سایه ها (اپیزود آخر «قصه ها»)/ رخشان بنی اعتماد: مدرسۀ عالی درام پردازی، دیالوگ نویسی و بازیگری

اپیزود آخر فیلم قصه ها اثر رخشان بنی اعتماد با فیلمنامۀ مشترک او و فرید مصطفوی، یکی از بهترین فیلم ها و فیلمنامه های کوتاه تاریخ سینمای ایران و لحظه به لحظه اش نمونه ای متعالی برای مطالعۀ موردی و تدریس واحدهای کلی و جزئی فیلمنامه نویسی، معرفی و تبیین شخصیت ها، دیالوگ نویسی، خلق کشمکش دراماتیک و بهره گیری جذاب و هدفمند از آن، نوع ترکیب و شیمی بازیگران، کنترل احساس ها و رعایت اندازۀ آشکارسازی درونیات در نگاه و میمیک بازیگر، دکوپاژ و ریتم و تقطیع نماها و ... در نهایت، تأثیر عاطفی شدید تا حد رخنه در جان و تن و عصب ها و رگ های تماشاگر است. آن آموزۀ فرانسیس فورد کاپولا که می گفت بهترین ایده ات را در آغاز فیلم و دومین ایدۀ ممتازت را برای پایان بندی اش به کار بگیر، همواره به نظرم در سینمای امروز جلوۀ معکوسی داشته و باید بهترین ایده ها را در پایان فیلم برای به جا گذاشتن ماندگارترین تأثیر ممکن بر بینندۀ در حال خروج از تالار نمایش فیلم، به کار گرفت و او را به فکر واداشت؛ که البته پیوند درست این ایده با چیده ها و داشته های روایت و سیر فیلم، تعیین کننده تر از درخشان بودن خود ایده است. به همۀ این معناها آمدن اپیزود «سایه ها» در بخش پایانی فیلم قصه ها و جمع بندی رنج انبوه شخصیت های بخش های پیشین در این بخش با چیزی شبیه یک آخرین راه حال که بعدتر به آن اشاره خواهم کرد، از هوش و سینماشناسی سازندگان فیلم خبر می دهد که تفاوت سطح اثربخشی پاره های داستانی گوناگون شان و در عین حال، اعتبار انسانی حرف و حسی که در این اپیزود به تماشاگر منتقل می شود را نیک می دانند و با توهمی مبنی بر عالی پنداشتن تمام ایده ها، فیلم را از رمق نمی اندازند.
موقعیت مرکزی «سایه ها» با دو ارجاع به قبل شکل می گیرد: سارا (باران کوثری) همان دختر معتاد و کم و بیش مرفه فیلم خون بازی است که حالا چند سال بعد از ترک اعتیادش، در مرکز خیریه ای که در اپیزودهای پیشین فیلم دیده ایم، به بیماران و مددجویان کمک و با آنان همراهی می کند. حامد (پیمان معادی) هم رانندۀ وَن در اختیار همان مرکز است که پیش تر در دو سه نما او و همکاری اش با مرکز را دیده ایم و فعلاً چیز دیگری از او نمی دانیم و باید در طول همین حدود بیست دقیقه، فردیت و زندگی اش را بشناسیم. این فرض مقرون به واقعیت هم وجود دارد که بسیاری تماشاگران، یا خون بازی را ندیده باشند و یا به سیاق معمول تماشاگر کم حافظۀ این سینمای طفلکی، یادشان نیاید که این همان ساراست با همان گریم و اسم و پسزمینه ای که از او می شنویم (این که پنج سال معتاد بوده و مادرش او را «عین بچه گربه» گرفته و از این کلینیک به آن دکتر برده تا توانسته ترک کند). پس با وجود این شناخت قبلی، فیلم باید باز او را معرفی و برایش شخصیت پردازی کند.
اتفاق بس مدرنی است که «سایه ها» ازآن اتلاف وقت همیشگی که بارها در سینمای ایران شاهدیم و در معرفی آدم ها طی «مقدمات» یک فیلم کوتاه به واقع به معنای هدردادن فرصت روایت داستان است، می پرهیزد و همچون درامی پیشرفته، طوری جلو می رود که در خلال کنش و واکنش ها دو شخصیت را می شناسیم. سیر شناختن خصوصیات رفتاری و گفتاری هر کس و حتی پسزمینه های اجتماعی و فرهنگی و تحصیلی و خانوادگی، درست از همان دیالوگ اولی که رد و بدل می شود و حامد طعنۀ سارا را در مورد معطل شدن نوش جان می کند، به روشنی آغاز می شود و تا لحظۀ آخر با یکی از تکان دهنده ترین جلوه های ابراز عشق در تاریخ سینمای ایران و بلکه دنیا با آگاهی عاشق به ایدز داشتن معشوق و باز دست نکشیدن از عاشقی، امتداد می یابد. اگر بخواهیم برای میزان اطلاعاتی که از هر یک از دو شخصیت داریم و جنس احساس هایی که هر کدام در ما برمی انگیزند، جدولی تنظیم کنیم، تقریباً در هیچ یک از دقایق فیلم در ستون مربوط به هیچ یک از دو نفر، هیچ خانۀ این جدول خالی نمی ماند. به سبکی که در درام پردازی مدرن به پیروی از ریتم زندگی مدرن و دور از طمأنینه ها و گاه معاشرت های اضافی دوره ها و فضاهای سنتی رایج است، هر دَم ممکن است شناخت تازه ای از آدم ها به دست بیاوریم. در سینما می توان آنی هال وودی آلن را سرچشمۀ تحقق و تثبیت این شیوه دانست و دید که چگونه فرآیند شناخت شخصیت ها تا واپسین لحظه های فیلم ادامه دارد. ولی مهم این است که هم فیلمنامه و هم بازیگران، چگونه می توانند یکپارچگی و سیر این فرآیند را نگه دارند؛ طوری که هر نکتۀ تازه از هر آدمی می دانیم، هم غافلگیرمان کند و هم از آن سو، بر پیکرۀ آن چه از شخصیت او در نظرمان خلق نشده، همچون وصله ای ناجور نباشد و به تکمیل پازل فردی او کمک برساند. در «سایه ها»، ما از دانسته های پروفایلی تا احساسات آدم ها در قبال مقولات پیچیده ای مانند اخراج از دانشگاه، اعتیاد و ترک آن، ابتلا به ویروس HIV و ابراز و انکار عشق، همه چیز را هم از ورای حرف ها و هم از حس جاری در صورت ها و نگاه ها درمی یابیم و در عین حال، آشکارا می بینیم که زندگی سارا و حامد پر فراز و فرودتر از آن است که در این برش کوتاه بگنجد. می خواهم بگویم فیلم بخش عمده ای از قوت قصه و شدت تأثیرش را از این می گیرد که بخش های غایب زندگی هر آدمی، پربار و حجیم است و می توان حس کرد که در در حذف شود هر پوزخند باران کوثری یا پیمان معادی در مواردی که طرف مقابل، تصور چکیده و فشرده ای از مسیر زندگی او دارد، تا چه میزان همان «پیش داستان»های فرض شده برای هر شخصیت را یدک می کشد. گذر زندگی هر دویشان در پس چشم هایی که انگار گذشته از برابرش عبور می کند، حس می شود.
حتی در زمینۀ نوع شکل گیری این اپیزود هم سینمای ما می تواند درس هایی برگیرد. تمرین های کارگردان با بازیگران، مقداری بیش از چهار ماه به طول انجامیده و فیلمنامۀ موجود فیلم که برای کار در برخی کلاس ها از بانوی کارگردان امانت گرفتم، نشان می دهد که واو به واو دیالوگ ها حتی در مقیاس آن صرف فعل عمداً غلط سارا که می گوید «دلیل نمی شه که بقیه کار مهمی ندارن می کنن»، در متن موجود بوده و از بداهه پردازی خبری نیست. دیالوگ هایی چند هم بعد از اتود زدن دیالوگ های اولیه با بازیگران، به قطعیت و بازنویسی نهایی رسیده و سپس اجرا شده است. شاید برای افزایش درک تکنیکی فیلمسازی و هدایت بازیگر، از همه جالب تر این باشد که کل سکانس به صورت پیوسته و بدون قطع، از چند زاویه و با چند برداشت برای هر یک از زاویه ها، اجرا و فیلمبرداری شده و نماهای گوناگون، در روند تدوین انتخاب و چینش شده اند. به تعبیر گویاتر، فیلم کوتاهی که تمام اش در یک ماشین در حال حرکت می گذرد، با رعایت تداوم مرسوم در تئاتر فیلمبرداری می شود تا تبادل حس و کلام بازیگران را منقطع نکند و بتواند از آن لحظه های ناب توی حرف هم پریدن آدم ها، روش نگاه شان به همدیگر که فقط بازتاب نیمه واضحی در آینه در آن تاریکی شب دارد و امتداد حسی و عاطفی شان، بهره جوید. برای آن بخش کلیشه زدۀ نقد ما که بدبختانه به نظرات شفاهی هم سرایت کرده و هنوز به تعبیر منسوخ «بازی تئاتری» قائل است، این که چه طور استفاده از روش تداوم اجرا در تئاتر می تواند به نتیجه ای بیانجامد که تلفیق احترام انگیز سینما و نمایش است، از دستاوردهای گهربار اپیزود «سایه ها» به حساب می آید. حتی کار نور و این که برخلاف رسم مألوف و باورناپذیر سینما و به ویژه تلویزیون ما در روشن کردن کامل صورت های سرنشینان ماشین در شب، بسیاری اوقات صورت ها در تاریکی یا در بازی بین نور و سایه قرار می گیرند و اساساً معادل بصری نام اپیزود را می سازند، کاربرد مدرسه ای دارد؛ به ویژه از این جهت که دراماتیزه کردن این مقاطع قرار گرفتن چهره ها در تاریکی، با حال و دیالوگی که هر شخصیت همزمان با آن دارد، نقطه گذاری می شود. یعنی این طور نیست که بر حسب شرایط خیابان و بزرگراه مسیر حرکت، به طور تصادفی در لحظه هایی چهرۀ یکی از دو بازیگر به سایه برود؛ بلکه بر اساس سختی ِ حرفی که هر کس دارد می زند و شدت طفره رفتن روان و ذهن اش از آن حرف، گاه در سایه قرار می گیرد.
می ماند یادآوری مهم ترین گزارۀ روانشناسی اجتماعی فیلم که با شوک پایانی این اپیزود، زمینۀ یک پایان ازیادنرفتنی را برای کل فیلم قصه ها فراهم می آورد: این که اگر شرایط حاکم بر جامعه و زمانه اجازه دهد، اگر دخالتی نکند، اگر خط و خطوط را تعیین و قضاوت ها را حقنه نکند، مردمان این دیار حتی با بیماری های مهلک و مسری جسمانی یکدیگر هم می توانند کنار بیایند؛ با مهر و اعتماد. این که چنین احتمالی در پایان فیلمی طرح شود و مخاطب کوچک ترین حسی از صدور یک شعار اخلاق زده و پنددهنده دریافت نکند یا هیچ توقعی نسبت به امکان تمسخر این سازگاری فراعاشقانۀ حامد از سوی سارا که زبان بی سازش و بی حفاظ جوان های امروز را دارد، در ذهن مخاطب شکل نگیرد، راستش در سینمای ما به معجزه می ماند. نمی توان این جا و در محدودۀ واژگان، میزان وابستگی این درست درآمدن «قرار» نهایی فیلم به شکل دیالوگ گویی هم صریح و هم نجواگرانۀ معادی و نگاه جاخوردۀ کوثری که هم متلاطم است و هم انگار به آرامشی دور از انتظار رسیده را شرح داد. تنها با باز دیدن «سایه ها» می توانم به تأیید صحت این اشاره ام از سوی هر بازبینندۀ آن مطمئن باشم.