عنوان فرعی این نوشته، «روایت ادبی و ذهنی در آسمان زرد کم عمق» بود.
*
*
در یک مراسم عروسی، داماد که اسمش حمید (حمیدرضا آذرنگ) است، پسرعموی عروس اش سارا (سحر دولتشاهی) را به شدت کتک زده؛ به این دلیل که خودش پرسپولیسی است و آن پسرکِ قطعاً استقلالی آمده وسط بزن و برقص مجلس، یک لنگ به دست گرفته و با لودگی، کُری خوانده که «لنگی ها؛ لنگی ها»! (اقرار می کنم که تعصب حمید را می ستایم و فقط در همین یک مورد، دوست داشتم جای او باشم). همین دعوا و البته مشاجرۀ بعدش، زمینه ساز برخورد ماشین عروس و داماد به یک موتورسوار و مرگ بلافاصلۀ او شده است. غزل (ترانه علیدوستی) به عنوان مربی مهد کودک، ترانه ای از فیلم آوای موسیقی/ اشک ها و لبخندها را برای بچه های مهد پخش می کند و برای انتقال شور و وجد بیشتر، آنها را به پشتک زدن با آهنگ وا می دارد. برادرش هم آنجاست و در همراهی های همیشگی اش با بازی های او، دستش آسیب دیده و در سفر فردا پشت فرمان ننشسته. به جایش غزل رانندگی کرده و در تصادف، تمام اعضای خانواده اش از دست رفته اند.
داستان های صرفاً بازگوشده
اگر دارید به شیوۀ مرضیۀ مرسوم، این نوشته را می خوانید بی آن که فیلم آسمان زرد کم عمق را دیده باشید، با خودتان می گویید چه جزئیات پردازی جالب و عجیبی دارد که علایقی مانند شدت تعصب پرسپولیسی یک نفر یا عشق دیگری به آهنگ های اشک ها و لبخندها را مبنای حوادث کلیدی زندگی مهران (صابر ابر) قرار می دهد. اما وقتی فیلم را ببینید، مانند آنهایی که به شیوۀ درست، دیده اند و حالا دارند سری به نقدهایش می زنند، از خودتان خواهید پرسید پس چرا این نکات در دل روایت فیلم تا این حد مغفول ماند؟ چرا این کنش ها یا مثلاً تئوری بسیار مهم غزل که معتقد است در حادثه، فرقی نمی کند چه کسی پشت فرمان نشسته باشد، در خاطر تماشاگر نمی ماند؟ بسیاری اوقات، این جزئیات در «گستردگی» رخدادهای یک فیلم و بابت «کم دقتی» تماشاگر، از سمع و نظر او پنهان می ماند. اما در ساختار روایی آسمان زرد کم عمق، روشی به کار رفته که این اتفاق را ناگزیر جلوه می دهد: «بازگو» کردن تمام حوادث مهم و حتی سرچشمه های این حوادث در باند دیالوگ یا نریشن؛ و نشان ندادن و پردازش نکردن خود حوادث.
اصرار دارم که باورم را در مورد آگاهی کامل بهرام توکلی از این خصلت فیلمش، حفظ کنم. او در امتداد آن تکیۀ شدیدی که از پابرهنه در بهشت تا اینجا بدون من به گفتار متن راوی فیلم هایش داشته، این جا تجربه گری اش را افزون می کند و گفتار روی تصویر را نه تنها در جاهایی به توصیف شعرگونۀ اُبژه ها اختصاص می دهد (واقعاً کدام نقاش یا عکاسی می تواند جلوۀ بصری درستی از ابژۀ «آسمان»ی که زرد است و«عمق»اش کم است، به دست بدهد؛ آن هم در حالی که حتی خود فیلم با تصویرسازی های متعددش از چشم انداز تپه های محل عکاسی مهران و محل تصادف غزل و خانواده اش، نتوانسته؟!)، بلکه حتی بازگویی قصه را هم در بخش بسیار عمده ای، بر دوش همین گفتار می گذارد.
طعم و رنگ ادبیات ذهن گرا
اصرار بعدی ام این است که تأکید کنم این گونه وابستگی به کاربرد کلام در روایت سینمایی، همچنان در مسیر بهره گیری از یکی از ابزار بیانی سینما یعنی صداست و به تعبیر طنازانه ای که از یک نوشتۀ کامبیز کاهه به یاد دارم، کسی که هنوز پافشاری می کند که «سینما فقط زبان تصویر است»، بیش از هشت دهه قبل، جایی در واپسین روزهای حیات سینمای صامت متوقف مانده است. (وقتی کامبیز این واقعیت نظری را نوشت، به گمانم این زمان هنوز به هفت دهه نمی رسید). در یک نمونۀ اینچنینی بسیار محبوبم، گاوخونی و بهروز افخمی آگاهانه می خواهند تصاویر را تا حد همنشینان کم اهمیت صدا و لحن عمداً یلخی و خواب زدۀ بهرام رادان در آن فیلم، برای چیزی شبیه به سی دی صوتی رمان ذهنی غریب جعفر مدرس صادقی، تقلیل دهند. اما همان تصاویر ظاهراً نه چندان مهم، با رندی، بی آن که خود را به رخ بکشند، بدون غلبۀ صدایشان بر صدای راوی، همچون پسزمینه ای برای نریشن، تقریباً تمامی رخدادها و موقعیت های کلیدی قصه را نشان مان می دهند؛ از رفتن به کنار زاینده رود تا سفر اول همسر راوی (بهاره رهنما) به تهران تا مرگ پدرش (عزت اله انتظامی) در مغازۀ خیاطی تا حتی خواندن منظومۀ هم خانۀ راوی که مدعی شاعری است. ماجرا این است که می توان نشان دادن وقایع را با شیوه های مینی مالیستی تصویرپردازی و تدوین و طراحی صدا، از روایت مستقیم با تصویر دور کرد و به برجسته سازی کارکردهای شنیداری فیلم رسید؛ اما نمی توان تمام روایت را از کنش و قصه تهی کرد و از بیننده خواست تا وقایع را فقط گوش بدهد و «تجسم» کند.
به این واژۀ «تجسم» که می رسیم، می بینیم که در میان هنرهای روایی و زیرشاخه های سبکی گوناگون شان، بیش از همه در ادبیات ذهنیت گرا نقش دارد. خوانندۀ هر داستان وابسته به ذهن و خیال و کابوس و رؤیا، از «مسخ» کافکا تا «شازده احتجاب» گلشیری و از «بوف کور» هدایت تا «ارباب حلقه ها»ی تالکین، بیش از خوانندۀ داستان های عینیت گرا به تجسم متکی است. در سینما، ماهیت بصری و ساز و کار دیداری تأثیر فیلم بر مخاطب، نمی گذارد او به جای آن چه می بیند، پیوسته بر تجسم خویش از آن چه نمی بیند، متکی باشد. می توان به شیوه ای که وصف شد، یا به روش های متفاوت شهیدثالث و کیارستمی و برسون و ملویل و دیگران، به او «کم» نشان داد و همه چیز را «رو» و مستقیم نشان نداد و از مکث بر واکنش ها به سیاق رایج، پرهیز کرد؛ اما نمی توان شگردی را که از بیخ و بن، از منزلت کلیدی واژگان در ادبیات داستانی برآمده، در سینما با همان میزان اتکا به تجسم بیننده، به کار گرفت.
نتیجۀ این تجربه گری ِ هرچند جسورانه (بدیهی است که اشاره ام به جسارت ساختاری است)، می شود فیلمی که مرا یاد تعبیر دوست شاعر و شعرشناس ام احمد معلم از فیلم در ستایش عشق ژان لوک گدار می اندازد: فیلمی که حتی در فرآیند تماشا و پیش از رسوب در ذهن و احساس تماشاگر، به زبان او طعم کاغذ می چشاند؛ بی آن که داستانش از کنش و رخداد، خالی یا بی نیاز به بازنمایی آن باشد.
شکست زمان برای خلق معما یا تخریب داستان؟
در کنار نریشن، روند غیرخطی روایت آسمان زرد کم عمق هم از عناصر اصلی ساختار آن است که با گرایش های ادبی و دقت نظر توکلی، بی شک با همین جزئیات از دل فیلمنامه آمده و تنها به شعبدۀ تدوین باحوصلۀ بهرام دهقانی منحصر نیست. اما در دل اشاره های نریشن راوی که مقاطع زمانی مختلف را نقطه گذاری می کند و مثلاً می گوید «یک ماه و نیم بعد از اون روز» یا «یک سال و هفت ماه قبل...»، خصلتی بازهم ادبی نهفته که تأثیری پیش بینی نشده در داستانگویی فیلم دارد: انگار با اشاره های زودهنگام گفتار مهران به وقایعی که در دیگر مقاطع زمانی روی داده اند، «تماشا»ی کنش و واکنش های او و غزل بر سر آن وقایع یا حتی شنیدن حرف هایشان دربارۀ آنها، بیهوده به نظر می رسد. تماشاگر به جای رفتن و رسیدن به تأثیر رخدادها در زندگی و رابطۀ آن دو، پیشاپیش می داند هر رخداد چه موقعی اتفاق افتاده و حتی چه اثری در بستری شدن غزل یا تماس های مکررش با روانشناس یا به زندان افتادن مهران داشته است.
باز می خواهم از فرمول تراشی پرهیز و به نمونه ای اشاره کنم که درست همین کار را می کند تا انگیزه های پیگیری «داستان» توسط تماشاگر را از طریق لو دادن زودهنگام هر واقعۀ داستانی در نریشن، تخریب کند: بَری لیندون کوبریک؛ که از مرگ سِر لیندون (فرانک میدل مَس) تا کل اتفاقی که در تغییر طبقۀ اجتماعی ردموند بری (رایان اونیل) می افتد، همه را مدتی قبل از آن که در خود فیلم ببینیم، در گفتار راوی سوم شخص آن لو می دهد و داستان را موذیانه تخریب می کند تا به دستاورد هنوز منحصر به فردی در روایت سینمایی با تکیه بر شگردهای ادبی برسد.
پس این به خودی خود کاستی فیلم توکلی نیست. مشکل این جاست که او با نوع دیالوگ نویسی و روش اطلاع رسانی قطره چکانی اش، در هر یک از مقاطع روایی فیلم، به اتفاقات مهمی که در مقطعی دیگر رخ داده، ناخنکی می زند و می خواهد این ساختار روایی را به عنوان شیوه ای برای آفرینش معما و افزایش کنجکاوی تماشاگر نسبت به آن چه در برش های زمانی دیگر پیش آمده، به کار گیرد. یعنی از این طرف، این شیوۀ روایی در خدمت «تقویت» انگیزه های پیگیری داستان است و از طرف دیگر، به دلیل همان لو دادن ها، به تخریب و تضعیف انگیزه ها راه می بَرَد!
«من ازت می ترسم غزل»!
در آخرین برش زمانی فیلم، غزل را با شکم اندکی برآمده می بینیم. مهران از زندان درآمده و آن همه خل خلی های خیالپردازانه شان در عکس گرفتن با بچه های هنوز دنیانیامده، می تواند واقعیت پیدا کند. اما نه آن بخش حرف های غزل برای سارا که به نریشن موقت او شبیه می شود، نه نریشن اصلی خود مهران، نه بافت و ضرب تصاویر فیلم، هیچ کدام به این باروری همچون نشانی از احتمال هرچند ناچیز شکوفایی هرچند ناچیز زندگی آن دو در ادامه و بعد از پایان فیلم، سرسوزنی اشاره نمی کند. بدیهی است که با ستایش انبوه آثار هنری توأم با اندوه دلپذیرشان، هرگز تلخی و تلخ نگری را عارضۀ کار هنرمند ندانسته ام و نمی دانم و در این موضع، کنار نظارت گران تلخی ستیز این سینما نمی نشینم. اما این که فرزندی در دل یکی از دو قهرمان فیلم بگذاری و تا این اندازه به آن بی اعتنا باشی که تماشاگرت را هم گاه نسبت به آن نابینا کنی، از آن سنگدلی های ترس آور است که نه فقط کوبریک در پایان اسپارتاکوس یا ایناریتو در پایان بیست و یک گرم، بلکه حتی پولانسکی در پایان بچۀ رزمری هم تا این حد تزریق کنندۀ آن در مورد نقش باروری و زایش و فرزند در زندگی آدم ها نبودند.
