آرایش غلیظ/ حمید نعمت ا...: بلع ِ دوبارۀ بلغم

عنوان فرعی این نوشته هنگام چاپ در مجله 24 این بود: چگونه جنون زدگی «آرایش غلیظ» به شدت باهدف و بامعناست؟
*
*
این نوشته می کوشد به گونه ای به جزئیات فیلم اشاره کند که گره اصلی و نهایی فیلم را برای تماشاگری که هنوز پای آن ننشسته، فاش نکند. طبعاً توصیف هایی خواهد داشت، اما اغلب به گونه ای که آن که فیلم را دیده، به درستی اوصاف را درخواهد یافت.
یک) بازگشت به لذت ِ اصلی ِ نقد: تشریح جهان فیلم
می خواهم دو عنصر ظاهراً فرامتن و جدا از دنیا و متن فیلم آرایش غلیظ را به دریچه ای برای ورود به آن بدل کنم: پوستر اصلی آن با طرح و اجرای محمد روح الامین که هر تماشاگری به شباهت آشکار و آگاهانۀ آن با پوسترسازی های دو دهۀ پنجاه و شصت خورشیدی پی می برد و این جا می خواهم دلیل اش را حدس بزنم؛ و قطعه ای که سهراب پورناظری ساخته و همایون شجریان روی تیتراژ پایانی فیلم خوانده و می توان آن را در فضای موسیقی سنتی ایرانی، نوعی heavy metal (!) به حساب آورد و می خواهم اندکی از کارکردش بگویم. پوستر فیلم با حاشیه و لوگوی قرمز و توی چشم زننده و با ضخامت فونت لوگو که درست یادآور دوران مورد اشاره است، با نوع انتخاب تصویر حامد بهداد با اخم و راه رفتن رو به دوربین که در پوسترهای آن سال ها نشان عزم و ارادۀ قهرمان بود و حتی انتخاب نوع ایست و حالت بازیگران دیگر به شکلی که برای تماشاگر ساده دل آن دوران، جذابیت های دم دستی یا درواقع دم چشمی ایجاد کند، برای مخاطب این سال ها که بوتیک و بی پولی را دیده و وضعیت سفید را دنبال کرده و کارهای دیگر حمید نعمت اله از تله فیلم تا فیلمنامۀ مشترک برای اولین ساختۀ هم قلم اش هادی مقدم دوست یعنی سر به مُهر را پی گرفته، سؤالی جدی پدید می آورد: آیا آرایش غلیظ رجعتی به فیلم های آن سال هاست؟ و واقعاً در دنیایش از همان نوع اکشن ها و دیالوگ های کیلویی گل درشت و بازی های بیش از حد «تابلو» برای ترسیم شخصیت های منفی و مثبت دیده می شود که پوسترش تصویرشان کرده و اینچنین به لکه های خون که این جا و آن جا «شَتَک» زده اند، تزئین (یا آلوده) شده؟!
اصول اولیه و بگذارید بگویم دِمُدۀ طراحی پوستر به ما می گفتند که پوستر به عنوان یکی از مهم ترین مواد تبلیغی فیلم نباید به مخاطب، نشانی نادرست بدهد. می گفتند مثلاً کمدی جلوه دادن یک فیلم درام در پوستر، به منزلۀ دروغ و فریب بیننده است. به لحاظ اخلاقی و در ابعاد جلب مخاطب به عنوان «مشتری»، این اصل همچنان پذیرفتنی است. ولی پوستر موردنظرم اصلاً چنین سمت و سویی ندارد و بعید است در فروش فیلم بابت ایجاد تصور همانندی با فیلم های دهۀ شصتی، تأثیر چشمگیری بگذارد. اما می تواند بابت خلاقیت نامعمولی که در آن به کار رفته، عامل ایجاد کنجکاوی نسبت به «فضا»ی فیلم باشد. این کنجکاوی، به دروغ و فریب راه نمی برد. بلکه درست برعکس، یکی از مهم ترین ویژگی های فیلم را به عینه در حسی که از پوستر برمی آید، بازآفرینی می کند: نوعی جنون زدگی و به هم درآمیختن لحن های کمیک و دراماتیک، شوخ و تلخ،... و جدی و هجوآمیز. درست مانند پرسش برانگیزی پوستر و این که بالاخره جزئیاتی مانند رد تا شدن که درست به سیاق یک پوستر قدیمی و از توی کمد درآمده، بر روی آن بازسازی شده، قرار است رجعتی جدی به فیلم های دهۀ آخر پیش و دهۀ اول بعد از انقلاب باشد؟ یا این فقط یک شوخی است؟ درست مانند پرسش هایی که در رویارویی با آقا برقی (علی عمرانی)، دکتر (جمال اجلالی) و وضع و حال عجیب و غریب شان یا شدت ساده دلی و حتی ساده لوحی لادن (طناز طباطبایی) و شناعت و سوء استفاده گری مسعود (حامد بهداد) برای بیننده پیش می آید؛ که چرا همه شان تا این احد افراطی پرداخت شده اند؟ (شتاب نکنید؛ به پاسخ خواهیم رسید).
تمپوی بالای قطعۀ تیتراژ پایانی و شور و وجدی که چه در تحریرهای همایون شجریان و چه با زخمه های نوازنده ها به شعر مولانا می بخشد، گونه ای زیبایی و لذت دیوانه وار در حس و گوش و ذهن مخاطب می نشاند که با غافلگیری پایان بندی فیلم به سیاق بسیاری پایان های «نوآر»ها، همنشنینی نامتجانسی دارد و حتی مکث بر شعر و واژگان و تمنای عاشقانه اش هم نمی تواند راهی به نقطۀ نهایی درام و پادرهوایی زن و مرد اصلی در فرودگاه شیراز و پرواز پکن بگشاید و مطلقاً بی ربط به نظر می رسد. بنابراین، باز و مثل همان پوستر، تنها نوعی بازی شوخی/جدی در این ترانه یافتنی است که بیش از هر ربط و نسبت مفهومی، به ایجاد «حال و هوا»ی جنون آمیز و غریبی در بیننده و شنونده توجه دارد.
این اشاره ها را از این جهت در بند آغازین نوشته آوردم تا به خودم یادآوری کنم آرایش غلیظ بعد از مدت ها یکی از انگیزه های اصلی و لذتبخش نقدنویسی را بازگرداند: نوشتن نه صرفاً به قصد حمایت از فیلمی که جهانش را بامعنا و لحن تلفیقی اش را منحصر به فرد یافته ای؛ بلکه به هدفی اساسی تر یعنی کمک به درک حسی دنیای دیوانۀ فیلم توسط مخاطب و – چه بسا- باقی اهل سینما.

دو) مسعود ترابی: هیولای هولناک عصر ما
خوب دروغ می گوید. نه؛ جملۀ کوچکی است در وصف او. می شود گفت زیبا دروغ می گوید. باز هم نه. دروغگویی را به کنشی هنرمندانه بدل می کند. حتی از اتفاق های تصادفی و لحظه های خلق الساعه، همچون نقشه های پیشاپیش بهره می گیرد: به چابهار که می رسد، پای تلفن از کوره در می رود و سر فتاحی (هومن برق نورد) فریاد می زند. انباردار محلی تعجب می کند اما مسعود با استفاده از کلمات جمله ای که داد اصلی اش را با آن زده، بازی فی البداهه ای می سازد. به فتاحی گفته «همه چی به نام منه...»؛ و چون این کلمات، از تهدیدهای رایج میان زن و شوهرها در مواقع جدل است، درجا در توجیه خود به انباردار می گوید که با زنش دعوایش شده. حتی تا این جای ماجرا هم با وجود شگفت انگیزی، همۀ توانایی او در شرارت نیست. خیلی بعدتر، وقتی با رودست خوردن موقتی از هومن جودکی (حبیب رضایی) ناچار می شود باز به فامیل طفلکی و موردجفا و خیانت خود مسعود یعنی مجید (امیر بدری) روی بیاورد، ناگهان برای فرستادن او به چابهار، به آن دروغ آنی و بداهه متوسل می شود و از مجید می خواهد که همان را به عنوان نشانۀ آشنایی دادن، به انباردار بگوید! می شود به همین میزان تکان دهندگی در چیدمان جزئیات دروغ های او بسنده و از مهارتش حیرت کرد؛ اما فیلمنامۀ آرایش غلیظ از این هم فراتر می رود و همین جملۀ احمقانۀ او در باب این که زنش دعوایش شده را به مبنای لو رفتن نهایی اش نزد مجید که فکر می کند او زن داشته و بهش دروغ گفته، بدل می کند! یعنی گرهی به این مهمی با یک سیر متوالی همچون مهره های دومینو، نقطۀ شروعی به این سادگی دارد که یک دروغ آنی سرچشمه اش می شود و موقع تلفن مجید به لادن در آن اواخر، همه چیز را با شک کردن مجید به زن داشتن مسعود و بعد، پی بردن به اصل ماجرای کتک خوردن او از آدم های فتاحی، به اصطلاح «سر و ته» می کند.
این فقط یک مثال بود. مسعود وجه هیولاصفتی شریرانه اش را تا سرحد نوعی «شمایل» یکی شدن دروغ و بیمارگونگی با زرنگی و موفقیت در زمانۀ ما پیش می برد. یا فیلم با او چنین می کند. بس محتمل است که از میان جوانان این دوران، بسیاری اصلاً از همین زاویه با فیلم همراه شوند که با او و زرنگ بازی هایش «حال می کنند». تصمیم بزرگ حمید نعمت اله در کنار قرار دادن مسعود در جایگاه آدم اصلی فیلم، همان جنونی است که در پردازش حال و وضع آدم های اطراف اش جاری کرده: برقی و دکتر تا حدی که سر به سقف سوررئالیسم بسایند، غیرعادی اند. هومن آن قدر بی بته و بی جنم است که با وجود شباهت اش به مسعود در «دودره»بازی و سودجویی، در مقابل لادن گاهی به راحتی پول را به تمایلات خود ترجیح می دهد و گاهی باز آویزان ِ او می شود. لادن با این که در مورد «ریباند عاطفی» (با گوشه ای از تصویر گشت و گذار در اینترنت که استفادۀ مفصل ترش در سر به مهر نتیجه داده بود) و بعد با سرزنش خودش بابت ترس از تنهایی، به خودش تذکر می دهد، تا حدی که حقارت یا خوش باوری اش برای برخی تماشاگران به اندازۀ برق گرفتگی آقابرقی غیرواقعی می نماید، ساده است. میان این همه موجود غیرعادی، به نظر می رسد که تنها آدم معقول و معمولی، مسعود باشد؛ و همین، رندی ِ اصلی فیلم است: دنیایی که آدم معقول اش هیولایی باشد که حتی برای تثبیت دروغ اش در مورد خودکشی دختر ِ عاشق ِ نداشتۀ فاتحی تا آن حد در مورد موهای صورت و جوش های او (!)جزئیات می پردازد تا باور لادن را جلب کند، چگونه دنیایی خواهد بود؟ چگونه می توان در آن زیست وقتی حتی ضجه های رقت انگیز هومن بابت عقده های طبقاتی اش یا وضعیت ترحم زای دکتر با ترس اش از بختک، نمی تواند لحظه ای مانع رفتن مسعود تا ته خط در مورد هر دوی این بخت برگشته ها شود؟ این که تماشاگر پیگیر ظواهر منطقی در رویارویی با فضای مالیخولیایی فیلم و آدم ها، مسعود را عادی و منطقی تلقی کند و بعد، اگر حواس اش به شناعت و دنائت او بود، از این تلقی خود سیلی بخورد و به خود بیاید، از مهم ترین دستاوردهای آرایش غلیظ است.

سه) برقی و پرداخت عادی اش: مردی که «گشت ارشاد» خودش است
رفتار دکوپاژی، تدوینی و لحنی ِ فیلم با وضعیت وخیم آقابرقی، برای به دست آوردن کلید ورود به این دنیا و دریافت آن، الگویی نمونه ای است: وقتی برقی وارد ایستگاه قطار می شود و جودکی شرایط او را به مردم گوشزد می کند، احدالناسی واکنش ناباورانه ندارد. گویی جریان داشتن برق در پیکر آدمی، به اندازۀ هر عارضۀ معمولی، آشناست. حتی مسعود هم که تازه لادن را بعد از سال ها آن جا دیده و ایدۀ حضور به عنوان «کارشناس مدعو» را طرح می کند، سرسوزنی تعجب بروز نمی دهد. در سیرک که رسماً سکانسی از فیلم را به رنگ فانتزی خل وار در می آورد، مردی که شُش جادویی دارد و مدت ها زیر آب می ماند یا مدیر سیرک که طبق توصیف لادن، تخصص اش «جر دادن سینی مسی»(!) است، هیچ کدام برای هیچ کس باورنکردنی نیستند. آرایش غلیظ درست بر لبۀ همین مرز بین واقع و خیال حرکت می کند و در دل محیط کاملاً رئال، با ارائۀ نشانی و جغرافیا و اشاره های اقلیمی مشخص، موقعیت های کاملاً دور از واقعیت هم خلق می کند. در واقع دلیل عمدۀ بهت تماشاگر و حتی منتقد در برابر این دنیای ترکیبی، همین است که تصور می کند همنشینی کنش های نشدنی در و اتفاقات واقعی و ممکن، به منزلۀ تناقض و بلاتکلیفی در دنیای فیلم است. اساساً بابت همان عادت قدیمی نقد و تماشای فیلم در ایران به فیلم های تک لحنی با تکلیف روشن، این که خیال و فانتزی در دل زندگی واقعی بیاید و از جلوه های ویژه و نزدیک شدن به ساختمان آثار ژانر علمی-خیالی، خبری نباشد، برای اطرافیان ما ثقیل است و حتی نمونه های غیرایرانی و متعالی اش، از زلیگ وودی آلن تا ریکی فرانسوا اوزون، این جا و در ایران به درستی هضم نمی شوند.
مکث بر خود برقی که ظاهراً یکی از شخصیت های مکمل فیلم است ولی مانند هر فیلم بزرگی، سرگذشت اش طوری که انگار آدم اول فیلم باشد به طور کامل بازگو و دنبال می شود، قطعاً در حل سوءتفاهم موردبحث مان، راهگشا خواهد بود. شاید برخی تصور کنند حضور او در متن رخدادها، فقط بناست چاشنی نوعی کمدی سوررئالیستی را به فیلم بزند. برای برخی دیگر، حتی شاید میزانسنی که عینک جوشکاری به چشم می زند، شبیه کاریکاتورسازی باشد. اینها هیچ کدام قابل انکار نیست؛ اما برای من چیزی از بامعنایی حضور و کنش های این شخصیت، نمی کاهد. برقی در نهایت، کسی است که با وجود قدرت توصیف اش از جنس مقابل و با وجود متانت و آرامش ظاهراً نشانۀ سلامت ذهنی، به طرز عجیب و غریبی «گشت ارشاد» ِ خودش است و برای هر نگاه و نظر ساده ای هم خودزنی می کند که مبادا درصد بهبودی اش کم شده باشد. گمان می کنم همین اشاره ام برای هشدار در مورد وجه تمثیلی هرچند بی تأکید و مطایبه آمیز او کافی باشد؛ اما برای دوستداران توضیح شیرفهمانه تر، می توانم به یادتان آورم که جودکی در وصف اش می گفت «قبلاً گناهش از طریق لامسه بوده، حالا از طریق بینایی»؛ و با بدجنسی عرض کنم که این حتی می تواند هجویه ای هوشمندانه و پنهان بر موقعیت مرکزی فیلم به شدت اندرزگوی بید مجنون مجید مجیدی باشد. اما وقتی همین رفتار غیرمعمول و در حال دور شدن از طبیعیات انسانی، در زندگی پیرامون و دوران ما به گونه ای مداوم و در طول چندین سال، بر همه تحمیل می شود، چرا نباید منطق ِ این عادی تصویر شدن ِ برقی به عنوان نمایندۀ این گشت ها در دنیای فیلم را درک کنیم و چرا نباید از طعنۀ طنازانه اش، حظ ببریم؟

چهار) سکانس موسوم به «عشق کثافت من»: بلعیدن ِ بلغم
در قهوه خانه ای در مسیر رفتن به انبار مواد محترقه، مسعود به این که هومن به راز اصلی دله دزدی اش پی برده، پی می برد. از بهت و خشم، به نفس نفس می افتد. همۀ غیظ اش از این که رودست او به فاتحی با رودست هومن به او، در آستانۀ ناکار شدن است، توی عضله های صورت اش می دود. در درگاه قهوه خانه رو در روی هومن که از بیرون آمده، می ایستد و دندان های به هم فشرده اش، فشار پنجه هایش که صورت هومن را می لرزاند و می رنجاند، و عبارات غضب ناک اش که هومن را «عشق کثافت من» می خواند، مطمئن مان می کند که فیلم به یکی از نقاط عطف مهم اش رسیده است. با خود می گوییم مسعود لو رفتن اش را لو می دهد و روایت، به مسیر دیگری پرتاب می شود. اما مسعود خودش را نگه می دارد که هیچ؛ بالا آورده هایش را دوباره می بلعد و قورت می دهد. روایت به واسطۀ تغییر ناگهانی تصمیم شخصیت اصلی، به مسیر قبلی اش یعنی پنهان کاری و دسیسه گری او با آن که می داند لو رفته، بر می گردد.
این که روایت چنین به لحظه، به کنش جاری در ذهن و چهرِ یک شخصیت متکی باشد، ریسک بزرگی است. در وصف این که بازی بهداد چگونه بار این به قله رسیدن و بار دیگر به دامنۀ قبلی کوه بازگشتن روایت را به دوش می کشد، در گفت و گویی با خود او برای مجلۀ فیلم، حرف ها زده ایم. ولی این که روایت تا این اندازه اهل مخاطره باشد و تماشاگر را در تعلیق ِ حاصل از اتمام ِ تعلیق، به اوج برساند و باز به خط ممتد برش گرداند، از آن ارتکاب های خطیری است که از مجانینی همچون آرایش غلیظ، حمید نعمت اله، هادی مقدم دوست و البته حامد بهداد برمی آید. رفتار این صحنه با سیر روایت و با حس و حدسیات مخاطب را همچون استثنایی در عناصر دراماتیکی چون تعلیق، گره افکنی، گره گشایی و بازگشت به ناگشوده ماندن گره، در تاریخ شخصی محبوب هایم از این سینما به یادگار نگه خواهم داشت و بارها درس اش خواهم داد.