست از چه قريحه سرشازي سرچشمه گرفته‌اند. مرد جاني در جايي مي‌گويد: «اون‌هايي كه مغز ندارند، عقل هم ندارند»!
11- تحول‌های ناگهانی
دانستيم كه فيلمفارسي بر تقسيم‌بندي نادرست آدم‌ها به دو دسته كلي «خوبِ خوب» و «بدِ بد» اصرار دارد و بدان پاي‌بند است. پس اگر شخصيتي از شخصيت‌هاي فيلمفارسي، دچار «تحول» شود و در عقيده‌اي كه پيشتر داشته، تجديدنظر كند و به اشتباه قبلي خود پي ببرد، بايد به طور مطلق و يكباره تغيير رأي دهد تا از صف «بدها» به جناح «خوب‌ها» منتقل گردد. به همين سبب، پس از گذراندن مرحله تحول، ديگر نبايد هيچ ته‌مانده‌اي از افكار و عقايد پيشين نيز در اين شخصيت ديده شود تا احياناً تماشاگر را به اين ترديد بيفكند كه او جزو آدم خوب‌هاست يا آدم بدها! از سوي ديگر، چون فرآيند «گذر» از انديشه‌اي به انديشه ديگر، طبعاً با ترديد و موقعيت «برزخي» آدم‌ها همراه است، و چون در اينگونه موقعيت‌ها نمي‌توان بدي مطلق يا خوبي مطلق را به افراد نسبت داد، فيلمفارسي مرحله تجديدنظر در افكار قبلي را اصلاً طولاني نمي‌كند. شخصيت‌ها بدون مرور اعمال و فتار گذشته خود، به طور ناگهاني متحول مي‌شوند و طي لحظه‌اي، از حس و فكر قبلي به حس و فكر جديدشان «جهش مي‌كنند». مگر مقدمه‌چنيني دراماتيك و باورپذيري و امثال اين‌ها هم اهميتي دارد؟!
در نابخشوده فرنگيس فقط با ديدن پيراهن خونين پدرش و دريافتن اينكه او با گروه جانيان درگير شده، در يك لحظه «از اين رو به آن رو» مي‌شود و ناگهان صد و هشتاد درجه تغيير عقيده مي‌هد و يكباره از نفرت محض به عشق سرشار در قبال پدر مي‌رسد. يعني ما نبايد براي تغيير طرز فكري كه در سه چهارم طول زماني فيلم، حاكم بوده (بيزاري فرنگيس از سرهنگ عاطفي)، زمينه‌چيني و تجديدنظر و مرور و تدريج ببينيم تا محبت رخ نموده و در يك چهارم نهايي را باور كنيم؟
12- پایان خوش تحمیلی
... و در انتها، به خصوصيتي مي‌رسيم كه مشكل مشترك و هميشگي همه فيلمفارسي‌ها (و به طور كلي، فيلم‌هايي كه در پس جلب رضايت عامه تماشاگرند) محسوب مي‌شود. اينكه فيلمفارسي‌ها عموماً حدود هشتاد الي نود درصد داستان را با وقايع تلخ و شرايط سخت و حوادث ناگواري كه براي قهرمانان پيش مي‌آيد، همراه مي‌سازند و در ده – پانزده دقيقه پاياني، «سر و ته همه چيز را هم مي‌آورند» و همه بدها را به دَرَك واصل (يا راهي زندان) مي‌كنند و همه خوب‌ها را صحيح و سالم و پيروز، به دور هم گرد مي‌آورند. اما صفت «تحميلي» كه در اكثريت قريب به اتفاق نقدهاي تند عليه فيلمفارسي‌ها، به عنوان پسوند ثابت عبارت «پايان خوش» مورد استفاده قرار مي‌گيرد، ريشه در بيمنطقي پيروزيِ قطعي قهرمانان فصول انتهايي فيلمفارسي‌ها دارد. علاقه به خلق هيجان كاذب و ايجاد تعليق سطحي، موجب مي‌شود كه فيلمفارسي‌سازان در تمام طول فيلم، عرصه را بر قهرمانان تنگ و تنگ‌تر سازند تا بينندهعادي بيشتر دچار اضطراب شود و محكم‌تر دسته‌هاي صندلي سينما را بچسبد! ولي همين دشواري بي‌حد و حصر وضعيت و تنگنايي كه شخصيت‌هاي مثبت را در خود گرفتار ساخته، در پايان سبب دوري فيلم از منطق و واقعيت مي‌شود؛ چرا كه قرار است طي فصل «اكشن» ده بيشت دقيقه‌اي پايان‌بخش فيلمفارسي، ناگهان همه گره‌ها گشوده شود و قهرمانان راه خروج از همه بن‌بست‌ها را بيابند و از دل همان شرايط بس خطير و دشوار، پيروز و سربلند بيرون آيند و اين خود به خود سوالي را در ذهن بيننده به وجود مي‌آورد: اگر كار به همين سادگي بود، چرا قهرمانان قبلاً و در طول داستان نتوانستند بر بدها چيره شوند؟
واكنش مخاطب عام در برابر اين ويژگي نابخشوده، خوشبختانه نشان از آن دارد كه حتي اكشن‌هاي مرسوم در پايان فيلمفارسي‌ها هم ديگر رنگ و روي چندان فريبنده و دلپذيري براي مردم ندارد و ديگر آن لبخندها و «عاقبت به خير شدن‌ها» و «همه چيز به خوبي و خوشي تمام شد» در نماي نهايي فيلمفارسي، جذابيت دروغين و تصنعي خود را نيز از دست داده است. حتي تماشاگر عادي نابخشوده هم گاه از به هوا پريدن و نقش زمين شدن بدمن‌ها در فصف پايان قهقهه سر مي‌هد و بازنده ماندن همه «آدم خوب‌ها» و برقراري مجدد همه تفاهم‌هاي به هم خورده بين آنها، فيلم را «دروغگو» (يا به زبان راحت‌تر، «خالي‌بند») مي‌خواند؛ چرا كه طلاق سرهنگ و همسرش، انزجار دختر در قبال پدر و سوءظن و بدبيني سروان در قبال فرنگيس و سرهنگ، همه رفع مي‌شوند و مشكل موجود درباره آنها، كاملاً برطرف مي‌گردد؛ و هيچ‌كدام از اين‌ها با نوع پرداخت فيلم، باوركردني و قابل قبول نمي‌نمايد. سرانجام وقتي سرهنگ عاطفي به شدت زخمي و مجروج و نيمه‌جان مي‌شود، دكترها و پرستاران مي‌گويند كه فقط «فقط يه معجزه مي‌تونه نجاتش بده»، و جالب اينجاست كه مثل هر فيلمفارسي كهنه يا تازه ديگر، «معجزه» براي قهرمانان قصه رخ مي‌دهد تا او جان سالم به در برد و زنده و بي‌هيچ خراشي نزد خانواده‌اش بازگردد. به گمانم افسانه‌هاي كودكانه‌اي كه پيرزن‌هاي فاميل در بچگي برايمان تعريف مي‌كردند، صداقت افزون‌تري داشتند. در واقع، جمله پايان‌بخش آنها، شايسته پايان فيلمفارسي‌هاست: «بالا رفتيم ماست بود، پايين اومديم دوغ بود، قصه ما دروغ بود.»
