یک) سال‌های درازی است که در سینمای عرفانی سابق و موسوم به معناگرای امروز ما، ساده‌دلی و ساده‌لوحی شخصیت اصلی یکی از محمل‌های رهیافت او به‌سوی مهر یا قرب خداوند را شکل می‌دهد. با یادآوری نمونه‌های متعددی در اینجا چراغی روشن است، قدمگاه، خدا نزدیک است، وقتی همه خواب بودند، یک تکه نان و ...، احیاناً آخرین شخصیت شیرین‌عقل سینمای ما که زندگی عینی‌اش در فیلمی مطرح بوده و بنا نبوده از مسیر اختلال حواس به کائنات راه پیداکند، به نمکی فیلم مسافران مهتاب باز می‌گردد. به هر رو، قهرمان فیلم تازۀ مجید مجیدی در ادامۀ این جریان، وضعیت ویژه‌ای دارد. کریمآقا(رضا ناجی) در آواز گنجشک‌ها طبعاً آن شخصیت محوری فیلم‌های مورداشاره نیست که به طور مشخص سفیه پرداخت شده‌باشد؛ اما درست به این دلیل که چنین نیست، جایگاه بلاتکلیفی برای خودش و «لحن» متناقضی برای فیلم دست و پا می‌کند: از سویی بناست او در جریان روایت، به یک نوع رستگاری یا خودیابی برسد و از سوی دیگر، بارها به‌نظر می‌آید فیلم و فیلمساز با او همچون شخصیتی کمیک رفتار کرده‌اند که مثلاً نوع آزمایش کم‌شنوایی دخترش، آنتن نگه‌داشتن و پیشنهاد مهرورزی‌اش بر روی پشت‌بام، ادعایش در دانستن قلق شکستن تخم شترمرغ، جر خوردن پیراهن‌اش در حین کار، لحظه‌ای احساس خفگی موقع بستن بند کارتن یخچال به دور گردن‌اش و اساساً اغلب نماهای نزدیک صورت او در فیلم (از جمله در نما و عکس به‌کاررفته در پوستر اصلی فیلم) باعث تفریح و تفرج تماشاگر می‌شود و او را مفصل می‌خنداند. اصلی‌ترین مشکل بازی ناجی در فیلم هم همین است که طبعاً به‌عنوان یک نابازیگر با ایفای نقشی با خصوصیات فردی خود واقعی‌اش (واقعیتی که طبعاً داوران فستیوال برلین از آن بی‌خبرند)، ادراکی درقبال لحن فیلم ندارد و سرگردان میان قطب جدی «آدمی که به خود می‌آید» و قطب کمیک «آدمی که مدام خرابکاری می‌کند»، در حال تاب خوردن است. خود فیلم نیز با نمونه‌های پرشمار گفته‌شده در فصول مختلفش، چنان به این تعارض ماهوی دچار شده که گاه و در کمال تعجب، برخی را به این تصور واداشته که خصلتی هجویه‌ای/parodic دارد! انگار مجیدی فیلمی ساخته‌باشد برای شوخی با مضمون «عقوبت» در بید مجنون یا تم «به‌خود آمدن» در مورد شخصیت پدر رنگ خدا.
گذشته از این که زمینۀ «ارزشی» فیلم، اصرارهای ایدئولوژیک مجیدی و موسیقی کاملاً جدی و مثلاً رمزآمیز فیلم چنین فرضیه‌ای را به‌کلی باطل جلوه می‌دهد (اصولاً فضاسازی جاری در موسیقی هر فیلم، شاخص معتبری برای تعیین «لحن» آن است)، نفس انتخاب عامل «شترمرغ» به‌عنوان نشانه یا نمایندۀ هشدارهای ماورایی به کریمآقا، خود نشان‌دهندۀ بی‌توجهی فیلمساز به همین خصلت دوگانۀ لحن فیلمش است. آن از خود کریمآقا با فیزیک و عصبانیت‌ها و واکنش‌ها و لهجه‌اش که به جای سفاهت طبیعی شخصیت‌های فیلم‌های یاد‌شده، به سمت مضحک‌شدن پیش می‌رود؛ این هم از مدیومی همچون شترمرغ‌ها که در چنین جایگاه مهمی قرار گرفته‌اند و مثلاً بناست فرار یکی از آنها در ابتدا، دیدن ناگهانی تعدادی از آنها در پشت یک کامیون در میانه‌های روایت و آن «سماع» غریب ولی خنده‌دار از آب درآمدۀ پایان فیلم، تلنگرهایی به ضمیر کریمآقا باشند تا از غفلت به‌درآید و عبرت بگیرد و مهر پیشه کند و اینها. خب، روشن است که وقتی می‌خواهیم جانوری با این ظاهر عجیب و با آن خصلت خواه‌ناخواه استهزاء‌آمیزی که در نگاه زل و گردن لق و راه‌رفتن لنگ لنگانش جاری است، پیک ِ پیام‌های هشداردهندۀ معنوی‌مان شود، از مبنا دست به انتخابی زده‌ایم که حاصلش تناقض در لحن فیلم است. در حالی که همه می‌دانیم مجیدی در کسوت یک ایدئولوگ، مطلقاً قصد مطایبه که ندارد، هیچ؛ تازه می‌خواهد در مسیر عبرت‌آموزی و به‌خود آوردن مخاطب امروزی لابد غافل از وجدان و معنویت هم حرکت کند؛ اما درعوض، بارها درآستانه یا در اوج جدی‌ترین نشانه‌پردازی‌های معنادارش، او را به قهقهه می‌افکند.
دو) به‌گونه‌ای استثنایی، این بار فیلم مجیدی در هر دو بخش عناصر بصری و شنیداری، آکنده از ایده‌های بی‌کارکرد و خودنما و نیز موسیقی خارج از چارچوب حسی داستان و فیلم است. تصویرهای گل‌درشت صرفاً چشم‌نواز همچون تصویر بستۀ دگمۀ سیاه تی‌شرت کریمآقا که روی دامن پیراهن سفید چیت گل‌گلی زنش نرگس می‌افتد، پولک/منجوق‌های پخش‌شده بر سطح لحاف که تصویری شبیه آسمان پرستارۀ شب می‌سازد، نقاشی بیش از حد حرفه‌ای هانیه بر روی گچ پای کریمآقا که معلوم نیست با چه دلالتی، به تصویر عینی همان چشم‌انداز طبیعت در کنار محل پرورش شترمرغ دیزالو می‌شود، نمونه‌هایی از شاعرانگی تحمیلی تصاویر اینچینی فیلم است که بی‌ربط به موقعیت و روایت، به جای جای آن رخنه کرده. خود ایدۀ آب‌انبار و نزدیک‌شدن آرام دوربین به دهانۀ آن و مکث بر روی لانۀ گنجشک، آن هم با آن موسیقی آشنای مشابه سی سال سینمای عرفان‌زده ما که با تکیه بر نی و کش‌آمدن افکت‌های کی‌بورد و آواهای انسانی می‌خواهد از دل تصاویر کارت‌پستالی طبیعت، معانی عمیقه بیرون بکشد، کاملاً «وصلۀ ناجور» اتفاقات سرراه کریمآقا و واکنش‌های او به نظر می‌رسد و حتی چنین حس می‌شود که این بخش بابت نازیبایی نام و تصویر شترمرغ به جهان فیلم افزوده شده تا نمایندگان کوچک دیگری همچون گنجشک‌ها را هم سروش بشارت‌های معنوی کند و از دل بخش آب‌انبار و آن تک‌صحنۀ باز گل‌درشت ِ آمدن گنجشک به اتاق خانۀ کریمآقا، نام اثر را هم در امتداد همان شاعرانگی تحمیلی، به آواز آنها متکی سازد.
این که وجوه تمثیلی فیلم به ماجرای ساده و یک‌لایۀ دردسرهای کارگر سادۀ حاشیه‌نشینی به نام کریمآقا تحمیل شده، «رو»ترین جلوۀ بصری‌اش را در دو نمای گرفته‌شده با هلی‌کوپتر لو می‌دهد: چه آن جا که کریمآقا خودش را شبیه شترمرغ می‌کند و دوربین به سیاق موزیک‌ویدئوهای دهه 1990 به بعد ِ شبکه MTV، از فراز کوه‌ها به دورش می‌چرخد و چه جایی که گذر کریمآقا با در آبی‌رنگ قدیمی بر روی دوش‌اش را از میان شیارهای مزرعه نشان می‌دهد و باز از هلی‌کوپتر و از فراز به او نگاه می‌کند، انتخاب این تصاویر غریب چشم‌نواز هیچ کارکردی ندارد جز زیبایی صرف و کلیپ‌وار و نامربوط به زمینه‌های روایی و تماتیک. اگر بخواهید به‌سراغ این توجیه بروید که این نماها یادآور نگاه دانای‌کل/خداوند ناظر بر اعمال بندۀ کوشا اما غافل‌اش است، قوۀ خیال‌پردازی معناتراشانه‌تان را می‌ستایم؛ اما در عین حال سؤال می‌کنم که چرا این دو صحنه با قابلیت کارت‌پستالی‌شان برای ارجاع به نظارت الهی برگزیده شده‌اند و این زاویه نگاه در فضاهای شهری و پر ازدحام فیلم غایب است؟ مگر نظارت الهی فقط شامل خلوت آدمی در دل طبیعت می‌شود؟! روی هردو هلی‌شات فیلم، موسیقی رمزآمیز عجیبی به‌کار رفته که باز قصد دارد موقعیتی ساده و عینی و رئال را به زور، با رنگ و زنگی نمادین و معنادار بدل کند. این گونه کاربرد فرامتنی موسیقی که به سمت فاش‌کردن معانی منتقل‌نشدۀ اثر می‌رود، اساساً همانند شیوۀ آهنگسازی متعارف سینمای فارسی است که می‌خواست و می‌خواهد غم و شادی و خشم و حسرتی را که قصه و درام و بازیگر و میزانسن نتوانسته‌اند در تماشاگر پدید آورند، با آدرس‌دادن مستقیم از طریق ملودی‌های غمگین یا شادمان یا غیره، به او القا کند. بدیهی است هیچ بیننده‌ای در تصویری از پس‌گرفتن یک در کهنه از همسایه توسط آدم فقیری که اندکی خساست به‌خرج داده، در پی معانی نهانی مثل معصیت و سیه‌کاری نمی‌گردد و این جاست که موسیقی با سازبندی دور از عرف سینمای فارسی ولی با «کارکرد»ی مشابه آن، به مثابۀ چوب زیربغل، وارد می‌شود.
در فصول دیگری از فیلم که بناست شور یا امیدی به اصلاح درون وسوسه‌شده و آلوده‌شدۀ کریمآقا جاری باشد، موسیقی به‌شکل اغراق‌آمیزی که از آهنگساز فهیمی چون علیزاده بعید می‌نماید، این امید را فریاد می‌زند. بعد از آن صحنۀ اثاث‌کشی یکی از مسافران موتور کریمآقا، روی صحنۀ بردن گلدان‌ها توسط بچه‌ها و از همه عجیب‌تر، روی صحنۀ فرار شترمرغ در اوایل فیلم، این نوع قطعات موسیقی متن را می‌شنویم که در مورد صحنۀ گلدان‌ها به ضرب و ترکیب خوش خوشان آهنگ‌های برنامه کودکی شباهت می‌یابد و در صحنۀ فرار شترمرغ هم با توجه به نقش ویرانگری که این اتفاق در زندگی فقیرانۀ کریمآقا دارد، کاملاً یک خطای لحنی محسوب می‌شود: موسیقی متأثر از ریتم حرکت شترمرغ که شور و وجدی شادمانه دارد، ما را به وجد می‌آورد؛ ولی بعدتر، وقتی کریمآقا برای رمضان افغانی توضیح می‌دهد که قیمت شترمرغ دو میلیون تومان است و با فرارش او بیچاره شده، تازه متوجه می‌شویم که حس سرخوشانۀ صحنۀ فرار با آن موسیقی نا به جا، چه غلط بوده است! با این وضعیت، مثل اغلب سال‌ها، سیمرغ موسیقی جشنواره فجر پارسال به فیلمی اهدا شده است که حتی در برداشت حسی از لحن برخی صحنه‌ها، تماشاگر را به اشتباه می‌اندازد. درحالی که کار مینیمال و فضاسازانۀ همین آهنگساز در تنها دوبار زندگی می‌کنیم به‌دلیل نبودن فیلم در بخش مسابقه، اصلاً قضاوت نمی‌شود!
سه) فیلم‌های مجیدی به‌عنوان الگوی مطلوب نگاه رسمی در اغلب زمینه‌های موردتأکید دوستان همچون سینمای ملی، سینمای معناگرا و حتی سینمای اجتماعی، همواره مورد ستایش یا مثال‌آوری بوده است. معتقدم بخشی از دلایل این مطلوبیت، روحیۀ صد در صد غیرانتقادی این فیلم‌هاست که هیچ دست‌انداز و دردسر و درهم‌ریختگی و دردی را نتیجۀ شرایط اجتماعی و اوضاع زمانه نمی‌داند و همه‌چیز را از منظر مشکلات درونی خود مردم می‌بیند. آواز گنجشک‌ها برای اثبات این دیدگاه، نمونۀ ایده‌آلی است: معضل اجتماعی بسیار مهم خاص همین سال‌های بعد از انقلاب یعنی همه‌گیر شدن پدیدۀ ملعون موتورسیکلت را در مرکز کنش‌های روایی خود دارد و به وجوه اجتماعی و زمینه‌های پیدایش آن کوچک‌ترین اشاره‌ای نمی کند. این که رفتار اصلی موتوری‌ها یعنی «لایی کشیدن»، چه قابلیت تمثیلی غریبی برای افشاگری بسیاری رفتارهای سیاسی و اقتصادی ما دارد، این که معضل مهاجرت روستاییان به شهرها با این همه افزایش تولید موتورهای وطنی دور از استاندارد جهانی، با این ارزان شدن و قسطی شدن و در دسترس بودن، تا چه حد به معضلات دیگری همچون مهاجرت کاذب و موقتی و کاری از حومه به مرکز شهر (مثل همین کریم‌آقای فیلم) و از پایین به بالای شهر انجامیده و چه اختلاط فرهنگی هولناکی به‌بار آورده و غیره و غیره، طبعاً در داستان «گناه و عقوبت» یا «کار خیر و پاداش» که باب‌طبع فیلمساز و نگاه رسمی است، جایی ندارد. اگر به‌واقع این کاستی را حس کرده‌اید و احیاناً می‌خواهید بدانید مسئلۀ مرکزی داستان آواز گنجشک‌ها چه ابعاد اجتماعی عظیم و مخوفی دارد، سری بزنید به پروندۀ پانزده‌صفحه‌ای شماره دوم مجله «تازه» قدیم به سردبیری علی میرفتاح (نه «تازه» فعلی به سردبیری بهروز افخمی) دربارۀ پدیدۀ موتورسیکلت و موتوری‌های امروز ایران تا ببینید چه مصلحت‌اندیشی شگفتی لازم است تا کسی بتواند از کنار چنین معضلی بگذرد. آن را شغل قهرمان فیلمش قراردهد، ولی کاری به حواشی و ریشه‌های بودارش نداشته‌باشد.
فیلم البته در دوران پیش از بحران کنونی بنزین نوشته و ساخته شده، ولی با این رویکرد فیلمساز می‌توان مطمئن بود که اگر امروز هم ساخته می‌شد، معضل بنزین را در وضع و حال کریم‌آقایی که ناچار است با موتورش روزگار بگذراند، مطرح نمی‌کرد. همان طور که در سر و شکل فعلی، عمداً و برای پرهیز از معاصرنمایی جامعه‌شناسانه، جز در یک مورد (مسافر اول که به سمت بازار تهران می‌رود)، هیچ‌گاه از مسیر سفرهای شهری کریمآقا و موتورش، آدرس نمی‌دهد تا نسبت به معضلات شهری نیز آدرسی نداده‌باشد و اساساً به‌نظر نرسد که دربارۀ یک بحران حاد اجتماعی این زمانه و این جامعه هم هست. در عوض، مردمی که مسافر کریمآقا هستند یا خود او، مدام به خطا و وسوسۀ گناه و دروغ‌زنی و تهمت و سرکیسه‌کردن همدیگر و ریا متهم می‌شوند. حاج حسینقلی خان صدرالسلطنه بود که در حاجی واشنگتن مرحوم حاتمی می‌گفت «باران رحمت الهی از دولتی ِ سر ِ حاکمیت است، سیل و زلزله از معصیت مردم»!
چهار) سیر «آرامش/ آزمایش الهی/ ارتکاب گناه/ عقوبت/ توبه و تحول/ آرامش دوباره»، دیگر دارد به ساختار تکرا‌رشوندۀ فیلم‌های مجیدی بدل می‌شود. اما جالب این‌جاست که در بید مجنون، این سیر تنها یک بار در طول مسیر روایت طی می‌شد و باز نوع نگاه دودوتا چهارتایی‌اش به معادلات پیچیدۀ پاداش و کیفر، توی ذوق می‌زد. در آواز گنجشک‌ها این سیر بارها و هر چند دقیقه یک بار، تکرار می‌شود و عملاً به نگرشی سطحی و بسیار دم‌دستی از نظام جزا می‌رسد. موتوری ِ انحصارطلبی که نمی‌گذارد کریمآقا کنار او کار کند و سرش داد می‌زند، دو دقیقه بعد مجازات بدرفتاری‌اش را می‌بیند و موتورش خراب می‌شود و مسافر را از دست می‌دهد. کریمآقا با بچه‌هایش بداخلاقی می‌کند و در مقابل محبت همسایه، خست و تنگ‌نظری نشان می‌دهد و به‌سرعت، کل ویرانه‌ای که خودش از خرت و پرت‌های اسقاطی ساخته، روی سرش هوار می‌شود و زمین‌گیرش می‌کند. چنین می‌نماید که در جهان‌بینی پیشنهادی فیلم، همۀ کیفرها این‌جهانی‌اند و حساب چندانی برای تسویه‌شدن در جهان بعد از مرگ، به‌جا نمی‌ماند.
مراحل منجر به تحول شخصیت، همچون همیشه بزرگ‌ترین لطمه‌ها را به فیلم مجیدی وارد می‌آورد. کریمآقا که چند لحظه پیش به‌دنبال خریدار برای یخچال امانت روی موتورش می‌گشت، چند شترمرغ را پشت کامیونی می‌بیند و به‌خودش می‌آید و یخچال را نزد صاحبانش می‌برد! وقتی پا و سرش می‌شکند و در خانه می‌افتد، چنان از این رو به آن رو می‌شود که از فهمیدن شدت معضل شنوایی دخترش در آنی به گریه می‌افتد؛ در حالی که در روزهای –به تعبیر فیلم- سیه‌کاری پیش از مجازاتش، در انتهای صحنۀ آزمایش شنوایی هم به‌جای دلسوزی، درپی کتک زدن پسرش حسین بود. در صحنۀ پشت وانت که بچه‌های فیلم بعد از آزادکردن ناگزیر آن همه ماهی (باز از شعارهای فیلم در باب بازگشت موجودات به طبیعت‌شان، در حالی که این اتفاق آن همه ضربۀ مالی به بچه‌های بخت برگشته زده‌است) غمزده نشسته‌اند، همان کریمآقا که در نظر بچه‌ها ترس‌آور بود، نه تنها زخم دست یکی را می‌بندد و برای روحیه‌دادن به همه، آواز می‌خواند، بلکه حتی لبخندهای عالمانه‌ای به لب دارد که از فرزانگی ناگهانی‌اش خبر می‌دهد. این نوع تحول صد و هشتاد درجۀ شخصیت که حتی ندانم‌کاری‌اش هم به دانایی و خرد بدل می‌شود، یادآور دگرگونی شخصیت‌ها در کدام بخش و دورۀ سینمای گذشتۀ ایران است؟
در دیدار نخستین فیلم در جشنواره فجر سال گذشته، وقتی کریمآقا پول اضافه‌ای را که مسافری به او داده‌بود، برای خرید دو کیلو گوجه سبز (به‌جای یک کیلو که در ابتدا و با پول دیگری خریده‌بود) خرج کرد، طبق جهان‌بینی و بازی جزا و پاداش موردعلاقۀ فیلمساز که می‌شناختم، با خودم گفتم حتماً گوجه‌سبزها در راه می‌ریزد تا کریمآقا باشد دیگر از پول نیمه‌روا لقمه نگیرد. همین اتفاق هم افتاد و در نمای بسته‌ای از کنار موتور، گوجه‌سبزها را دیدیم که از سوراخ پلاستیک، کف جاده می‌ریزند. اما کار به همین‌جا ختم نشد. مجیدی در زمینۀ مضمون محبوب‌اش پیشرفت کرده‌بود و من نتوانسته‌بودم ادامۀ ماجرا را حدس بزنم: در خانه می‌دیدیم که کریمآقا و بقیه، دارند گوجه‌سبز می خورند. یعنی همۀ گوجه‌سبزها نریخته‌بود. یعنی فقط به‌اندازۀ همان یک‌کیلویی ریخته‌بود که از پول ناروا خریداری شد. یعنی نظام مجازات این‌جهانی، آن‌قدر دودوتا چهارتایی است که اندازۀ سوراخ پلاستیک گوجه‌سبزها را برحسب وزن آن یک کیلویی که باید بریزد، تعیین می‌کند!
