زندگی جای دیگری است/ منوچهر هادی: خوش فکری ها و خام دستی های کار با قهرمان خاموش

«یه عمر افسرده بودم؛ فکرش هم نمی کردم
تنها درمان افسردگیم خبر مرگم باشه»
خسرو/علی مصفا در پلۀ آخر

همین ابتدا عرض می کنم که انگیزۀ نگارش این مطلب، کم توجهی با بهتر است بگویم بی توجهی غریبی است که در نخستین نمایش فیلم اخیر منوچهر هادی در سی و دومین جشنوارۀ فیلم فجر به آن شد و در کمال حیرت، گریبان نقد را هم گرفت؛ با آن که کلیت نقد، عموماً مدعی دنبال نکردن نظر رسمی یا جوایز جشنواره ای است. حالا که فیلم با این ترکیب بازیگران و خط داستانی دراماتیک «مردی که در آستانۀ مرگ است و همسر سابقش از او برای نجات جان شوهر بعدی خود، کمک می خواهد» روی پرده است، اقبال اش نزد مخاطبان از آن چه انتظار می رود، کمتر است و این، بی شک به همان قرار نگرفتن فیلم در سبد فیلم های بحث انگیز جشنوارۀ اخیر باز می گردد. برای اثبات اهمیت فیلم، بدیهی است که این اعلام موضع اولیه نمی تواند کافی باشد. تحلیل و استدلال و مثال آوردن، ضروری است.

فیلم دربارۀ چیست؟
نکتۀ کلیدی این است که آن چه در پاراگراف پیشین توی گیومه آوردم، به هیچ وجه محور مضمونی دنیای زندگی جای دیگری است نیست. فیلم دربارۀ مردی است که با شنیدن خبر مرگ قریب الوقوع اش، زندگی اش را بازنگری می کند. آن دغدغه و کمک خواستن همسر سابق که در خلاصۀ داستان یک خطی اش آوردم و انبوهی خط داستانی فرعی دیگر که سراغ برخی از آنها خواهم رفت، فقط منزلگاه هایی در مسیر این حرکت داوود بقایی (حامد بهداد) به سمت مرگ اند و بناست در نظر ما بهانه هایی باشند برای دیدن و شنیدن بازنگری او در راه و رسم رفتار و زندگی اش. شکی نیست که این موضوع از زیستن کوروساوا تا ذیبای ایناریتو، همواره زمینه ساز روایت قصه های اخلاقی و انسانی بوده و گاه هم مانند All That Jazz باب فاس، زندگی ام بدون من ایزابل کوشِت یا همین پلۀ آخر اخیر و ماندگار خودمان، ممکن است نزدیک شدن قهرمان به مرگ، نه از منظر متعارف «بکوشم آدم درست تری باشم»، بلکه از زاویه های ذهنی و روانی و عاطفی و حتی جنسی دیگر، او را به بازنگری در شیوۀ زندگی اش وادارد. اما وقتی مانند زندگی جای دیگری است درست به سراغ همان اثرات مرگ آگاهی بر اخلاق و تصمیم های قهرمان می رویم، در لبۀ پرتگاه عمیق و خطرناکی قرار گرفته ایم. چون فیلم مان می تواند به سادگی در ورطه ای بیفتد از جنس شعارهای دم دستی و شفاهی گویندگان و کارشناسان نصیحتگر تلویزیون یا توصیه های کلیشه ای و مکتوب شهرداری تهران و بسیاری شهرها بر در و دیوارها که بر نیم نفر از میلیون ها مخاطب خود در طول ماه و سال، حتی مثقالی هم اثر ندارد. یکی از مهم ترین عناصر ساختاری فیلم برای گریز از این ورطه، روایت غیرخطی آن تا نقطۀ مشخصی از طول زمانی فیلم است؛ و مهم تر از آن، شروع فیلم با سکانسی که دکتر به داوود خبر اوضاع وخیم جسمانی اش را می دهد. البته بازی دکتر، گریۀ او و این که فیلم می خواهد ما بپذیریم پزشکی که لابد مدام با بیماری داوود سر و کار دارد، هر بار با دیدن هر مبتلای جدید یاد پسر خودش می افتد(!)، به شدت به شروع فیلم لطمه زده؛ اما به لحاظ چیدمان اجزای روایت، این تصمیم و تمهید مؤثری است که سکانس خبر بیماری، به ابتدای فیلم آمده و بعد در مسیر روایت، باز به آن می رسیم. با این چیدمان، می پنداریم آن بدرفتاری و خشکی و کم حرفی و حتی – بی تعارف- یبوست داوود در تمام برخوردهایش، نتیجۀ بدحالی بعد از شنیدن آن خبر است و وقتی بعد از همۀ آن کارها و حرف ها، می بینیم که دکتر تازه خبر را به او می دهد و سکانس آغازین فیلم تکرار می شود، در می یابیم او از ابتدا و خودش همان موجود عبوس تحمل ناپذیری بوده که دیده بودیم؛ نه آن که بابت خبر بیماری و مرگش چنان شده باشد. این خود بسترسازی بسیار مناسبی است که به راحتی می تواند از دید تماشاگر بی حواس و نادقیق، پنهان بماند؛ در حالی که فیلم به روشنی با این شگرد ساختاری، به دستاورد مهمی در زمینۀ انتخاب و پردازش شخصیت اصلی اش می رسد: برای داستان باخبر شدن از مرگ و دگرگونی های احتمالی بعد از آن، آدمی انتخاب شده که پیش از این خبر هم لذت بردن از زندگی و لذت بخشیدن به دیگران را بلد نبوده است. پس چالش اخلاقی اگر هست – که هست- نه در باب کلیشه های متعارف از جنس حلالیت طلبیدن به سیاق توبۀ نصوح مخملباف یا احیاناً تحول باسمه ای و باورناپذیر، بلکه در این ابعاد است که «زندگی را برای خودم و بقیه، اندکی دلپذیر کنم»؛ که میان فیلم های یادشده، بیش از همه زندگی ام بدون من با این نگاه همراه است، البته در حد و سطحی ممتاز و متمایز.
اما ویژگی مهم بعدی فیلم در ادامه، این است که همین تغییر نسبی داوود هم به جای جملۀ توی گیومۀ اخیر، بیشتر در ابعاد «زندگی را به خودم و بقیه، کمتر زهرمار کنم» بدل می شود. این یعنی نگه داشتن اندازه های دگرگونی در شخصیتی که طبعاً به فاصلۀ یکی دو ماه، از این رو به آن رو نمی شود. همچنان کم حرف و کم واکنش است، اخمش به ندرت باز می شود و بی حوصله گی از سر و رویش می بارد. فقط دارد زور می زند و گاهی هم اندکی موفق می شود که تندخو و بی توجه نباشد. باز هم البته سکانس ها و دیالوگ هایی می توان یافت که به مرز حفظ ظرافت نرسیده اند و از دست هادی و دو همکار فیلمنامه نویس اش در رفته اند؛ مانند آن چه بین داوود و همسر سابقش شهرزاد (نیکی کریمی) دربارۀ علی (پارسا پیروزفر) رد و بدل می شود؛ که با صراحتی بیش از حد، به توصیف مستقیم تفاوت های علی و داوود یا در واقع، اشکالات داوود از زبان شهرزاد می رسد: «علی حرف می زنه، حرف میشنوه، اصلاً بی تفاوت نیست»؛ و این، علاوه بر «رو» بودنش، ضمناً تناقضی پیدا می کند با آن ستایش داوود از زبان همکار جوانش (محمدحسین سیدزاده) که می گفت «از شما یاد گرفتم بی تفاوت باشم و کارو قاتی احساسم نکنم». یعنی از طرفی می بینیم که بی اعتنایی و کم رمقی داوود موجب سردی و دلسردی اطرافیان نزدیک اش شده و از طرف دیگر، مایۀ ارادت همکاری که مانند مرید اوست. در حالی که فقط با حذف این توضیحات شفاهی و اشارۀ صریح به «بی تفاوتی» در باند دیالوگ، می شد از این تناقض جست و ذهن تماشاگر را درگیر «مشاهدۀ» بی اعتنایی های داوود کرد. اما در عوض، سکانس هایی مانند رفتن داوود به مطب همکار پزشک اش (رضا بهبودی) و درست بعد از آن، دیدار داوود با پدرش (خسرو امیرصادقی)، با دیالوگ های خوب نوشته و خوب اجرا شده، ظرافتی دارند و درگیر شعار یا تناقض نمی شوند. حتی در پرداخت گل درشت ترین دیالوگ فیلم هم تمهیداتی مانند قطع دیالوگ با زنگ تلفن و جواب دادنش توسط دکتر، و بعد هم با لحن بی تأکید و ساده و جاری در دل زندگی که رضا بهبودی به کار می برد، فیلم از لحن شعاری نجات پیدا می کند و دیالوگ کلیدی در ذهن بیننده، حک و ثبت می شود: «مهم ترین کار زندگیت اینه که بفهمی مهم ترین کار زندگیت چیه». بسی بامعناست که داوود درست بعد از این سکانس، به خانۀ پدرش می رود و می بیند که او زن گرفته، پویا پسر داوود را به طور موقت پناه داده و دارد برای جشن عروسی مردم، خانه اش را آذین می بندد. سکوت همیشگی داوود چه در واکنش به حرف های دکتر و چه حرف های پدرش، هم می تواند به فکر فرو رفتن او را نشان مان دهد و هم مانع تصاویر و دیالوگ های معرف تحول ناگهانی و ناباورانه شود. تقریباً تنها نتیجۀ این حرف و اشاره ها، آن قدر خفیف است که حتی می تواند نشانی از تغییر و تحول به حساب نیاید: داوود در لانگ شاتی از فراز بزرگراه، می گذارد پسر نوجوانش پشت فرمان ماشین بنشیند؛ و همین! خودداری فیلم و فیلمنامه از گسترش نشانه های تحول، به واقع مقتصدانه و ستودنی است.

چرا اسم فیلم، این است؟
جالب اینجاست که فیلم حتی به دستاورد کلی تر این نوع داستان ها یعنی تلاش برای ایجاد دید تازه ای نسبت به زندگی در ذهن تماشاگر – و نه فقط در ذهن قهرمان داستان- هم نظر و توجه دارد. یعنی می خواهد حتی به این دستاورد هم نزدیک شود و اتفاقاً اسمش هم از این موضوع خبر می دهد. این از آن مواردی است که اگر کسی فیلم را ندیده باشد، ممکن است حتی تصور کند نسبتی سطحی بین اسم و حرف نهایی فیلم برقرار است؛ که دارد از جنس یک فیلم موسوم به معناگرای باب طبع نگرش رسمی، به معاد و این که زندگی دنیوی ارزش و اعتباری ندارد، اشاره می کند. در حالی که برعکس، فیلم دربارۀ درست زندگی کردن و لذت بردن از زندگی در همین دنیاست و کاری به کائنات و موهومات ندارد. اما این بدان معنا نیست که بگویم اسم نامناسبی بر آن گذاشته اند. چون کسی که فیلم را ببیند و متوجه جزئیات نمای پایانی اش شود که جملۀ نام فیلم را یک «زیرتخت نویسی» ساده و مرسوم در زندان نشان می دهد، جنبۀ طنزآمیز و در عین حال فرازنه وار این اسم را در می یابد و با لبخندی نسبت به سادگی منبع الهام اش، با آن مواجه می شود. یکی از جذاب ترین جلوه های این جهان بینی خونسرد و آرام فیلم برای من یک «کات» کلیدی و بس طنازانه است که تقریباً هر تماشاگری را هم به درک و عکس العمل همدلانه و همراه با خنده وامی دارد: وقتی داوود خبر مرگ زودهنگام اش را به نفیسه (یکتا ناصر) می دهد و بعد هم ماجرای عقد را مطرح می کند، دخترک طبعاً به گریه می افتد و اشک از چشمانش سرازیر می شود. تلفیق این اشک و اندوه با تعجب و جا خوردن نفیسه که اخم عجیبی هم در صورتش دیده می شود، از اوج های بازی یکتا ناصر است که به نظرم جز سیمرغ گرفتن اش برای فیلم قبلی همین کارگردان یکی می خواد باهات حرف بزنه و این تصور عجیب که «دیگر بس اش است»، هیچ دلیل دیگری برای کاندیدا نشدن اش در جشنوارۀ گذشته، نمی توان یافت. ولی در اوج آمادگی تماشاگر برای احساساتی شدن، تصویر از همین نما کات می شود به نمایی در ماشین که نفیسه موهایش را به شکلی همسو با سلیقۀ قابل انتظارش، واقعاً زرد (نه بلوند) کرده و موسیقی شش و هشتی هم روشن است و داوود ماشین را به سمت محضر می راند. ماجرا به هیچ وجه دولحنی شدن فیلم از ملودرام به کمدی نیست؛ بلکه این که فاصلۀ بین اندوه و شادمانی، درست به کوتاهی یک «کات» خلق الساعه است، جهان بینی عمده و جاری اثر را شکل می دهد. درست از همین منظر است که حرف عوض کردن نفیسه در بالکن محضر، درست برخلاف بالکن خانه که پناهگاه و نشانۀ مظلومیت اش بود، نشانۀ دروغگویی و تلاش اش برای جلب ترحم است ولی به همان اندازه، برای آدمی در جا و طبقۀ او به همان اندازه طبیعی به نظر می رسد. این جاست که داوود در بزنگاه مهمی برای به نمایش گذاشتن اندکی تغییر زاویۀ نگاهش به زندگی و مناسبات انسانی قرار می گیرد؛ ولی فیلم و حامد بهداد موقعیتی تا این حد اساسی را بدون تأکید و اغراق و بزرگنمایی، در یک نمای دونفره و از نیم رخ، برگزار می کنند و می گذرند تا باز هم فیلم بتواند بی شعارزدگی پیش برود.

خطوط فرعی درام به چه کار می آیند؟
زندگی جای دیگری است همان قدر که در جاهایی، خطوط فرعی را برای ریختن انشعاب های متعدد به بستر اصلی رودخانه یعنی درام مردی در مرز میان زندگی و مرگ، درست و به جا انتخاب می کند، در جاهایی دیگر به اشتباه هایی در انتخاب و پردازش خرده ماجراها می افتد و یکدستی اش خدشه دار می شود. بزرگ ترین خطای فیلمنامه در این زمینه، زمان و تعلیق زیادی است که می خواهد برای موقعیت مثلاً بحرانی شهرزاد و علی صرف کند. درک این که در معادلۀ اصلی درام فیلم و داوود، کل این ماجرا یک خط فرعی به حساب می آید، به تنهایی اهمیتی مبنایی دارد که به نظر فیلم از آن غافل است و دغدغۀ استفاده از بازیگران حرفه ای و باسابقه ای مانند کریمی و پیروزفر برای این دو نقش، حتی موجب می شود که گاهی این داستان هم به اندازۀ داستان اصلی، مهم جلوه کند. وضعیت این زوج برای آن چه فیلم بدان می پردازد، تنها بهانه ای دراماتیک است که مسیر داوود تا تصمیم بزرگ انتهایی اش و غافلگیری تماشاگر را بسترسازی کند. با این وصف، آن سکانس طولانی و بد کارگردانی شدۀ اولیه در منزل و راه پلۀ خانۀ آن دو، به واقع این تصور را پدید می آورد که داریم دو داستان موازی را به یک اندازه مهم می انگاریم. این سکانسی است که در آن، با فریاد زدن های علی و شهرزاد دم در ورودی خانه و حمله ور نشدن مرد طلبکار به درگاه خانه، بی منطقی وجود دارد؛ با دیالوگ های مربوط به حلال و حرام بودن پول فروش اجناس توی انباری و دیالوگ بسیار تعجب آور شهرزاد که می گوید «کیه که یه کمی گه قاتی زندگیش نباشه»، طرح یک دغدغۀ اخلاقی کاملاً بی ربط به درام و مسائل فیلم وجود دارد و با مجموع این کاستی ها، در آسیب رساندن به فیلم، در حد یک شاه سکانس عمل می کند! بعدتر، سکانس ملاقات در زندان هم وضع بهتری ندارد و اگر تنها هدف دراماتیک اش یعنی ابا داشتن علی از این که شهرزاد برای کمک خواستن به سراغ داوود برود را هم در نظر بگیریم، با توجه به نسبت بین دو مرد که همسران قبلی و کنونی یک زن اند، موضوع آن قدر بدیهی است که اصلاً شأن نزول سکانس به کلی از بین می رود. حتی در امتداد این خط فرعی، می توان آن مردی که خودکشی کرده و بعد از به زمین افتادن داوود در بیمارستان، کنار او روی تخت دیگری خوابیده را هم به همین بخش از درام پیوند زد. چون کارکردش فقط این است که تماشاگر را برای غافلگیری لحظات آخر، آماده کند و وقتی داوود به شهرزاد می گوید کسی را پیدا کرده که حاضر است قاچاق را گردن بگیرد و علی از زندان آزاد شود، تصور کنیم همان مرد را می گوید. دکوپاژ نماهای پایانی که می کوشد داوود را نبینیم هم این ظر را تقویت می کند که هدف «شوک نهایی» برای منوچهر هادی، جدی بوده است. اما واقعاً حرف های آن طرف که خودکشی کرده و بازی بازیگر و نوع گریستن اش که بعید نیست تماشاگرانی را به خنده بیافکند، برای نمایش بن بست حاصل از فقر او به قدری سطحی است که می تواند تداعی کنندۀ ناله های فیلمفارسی وار شخصیت های مشابه باشد.
ولی در نقطۀ مقابل، آن چه به خانۀ داوود مربوط است، به درستی پرداخت شده و می تواند نمونۀ شایستۀ این بخش از آموزه های ضروری فیلمنامه نویسی باشد که چگونه می توان خطوط فرعی را چنان به خط اصلی وصل کرد که حتی فرعی بودن شان به چشم نیاید. گوش ندادن داوود به حرف های نفیسه و بی حواسی اش نسبت به سایرین، مشکلات رفتاری پویا که تا اتفاق فرعی جسورانه ای مانند نامه نوشتن او برای زن همسایه پیش می رود و میل پریا به تماس با مادرش، همه در جای خودشان مناسبات دراماتیک به قاعده دارند و افزون بر تلخی ها و شیرینی هایی که تماشاگر را درگیر می کند، روند بسیار بطئی و تدریجی تغییر برخوردهای داوود را می سازد. فیلم برای نمایش بدرفتاری داوود با پویا، می توانست محافظه کارانه یا آسان عمل کند و به جای رفتاری که البته از سن و سال و رویاهای جنسی او کاملاً قابل باور و قابل انتظار است، کنشی را برگزیند که پویا حق به جانب تر و داوود، مقصرتر شود. اما این انتخاب، فقط شیطنت فیلنامه نویسان نیست. بلکه در عین حال دارد این خط فرعی را همپای خط اصلی، کنجکاوی برانگیز و تماشاگر را به پیگیری اش علاقه مند می کند و تعلیق آن هم برخلاف تعلیق مکرر ماجرای طلبکار و بدهکار یا قاچاقچی و زندان در خط فرعی شهرزاد و علی، این جا تازگی دارد. رفتار پریا با نفیسه که هم صمیمانه و هم با درک مهربانی اوست، باز فیلم را از رویارویی کلیشه ای با موقعیت های ملودراماتیک مشابه دور می کند. رسم رایج سینمای ایران همواره این بوده که اگر دخترکی در جایگاه بچۀ طلاق، دلش برای مادرش تنگ می شود، قاعدتاً باید از زنی که حتی در قالب دایه دارد او را تر و خشک می کند، متنفر یا دست کم نسبت به او دچار حساسیت باشد. ولی بدیهی است که حالت معکوس اش هم ممکن است و این به هیچ وجه ناقض دلتنگی بچه برای شهرزاد نخواهد بود. ضمن این که این خط فرعی هم با آن موافقت و کمک داوود در مورد تماس پریا با شهرزاد، باز به یاری خط اصلی می آید و همان رگه های خفیف اصلاح رفتاری داوود را بازتاب می دهد.

حامد بهداد برای این نقش چه کرده؟
می توانم به حجمی شاید هم ارز این نقد، در باب این بنویسم که حامد بهداد برخلاف آن چه از ظواهر امر برمی آید، به رغم آن که خوشبختانه اغلب جنجال هایی که گاه دیگران و گاه خودش به راه می انداختند و معمولاً خودش به آن دامن می زد، فروکش کرده، چگونه در یکی از نقاط اوج کارنامه اش ایستاده و دارد به پختگی و دوری از شلوغ کاری های اولیه می رسد. ولی همان گونه که همزمانی اتفاقاتی در سینما و محصولات مختلف آن می تواند کاملاً تصادفی باشد، همیشه هم نمی توان آن را نادیده گرفت. مثلاً حضور دو فیلم زندگی جای دیگری است و امروز در جشنوارۀ گذشته و اکران احتمالاً نزدیک به هم آنها، بی شک تصادفی و میزان ربط و نسبت فیلم ها به هم بسیار کمتر از آن است که بتوان معیار تحلیلی جدی برای قیاس شان یافت. اما در خصوص «پیشبرد درام شخصیت ساکت و کم حرف»، دو فیلم بی تردید قابل بررسی موازی اند و می توان دید که چگونه این ویژگی در فیلم منوچهر هادی، هم شخصیت را ساخته و هم معادلات او با دنیای اطرافش به همین خصوصیت عجیب و غریب اش برمی گردد؛ اما در فیلمی که هنوز برایم سخت است نام رضا میرکریمی را به عنوان سازنده اش باور کنم، چگونه سکوت شخصیت بیهوده، به منزلۀ نوعی ادای لجاجت آمیز (در مورد خودش) و متفاوت نمایانه (در مورد فیلم) است و تقریباً در تمامی دقایق فیلم، تماشاگر را به خشم و حیرت از این میزان انفعال و خاموشی عبث او وا می دارد و در مورد اتهاماتی که از جانب آدم های دیگر فیلم بر او وارد می شود هم نقش آتش بیار معرکه را بازی می کند.
به همین سیاق، همزمانی حضور دو فیلم زندگی جای دیگری است و آرایش غلیظ حمید نعمت اله در جشنوارۀ قبل (که باز هم با فاصلۀ زمانی نه چندان زیادی اکران می شوند)، اتفاقی است. اما نمی توان تفاوت شدید دنیا و لحن دو فیلم و نقش های بهداد و بازی های بسیار متفاوت از هم او را در آنها نادیده گرفت. سال ساخت فیلم ها، اگر چه نباید همیشه مقایسه فیلم هایی که دخلی به هم ندارند را در پی بیاورد، دست کم باید توجه مان را به قابلیت ها و نقش پذیری بازیگران مشترک شان جلب کند. بهداد همان قدر که در دنیای مالیخولیایی فیلم نعمت اله بستر مناسبی برای نوسان های لحن (مقصودم لحن بازی از مثلا گرم به سر، از همدلی برانگیز به چندش آور و غیره است؛ نه لحن صدا) به دست آورده و از آن بازیگوشانه ترین بهره را برده، در زندگی جای دیگری است به تبع کار فیلم با قهرمان خاموش، به تقلیل و کمینه سازی تمام کنش ها و واکنش هایش رسیده و در بخش ها و لحظه هایی، میزان کنترل شده گی بازی اش تصویر کاملاً تازه ای از توانایی های او روی پردۀ سینما شکل می دهد. فقط برای اطمینان، لحظۀ واکنش بسیار ناچیز ولی مرئی او به سؤال پریا سر میز صبحانه را بازنگری کنید و یاد عرض بنده بیفتید. دخترک می پرسد «چرا این جوری نگاه می کنی بابا؟»؛ و داوود خط ابرویش را فقط تکان کوچکی می دهد و همچنان صبحانه اش را می خورد. این از آن درس های قدیمی بازیگری است که اتفاقاً کمتر کسی به یادش دارد: استفادۀ تمام و کمال از تفاوت های میان یک نقش و آن چه نقش و فیلم لازم دارد یا آن چه بازیگر پیشتر ایفا کرده است.