ماهی و گربه/ شهرام مُکری: گِرِه هایی چون گَردِ پراکنده در هوا

عنوان فرعی و تشریحی این نوشته در نسخۀ چاپ شده، این بود:
آیا می توان ساختار بصری و روایی «ماهی و گربه» را فارغ از بی ربطی خرده داستان هایش نگریست و ستود؟
*
*
شهرام مکری نه فقط در جایگاه فیلمساز و فیلمنامه نویسی دارای ایده های بکر و بدیع، نزد هر سینمادوست سرحال و زنده ای حرمت برمی انگیزد، بلکه به عنوان یک فعال صنفی همراه و همدل اغلب همکاران اش، نمایندۀ کم نظیر و روراستی از هم نسلان اش (هم نسلان مان که روراستی میان مان کمیاب شده) و حتی به عنوان یک انسان و یک آرتیست بسیار تحسین شده اما به همان اندازه بی حسادت و بی داعیه های افراطی، به شدت قابل احترام است. اگر می توان در وصف اش گفت که به ندرت کسی را از خود آزرده کرده، به معنای محافظه کاری و ملاحظه کاری اش نیست و از جمله، در مصاحبه هایش به قدر کافی صراحت دارد و سطح جدی و والای کارش را هم با فروتنی افراطی، پایین نمی آورد. اگر از نوآوری او و ادراک سینمایی اش می گوییم، این گونه نیست که میان جریان یافتن این ویژگی ها در فیلم هایش و نگاهی که به فیلم های دیگران دارد، فاصله ای شدید و شگفت وجود داشته باشد و نتوان باور کرد که همان آدم با همان آثار، در رویارویی با آثار دیگران، گویا به ناگاه از آن بهرۀ ادراکی تهی می شود (اتفاقی که در دوره های گوناگون در مورد سینماگران پرشماری رخ می دهد و این که امروز برای خوانندۀ این نوشته، ابراهیم حاتمی کیا تداعی می شود، فقط بابت متأخر بودن حرف های غریب و بُخل آمیز اوست؛ نه بابت تنها بودن اش در این مسیر). چه در فیلم های کوتاه اش که هر کدام می توانند مدخلی بس ضروری و کلیدی برای کل دنیا و دغدغه هایش در سینما باشند و چه در هر دو فیلم بلندش، به روشنی فکر و دغدغه دارد که به سینما به طور کلی و به سینمای پست مدرن و روایت ناپیوسته و بیان گروتسک و همۀ آن چه در سینما دوست می دارد و می داریم، چیزکی هم بیافزاید و در مرحلۀ بازآفرینی آن چه دیده و آموخته، درجا نزند. اینها همه احترام دارد و کسی نمی تواند منکر شود.
ولی تداوم این احترام بدون تردید واکنش بی رودربایستی است. به باور نگارنده، ماهی و گربه چه در نسبت - و نه قیاس غیرضروری- با فیلم نبوغ آمیز اول او اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر و چه به طور مستقل و در جایگاه فیلمی تا این اندازه مورد ستایش، نه تنها غافلگیری در پی ندارد؛ بلکه حتی می شد پیش از فیلم قبلی ساخته شود. زیرا برخلاف آن جلوۀ ظاهری مربوط به یک نمای دو ساعت و 10 دقیقه ای بدون کات و آن چه در ایدۀ «حرکت دوربین به جلو و گاهی حرکت زمان به عقب» جاری است، اتفاقاً میزان بلندپروازی اش از اشکان... بسیار محدودتر است و در چینش عناصر روایی بسیار کمتر کار و وقت و دقت، صرف آن شده است. این نوشته از این جا به بعد می کوشد دلایل همین جملۀ اخیر را شرح دهد. وانگهی در وضع و حال امروز این سینما که نقد اثر با نفی و نقد صاحب آن یکی انگاشته می شود، اشاره به این احترام در آغاز مطلب، همپای همۀ ارجاع ها و استدلال های بعدی برایم حیاتی بود. واقع بینی و واقع گویی و درنماندن در این رفاقت ها و تعارفات، خود از نشانه های حرمت گذاری است؛ و خود مکری این را بهتر از باقی خوانندگان این متن می داند.
*
تفکیک فرم و مضمون در مباحث سینمایی و ادبی ما ریشه ای به قدمت خود نقد در این دیار دارد و قاعدتاً تا زمان حیات و تداوم نقد هم حل نشده و برقرار خواهد ماند! واقعاً بسیاری درس های اولیۀ کلاس های تحلیلی و نظری بر تشریح این نکته استوار است که این دو از هم جداشدنی نیستند و هر دو یکدیگر را می زایند و با تغییر هر کدام، آن یکی هم از ماهیت عوض می شود؛ ولی در تلقی عمومی اهل هنر و حتی اهل نقد و تئوری در ایران، همچنان در بر همان پاشنه می چرخد که بگویند فرم فقط ظرفی است برای محتوا؛ و باید خود را با آن متناسب سازد. بارها گفته شده و می توان این بار این گونه مثال زد که اگر چنین باشد، محتوای اسپارتاکوس استنلی کوبریک و مرد فیل نمای دیوید لینچ و گرسنگی استیو مک کوئین و ناخدا خورشید ناصر تقوایی بلاتشبیه با ده ها فیلمفارسی پیش و پس از انقلاب مانند پشت و خنجر ایرج قادری و رسوایی مسعود ده نمکی یکی است: ظلم و تعرض به آزادی و کرامت انسانی آدم ها کار بدی است! ولی وقتی شکل و شیوۀ بیان و حتی پیش از آن، مصالح داستانی فیلم تغییر پیدا کرد، مفاهیم به کلی زیر و رو می شوند و هیچ نمی توان گفت که فرم ظرفی برای محتواست و محتواها در مورد این فیلم ها همچنان یکی یا حتی به هم شبیه اند. در نتیجه، داستان و ساختار روایی و بصری فیلم و مفاهیم و – مهم تر و مبهم تر از مفاهیم- «احساس»های برآمده از آن، همه از دل یکدیگر زاده می شوند و به هم بسته و وابسته اند؛ و هیچ کدام کاملاً ارباب آن یکی و آن یکی پیرو و غلام اش نیست تا احیاناً بخواهد خود را با آن «تطبیق» دهد.
با این مقدمه، می خواهم به سراغ این نکته بروم که فرم و احساس های برآمده از ماهی و گربه چگونه از دل یکدیگر زاده می شوند و مصالح داستانی یا داستانک های متعدد فیلم با هم چه پیوندی برقرار می کنند؟ فیلم یک خط داستانی اصلی و محوری دارد که نام آن، زمینۀ ژانری اش که به هر رو در زیرمجموعۀ سینمای وحشت می گنجد، نوشتۀ توضیحی آغازین (دربارۀ اخبار روزنامه ها مبنی بر سرو «گوشت غیراحشام» در رستورانی در شمال) و تمام تعلیق های مسیر روایت اش به همین خط باز می گردد: سلاخی بچه های کمپ بادبادک ها توسط سه مرد میانسال رستوران درب و داغان آن حوالی. این میان خرده داستان های دیگری مطرح می شوند که در بیشتر موارد با پدیده های مرموز و تصادف های توضیح ناپذیر پیوند دارند که مثلاً از بین آنها می توان به این موارد عمده اشاره کرد: ضبط موزیک برای حمید (خسرو شهراز) توسط خواهرزادۀ مُرده اش، گلوله های توی بدن حمید، برخورد بادبادک با یک چشم عسل (ارنواز صفری) در پشت بام آتی ساز و تغییر رنگ همان چشم او از آن موقع، هم رشته بودن و حتی هم خانه بودن دخترعموی پرویز (عبد آبست) و خواهر پدرام (پدرام شریفی) در تورنتو، رفتن خواهر مادربزرگ مریم (پریناز طیب) به میان نوری در آب و هرگز بازنگشتن او و حتی پیدا نشدن جسدش، روحی به اسم جمشید (محمدرضا مالکی) که دختری به نام نادیا (مونا احمدی) درگیر و دچارش است و به باور نادیا، «پیک»ی برای کمک به وقوع اتفاق های تصادفی خاص و عجیب در زندگی زنده هاست. ناگفته پیداست که هیچ کدام از اینها پیوندی با آن خط محوری ندارند و قرار هم نیست داشته باشند. این داستانک ها دارند برای وضعیت عجیب و نامعمول اشخاص داستان، فضاسازی می کنند و هر گوشۀ دنیای اکنون و گذشته شان را به سرنخی از یک ماجرای کم و بیش ماورایی و توضیح ناپذیر، گره می زنند. حتی برخی از این داستانک ها در دل نریشن/گفتار متن شخصیت هایی به غیر آن که درگیرشان بوده مانند پدرام و شهروز (میلاد رحیمی) بازگو می شود و در اجزای بصری فیلم، جز نشانه هایی آنی مانند رنگ متفاوت چشم های عسل، چیزی از آنها نمی بینیم. یعنی بدیهی است که بنا نبوده به خط داستانی اصلی وصل شوند. همچنین موارد دیگری هم در جایگاه خرده داستان مطرح می شوند که گاه فقط جنبۀ طنزآمیز یا هجوآمیز دارند و حتی در حد همان غرابت کلی خرده داستان های بازگوشدۀ قبلی هم به آتمسفر فیلم ربط پیدا نمی کنند. در این مجموعه هم می توان به علاقۀ کامبیز (فراز مدیری) به مینا (ندا جبرئیلی)، علاقۀ توهم آمیز پدر کامبیز (سیاوش چراغی پور) به زنی به نام مهناز، علاقۀ قدیمی و رابطۀ به اتمام رسیدۀ پرویز و لادن (سمانه وفایی)، رابطۀ شیرین (نازنین بابایی) که روانکاو است با نادیا و تلاش برای درک و حل حرف های او دربارۀ روح/جمشید اشاره کرد. داستانک هایی که حتی در حد فضاسازی حسی عجیب و نامتعارف نیز هیچ کاری به کار ماهی های طفلکی و گربه های کمین کردۀ فیلم ندارند. این را این جا داشته باشید تا باز به آن برگردیم.
در پاره هایی دیگر از گشت و گذار دایره وار روایت و زمان در ماهی و گربه، کنش ها و لحظه هایی به چشم می خورد یا به گوش می رسد که آشکارا به خط اصلی جنایت و دلهره، ربط دارد و از بین آنها می توان به این موارد عمده اشاره کرد: برخورد سماجت آمیز سعید (سعید ابراهیمی فر) با پدر کامبیز که انگار می خواهد او را در تنهایی به دام بیاندازد؛ دوقلوها (نیما و پویا شهرابی) که شوم و غیرعادی اند و چاقو به گردن مرغابی می کشند و گویا در آدم کشی ها و سلاخی های رستوران دارها نقشی دارند؛ تصمیم مریم به ترک کمپ و زدن به دل کوه که به نظر می رسد چکمه اش در جایی توسط بابک (بابک کریمی) زیر برگ های زرد مدفون شده؛ اصرار بابک به پروانه (آیناز آذرهوش) برای رفتن به دل جنگل برای بستن شیرفلکه و تلاش ناکام برای کشتن او؛ هدفون توی گردن لادن که بعدتر حمید آن را به سعید پیشنهاد می کند و روشن می شود که لادن را هم سلاخی کرده اند؛ و ... مارال (شادی کرم رودی) که به گفتۀ خودش در نریشن/گفتار متن، در آیندۀ نزدیک و چند لحظه پیش از شروع ترانۀ پایانی فیلم، به دست حمید خونین و کشته می شود.
پرسش اصلی این جاست: چگونه فیلمی می تواند بنای ساختارش را بر ایجاد تعلیق و کنجکاوی و سؤال و تعجب در ذهن و حس تماشاگر قرار دهد، اما از میان تمامی عوامل ایجاد اینها جز در یکی دو مورد مانند مشخص کردن تنی چند از قربانیان قاتلان، هیچ کدام از گره افکنی ها را به گره گشایی نرساند؟! آن جملۀ طلایی هوشنگ گلمکانی در نقد فیلم سرب مسعود کیمیایی که می گفت «هر فیلم اصول خود را بنا می کند»، طبعاً در دل ساختارهای کلاسیک روایت و تصاویر سینمایی، نمونه های بسیاری برای ارائۀ الگو داشته و دارد. اما در ساختارهای غیرخطی، یکی از زیباترین نمونه ها برای اثبات آن، می تواند اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر باشد: فیلمی که هر خرده داستان ظاهراً بی ربط، طنزآمیز و هجوآمیزش هم به شکلی نبوغ آسا، به محوریت ماجرای تصادف و تقدیر در آن پیوند می خورد و هیچ عنصری از میان انبوه عناصر روایی و داستانک هایش، بی حاصل و پا در هوا نمی ماند. در جایگاه مثال، فقط این را در نظر بیاورید که اوایل اشکان...، جوانی به جوان مجسمه سازی می گفت که فیلمسازی به نام عباس کیارستمی بود و فیلم هایش موفقیت چندانی کسب نمی کردند. دوست من کاراییب «برای» او پیشگویی کرد و از آن به بعد کیارستمی به فیلمسازی با تحسین ها و جوایز بین المللی بدل شد! و حالا کاراییب در مورد مجسمۀ ساختۀ جوان پیش بینی کرده که روزی مردمان در برابرش زانو خواهند زد. هر بیننده ای در ابتدا این اشاره را تنها دیالوگی طنازانه به قصد افزودن نمک پست مدرنیستی فیلم می پنداشت. بعدتر هم روانکاوی به شخصیت متمایل به خودکشی فیلم یعنی خود اشکان (سینا رازانی) می گفت که روزی خواهد دید که فرشته ای از دل آسمان بر او فرود خواهد آمد و آن روز، روز رهایی اش خواهد بود (نقل به مضمون)! و باز هم بیینده این را به حساب طنازی و نمک گروتسک وار فیلم می گذاشت. اما در سکانس پایانی، به شکلی شگفت آور و با سیر اتفاقاتی مانند خروج مجسمه از آپارتمان به وسیلۀ جرثقیل و شباهت مجسمه به فرشتگان بالدار و رسیدن اشکان به زیر آپارتمان در همان موقع، این دو دیالوگ بی نهایت بی ربط به طور کاملاً منطقی و قابل باور، به هم پیوند می خوردند. همه چیز به همان اندازه که در بازی فرم روایی نامتعارف درست و قابل اتصال بود، در مصالح داستانی و مضامین تقدیری هم بامعنا جلوه می کرد و دقیقاً به نظر می آمد که طبق همان تعریف پیشتر گفته شده، فرم و داستان و مفهوم، هر سه از دل یکدیگر زاده می شوند.
در ماهی و گربه، مشکل این است که فیلم از اصول بناشدۀ خودش عدول می کند. به سمت و سویی می رود که انگار بخواهد به مدتی بالای دو ساعت، همان چند سطر گزارش ارائه شده در نوشتۀ آغازین را شرح و بسط دهد و جز دقایقی تعلیق و هراس، قطعیتی هر چند ضمنی به آن نبخشد. معضل بعدی این است که اگر هیچ یک از عناصر تعلیق زا گره گشایی نمی شوند، فیلم چگونه محق است از ساختار مبتنی بر تعلیق تا این حد استفاده کند؟ جایی از فیلم، مینا با شوخی نچسبی در مورد گم شدن مارال و حرف های بچه ها در این زمینه، عبارت «دربارۀ مارال» را با یادآوری فیلم دربارۀ الی... اصغر فرهادی به کار می برد. خود مکری هم از علاقه مندان و ستایشگران جدی آن فیلم بوده است. اما چه در تحلیل های مکتوب و چه در بحث های شفاهی، همواره به این نکته پرداخته ام که اگر دربارۀ الی... مثلاً به سیاق فیلم هم سن و سال اش عیار 14 ساختۀ پرویز شهبازی، بنا را بر ایجاد تعلیق دمادم در مخاطب می گذاشت و بعد با پایانی در مسیری دیگر، تمام آن تعلیق ها را به معنای «آدرس غلط دادن» به بیننده، دود می کرد و به هوا می فرستاد و مثلاً سرنوشت الی (ترانه علیدوستی) را روشن نمی کرد، به همان اندازه که از پیش از نخستین نمایش آن در جشنوارۀ فجر سال 87 سنگ اش را به سینه زدم، مخالف و حتی معترض آن می شدم. در یک نمونۀ بزرگ سینمای مدرن اروپا که از تعلیق های رایج سینمای داستانگو به سبک فیلم های آمریکایی طفره می رود، آگراندیسمان میکل آنجلو آنتونیونی همان قدر که در پایان گره جسد دیده شده در عکس های آگراندیسمان شدۀ دیوید همینگز را باز نمی کند، از اواسط دیگر دربارۀ تجربه ها و مشاهده های بصری و رنگی بی شمار دیگر و گرفت و گیرهای روانی و اخلاقی و فردی و حتی فلسفی دیگر است و به هیچ عنوان مدام به جسد پشت بوته ها یا هر کنش و اتفاق دیگر منجر به تعلیق، متوسل نمی شود.
داستانک هایی وجود دارند که پاره/segment های گوناگون فیلم را شکل می دهند و در سه بخش کلی تقسیم شان کردم تا نشان دهم که چگونه حتی آن بخش سوم که به خود سلاخی بچه ها به دست رستوران دارها و دوقلوها ربط دارد، باز گره چندانی از روند وقایع نمی گشاید و پیوند ویژه ای با خط اصلی برقرار نمی کند. می توان پرسید اگر قرار بوده مکری فرمی را که به گفتۀ خودش و دیگران، متأثر از تواتر و تناوب اشکال تو در تو و لابیرنت وار نقاشی/طرح های موریتس اشر است، به زبان روایت سینمایی برگرداند، چرا این همه داستانک بی ربط با هم و با مسیر اصلی فیلم را لا به لای این دوایر و پلکان و خطوط و آبشارها، در هم تنیده؟ این شخصیت ها و مخاطبی که درگیر هر کدام از قصه های فرعی شان می شود، چه گناهی کرده اند که فیلمساز نتوانسته مصالح داستانی جذاب و باربط و بامعنایی برای فرم بصری و روایی آرمانی اش بیابد؟ و چرا باید همه، هم اشخاص فیلم و هم مخاطبان، با هم پا در هوا بمانند؟ در اوایل این نوشته، به مشکل قدیمی و گویا تمام نشدنی نقد سینمایی و ادبی مان اشاره کردم که همواره فرم را تابعی از مضمون می دانند. حالا و در مورد ماهی و گربه می توان دید که مکری بلایی درست برعکس این مشکل و تلقی بر سر فیلم و بیننده اش آورده است: به روشنی می گوید که از فرم به مضمون رسیده؛ در حالی که در نمونه های آرمانی خود او و ما مانند یادآوری/ممنتو اثر کریستوفر نولان، برای فرم بدیع موردنظر فیلمساز (در این مورد، از ته به سر روایت شدن داستان) موقعیت دراماتیک و مصالح داستانی ای انتخاب می شود که دیگر عملاً نمی توان گفت کدامیک، دیگری را در پی آورده: کسی که حافظۀ کوتاه مدت اش را از دست داده و تلاش او برای انتقامجویی از قاتل همسرش، به محور داستان بدل می شود. همچنین، مضمون طلایی «نقش حافظه در عواطف بشری» هم این فرم و داستان را می زاید و هم خود از دل آنها زاده می شود. تقدم و تأخری در کار نیست یا دست کم، قابل تشخیص نیست.
وقتی فیلم می خواهد به هر ضرب و زوری شده، به فرم بدون کات تصاویرش وفادار بماند و این پیوستگی را با ناپیوستگی و حتی برگشت در مسیر زمان روایت همراه کند (کاری که به شکلی کامل و بی کم و کاست در فیلم کوتاه محدودۀ دایره مکری به انجام و سرانجام درست رسیده بود)، نباید به این ورطه بیفتد که با تعیین جهت و قاب دوربین، آن چه خارج از قاب در حال رخ دادن است، به کلی بی اهمیت شود. شهروز که خودش یک بار از ورود ناگهانی مریم می ترسد و یک بار پنهان می شود تا مریم را شوکه کند، نسبت به شنیدن صدای جیغی واضح از دل جنگل، بی تفاوت است و جز لحظه ای مکث، واکنشی ندارد. مینا نسبت به آن چه در دهان گربه می بیند و خودش آن را «انگار انگشت آدم» توصیف می کند، در حد همان یک نگاه و یک واکنش تک جمله ای متوقف می شود و بیشتر نه می گوید و نه می گردد. نمی توان فقط به این واسطه که دوربین رویش را به سمت آن صدای جیغ و این انگشت و گربه برنگردانده، بی توجهی تماشاگر به این عناصر یا طبیعی دانستن بی توجهی فیلم و شخصیت ها را توقع داشت. وقتی پروانه در ابتدای کشیده شدن به قعر جنگل توسط بابک، مریم را می بیند، نمی توان بیننده را توجیه کرد که با آن همه ترس و تعجب، تنها به جملۀ «یه دقیقه با این آقا می رم و برمی گردم» بسنده کند و چیزی نگوید و نخواهد. و بعدتر که از میان جنگل، یکی از بچه ها را می بیند که حتی دورادور برای او دست تکان می دهد، نه صدایش دربیاید و نه کمکی بطلبد؛ فقط به این منظور که بازی فیلم با زمان و تداوم برداشت بلند، برقرار باقی بماند. آن جا که جمشید به نادیا می گوید دوقلوها را ببیند و آنها جلوی چشم نادیا و شیرین، گلوی مرغابی را می برند و موجب واکنش هرچند خفیف تر از حد انتظار ما در آن دو دختر می شوند، چگونه دوربین با خارج کردن آنها از قاب تصویر و در قاب گرفتن بابک و سعید که از دل پیاده روی های مکرر جنگلی شان می آیند، می خواهد ما را متقاعد کند که دو سلاخ هم دو دختر و دوقلوها را همان کنار و همان نزدیک، نمی بینند؟! اصرار افراطی فیلم به این که هر آن چه در قاب دیده می شود را اصل بگیریم و به فقدان تطابق های زمانی اش کاری نداشته باشیم، تا حدی است که گاه مانند همین صحنه، انگار از ما می خواهد که نبود تطابق های مکانی را هم بپذیریم و بپنداریم آدم های توی قاب هم مانند ما آدم ها و اتفاقات بیرون از قاب را نمی بیند!
*
جایی از ماهی و گربه که بابک به پروانه می گوید این سال آخر بادبادک بازی است و «امشب دنیا تموم می شه»، ساز تازه ای کوک می شود که بسیاری بینندگان تصور می کنند ممکن است آن همه خط فرعی را جایی و جوری به هم بپیوندد یا گره های پراکنده را به تدریج بگشاید. اما ایده ای تا این حد اساسی و ادعایی این قدر بزرگ، همچون گَردی پراکنده در هوا، می چرخد و به باد می رود. انگار فیلم بابک و همپالکی هایش را مجاز می داند که برای فریب بچه ها، گهگاه دروغ هایی ببافند؛ حتی اگر چنین عظیم و درگیرکننده و فلسفی و «آخردنیایی» باشد. دیگرانی هم هستند که روایاتی را بازگو می کنند و چون از میان قربانیان بالقوه یعنی بچه های کمپ انتخاب شده اند، آن انگیزۀ بابک یعنی فریب و حقه، در آنها نیست. فریب اصلی جای دیگری است: این که تمام این آدم ها و داستان های بزرگ و کوچک شان، یک جا قربانیان ایدۀ مرکزی فیلم اند که به سامان نرسیده و ایده های پرشمار مسیر روایت، به باروری و شکوفایی آن منجر نشده و چون رود، جریان نیافته است. آن هم در شرایطی که تمام این ایده ها از ذهن خلاق خالق دنیایی با همین میزان ایدۀ فرعی کوچک و منتهی به جریان اصلی و بزرگ رودخانه در روایت فیلم اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر برآمده اند و پای ناتوانی در به ثمر رساندن شان در میان نبوده است. از این زاویه است که در رویارویی با ذوق زدگی مشهود در مورد ماهی و گربه، همپای احساس بعد از هر بار تماشای فیلم، «حیف» گفتن و حسرت خوردن از این ناتمامی را بیش از هر حس دیگری در خود بازمی یابم.