کپی برابر اصل/ عباس کیارستمی: جلوۀ جاودانۀ «سادگی بعد از پیچیدگی»

با وجود این که «کپی برابر اصل» محصولی بین المللی و ایتالیایی/فرانسوی است، طبعاً آن را در مجموعۀ آثار عباس کیارستمی فیلمساز هم وطن خودمان به حساب می آوریم و به همین دلیل، مطالب مربوط به آن در بخش نقد فیلم های ایرانی سایت آمده است.
**
تصور خام و اولیه از رویارویی با کپی برابر اصل می تواند این باشد که این فیلمی است جدا از مسیر آشنای سبک کیارستمی. ظاهراً به نظر می رسد که حضور بازیگری با ابعاد بین المللی مانند ژولیت بینوش در کنار خط داستانی مشخصی که یک پیچ/twist غافلگیرکننده در تغییر یا تلفیق هویت قبلی دو شخصیت اصلی با هویت بعدی شان به عنوان زن و شوهر دارد، از مَنش ِ «حذفی» معمول سینمای کیارستمی دور است. از روشی که هم جلوه گری های سینمایی رایج با حضور بازیگران و هم فراز و فرودهای داستانی و دراماتیک متعارف را حذف می کرد، جداست. فیلم را به یک درام زن و شوهری با بازی های پر از مکث و تأکید نزدیک می کند و نگرش ظاهربین منتقدانه را به صدور این حکم وا می دارد که دغدغۀ ساخت محصولی چندزبانی و بین المللی با زمینه ای ملودراماتیک، فیلمساز ما را به این تغییر رویه ها واداشته است.
اما منهای خود فیلم که به قدر کافی در این مورد جواب دارد و در نوشتۀ مفصلی در ماهنامۀ سینمایی فیلم به آن پرداخته ام، این جا و حالا می خواهم در آغاز از بیرون دنیای فیلم و از دل شیوۀ اجرایی کارگردانی به این بحث بپردازم. تماشای دو سه مستند مختلفی که از پشت صحنۀ فیلم کپی برابر اصل ساخته شده، می تواند راهگشا باشد: کیارستمی بازیگرانش بینوش و ویلیام شیمل خوانندۀ اپرای اهل انگلستان که هرگز تجربۀ بازی نداشته را به این سمت سوق می دهد که خودشان از تجربه ها و مشاهدات خود، نقش ها و حس و حال هر کدام در موقعیت جاری داستان را بشناسند و حتی از این تجربه ها برای درک درونیات دو نقش، به آنها وام بدهند. این روشی است میان ِ مسیر مألوف هدایت بازیگر؛ و روش انتخاب نابازیگر به عنوان نمونۀ عینی آن چه در نظر کارگردان است و باید خود خودش باشد. یعنی عملاً فیلم دارد از بینوش به عنوان نوعی مدل انسانی زنانه برای نمایندگی کردن آن احساس هایی که شخصیت اِله درگیرشان است، استفاده می کند. شاید به جهت همین تفاوت با معنای مرسوم بازیگری است که بینوش با قطعیت می گوید این یکی از سخت ترین نقش هایش در تمام طول فعالیت حرفه ای اش بوده؛ و تأکید می کند به لحاظ «شیوۀ» کار، قطعاً سخت ترین. واقعیت این است که اگر بخواهیم معادلات دراماتیک را در نظر بگیریم، اِله چندان زن پیچیده ای نیست. ابتدا یک هوادار/fan یک نویسنده است و بعد، زنی با گلایه های بسیار آشنا و مکرر هر زنی بعد از سال ها زندگی زناشویی. در هیچ کدام از دو مقطع، «فردیّت» ویژه اش شکل دهندۀ موقیعت های جزئی یا حتی موقعیت کلی نیست. اما به عنوان «نقش» و در روند روایی فیلم که عمداً ابهامی در هویت شخصیت ها به همراه دارد، «نقش» بس پیچیده ای است: در ابتدا برای دیدار با نویسنده ای که در موردش کنجکاوی دارد، به مراسم رونمایی کتاب او در توسکانی می رود و بعد که در دگردیسی روایی تدریجی و کلیدی فیلم با در برداشتن خود مفهوم «کپی ِ بسیار نزدیک به اصل/ the original copy» تبدیل به زن و شوهر می شوند، در حالی که از سویی بیشترین ابراز شکایت را از سوی او می بینیم، از سوی دیگر پیوسته اصرار دارد نیاز خود به توجه و ابراز علاقه و حمایت همسرش را یادآوری کند. حتی در پایان می خواهد هر طور شده، حافظۀ رمانتیک او را به فعالیت وادارد و در حالی که حضور کمرنگ او در زندگی درونی و عاطفی زن را به شدت آزار داده، از او می خواهد که «بماند». حالا دیگر می توان نکتۀ اصلی را دربارۀ نقش بینوش مطرح کرد: او فقط یک زن واحد و مشخص با خصوصیات فردی تعریف شده نیست. بلکه دارد سرچشمه های ازلی/ابدی زنانگی در دل مناسبات خانوادگی و زناشویی را با تمام احساس خسران و هجران هایش نمایندگی می کند. در نتیجه، انتخاب بازیگر در این جا اهمیتی از همان دست می یابد که عموماً در انتخاب نابازیگران سینمای کیارستمی مطرح است: باید به خود آن چه نقش می طلبد یعنی ذات زنانگی در جریان رخوت ها و تکرارهای زندگی زناشویی، نزدیک باشد.
در آن سوی ماجرا، مرد هم در ابتدا جیمز میلر نویسندۀ مشخصی است که شغل و خصوصیات فردی و حرفه ای کاملاً روشن دارد؛ اما به تدریج و بعد از آن تغییر هویت ابهام آمیز و هوشمندانه، به شوهری با تمام همان توجیه ها و بی حوصلگی های متعارف از پس ِ سال ها رابطۀ زناشویی بدل می شود. ولی نکتۀ پیچیده تر این است که همچنان همان زمینۀ هویتی ِ نویسندۀ انگلیسی را حفظ می کند و از اشاره به این که باید با قطار سر ساعت مشخص بازگردد تا یادآوری میزان بستگی اش به کار و کتاب هایش، نشانه های بسیاری در این مورد یافت می شود. پس باید همچنان و درکنار ساختن آن کلیت نمونه ای مردی که به همسرش کم توجه شده، شخصیت معین و منفرد را هم بازی کند. شیمل از شباهت بین کارش در این نقش با شکل به شدت کنترل شدۀ کار خواندن در محیط سالن اجرای اپرا می گوید؛ و همین نشان می دهد که بار دیگر به ودیعه گذاشتن پاره هایی از خویشتن ِ بازیگر (که شاید در این مورد بتوانیم باز عبارت نابازیگر را البته به شکلی متفاوت با هنجار آشنای آن در قالب های بومی و بدوی به کار ببریم) به همان سیاق کار با نابازیگر، در کپی برابر اصل هم مانند کلوزآپ، زیر درختان زیتون یا باد ما را خواهد برد به چشم می خورد و جایگاهی محوری هم دارد.
در بُعدی دیگر، باید به رفتار کیارستمی با لوکیشن پرداخت؛ که همیشه بخشی از ارکان مهم سینمای دور از روند عادی سینمای روایتگر به شیوۀ آمریکایی را شکل داده است. در کپی برابر اصل به نظر می آید که لوکیشن یعنی ده/بخش کوچک لوجینیانو در منطقۀ توسکانی ایتالیا، با تمام ویژگی های فضایش، به عنوان بستر مناسب برای تصویرسازی های فیلم برگزیده و در تصاویر فیلم ثبت شده است. در حالی که با وجود آن ویژگی ها و فضای هم صمیمانه و هم آیینی و باستانی اش برای رسیدن به ایدۀ اصل و کپی در کتاب جیمز، در خود فیلم و در نگرش مربوط به روابط انسانی که طرح می کند، تنها جغرافیای کلی اش مد نظر کیارستمی بوده و باقی اجزا، به شدت بازسازی شده اند. از برگ های گیاهان پیچکی ِ روی دیوارهای مسیر حرکت زن و مرد بعد از سکانس کافه/رستوران محل شروع دگردیسی هویت تا کف پوش هایی به شکل سنگفرش که گروه بر رویشان خاک کهنگی می پاشند تا مانند کف خیابان و کوچه ها به نظر برسد تاحتی دیوارهای سنگی و شبه کهن بناها، همه و همه دستکاری شده اند تا زیبایی بصری و فضایی ِ مطلوب کارگردان را بیافرینند؛ اما به هیچ روی، به چشم نیایند. تا حدی که بی شک همین حالا هم خواندن این بخش می تواند مایۀ تعجب بسیاری از آنها شود که فیلم را دیده اند. چون جوری در دل باقی محیط جا افتاده اند که هیچ نمی توان تصنعی در آن حس کرد.
این هم بار دیگر همان امتداد یافتن شیوه های کیارستمی را در کپی برابر اصل ثابت می کند: دستیابی به عینیت ِ لحظه ها در جلوی دوربین، این جا هم با نهان کردن هر دستکاری در زمینۀ تصویر، حاصل شده است. یعنی همچنان با همان حذف دخالت های متداول دکوپاژی و چیدمانی مواجه هستیم و کیارستمی، کیارستمی است. شاید همان تعبیر قدیمی ام در وصف کار کسانی که به ظاهر قابل تقلید یا حتی سهل الوصول به چشم می آیند، در تشریح این جادوی رمزآلود کار کیارستمی به کار بیاید: او به «سادگی بعد از پیچیدگی» رسیده است؛ و همین رفتارهای دکوپاژی و لوکیشنی فیلم، این را به وضوح نشان مان می دهد. خطر ساده انگاری بر اثر تکرار و تقلید کار او، به طور جدی وجود داشته و هنوز دارد. ساده انگاری هایی که بارها موجب شده اند سادگی آماتوری، ناتوانی در ایده یابی و ایده پردازی و فقدان جهان بینی، تقلیدهای مقوایی از کیارستمی به مخاطب سینمای ایران تحمیل شود. به یادآوردن ایدۀ مرکزی کپی برابر اصل که در نامش هم آشکار است و در تبدیل زن و مرد آغاز فیلم به زن و شوهری با چالش های پایان ناپذیر و البته جهان بینی نوینی که در این امتداد به دست می آید، می تواند نتیجه ای عبرت آموز و بازدارنده برای این سادگی های صرف و دور از پیچیدگی منجر به سادگی ظاهری فیلم های کیارستمی به بار بیاورد.