گفت و گو با رضا كيانيان دربارۀ بازي براي فرمان‌آرا– قسمت سوم و آخر: تجربه، استرس را بيشتر مي‌كند

قسمت سوم

مقدمه: مباحث تحليلي مربوط به بازيگري در ادبيات سينمايي ايران، تنها به قلم چند نويسنده مشخص مطرح و چاپ مي‌شود: ايرج كريمي، بهزاد عشقي، نگارنده و خود رضا كيانيان. در مصاحبه‌هاي مختلفي كه اميد روحاني و تهماسب صلح‌جو با بازيگران ايراني انجام داده‌اند و مي‌دهند نيز جلوه‌هايي از گسترش شناخت نسبت به چيستي و چگونگي بازيگري به چشم مي‌خورد. اما به گونه‌يي طبيعي، بخش عمده‌يي از بحث‌ها معمولاً به شناخت ويژگي‌هاي مختلف رفتاري و روانشناختي خود «نقش» ربط مي‌يابد و گاه دسترسي خواننده به «شيوه‌ها»ي اجراي نقش و انتقال حس‌هاي گوناگون و لازم به تماشاگر، دشوار مي‌شود و دير به دير اتفاق مي‌افتد. امتياز عمدة اين گفت و گو كه ميان دو عضو از مجموعه اعضاي علاقه‌مند به مباحث تحليل بازيگري در ايران انجام شده، اين است كه بعد از بحث بر سر شناخت خصوصيات هر نقش، به سراغ شيوه‌هاي اجرايي بازيگر آنها نيز مي رود. نقطه مشترك نقش‌هاي مورد بحث در اين گفت و گو همان چيزي است كه باعث اطمينان ما براي امتداد دادن متن مصاحبه تا سه قسمت شده است: ديدگاه‌هاي رضا كيانيان و روش دلپذير طرح آن توسط او. بهانه اين گفت و گو، طبعاً اكران فيلم «خاك‌آشنا» است كه بعد از نقش كوتاهي در «بوي كافور، عطر ياس» و نقش اصلي هر دو فيلم «خانه‌يي روي آب» و «يك بوس كوچولو»، چهارمين همكاري كيانيان به عنوان بازيگر با بهمن فرمان‌آرا در جايگاه كارگردان و فيلمنامه‌نويس به حساب مي‌آيد.
*
*

*در برخورد با منفي بودن كليت شخصيت محمدرضا سعدي در «يك بوس كوچولو» چه طور عمل كرديد؟ اين را از اين جهت مي‌پرسم كه هميشه گفته‌ام در سينماي ايران اولين دردسر ژنريك بازيگر هر نقش منفي اين است كه فكر مي كند براي جلوگيري از افكار و قضاوت‌هاي منفي مردم درباره شخصيت خودش، لازم است اين دو توضيح و توجيه را در هر مصاحبه‌يي چاشني حرف‌هايش كند كه اولاً «از اون جايي كه نقش خيلي از من دور بود...» و ثانياً «من اين نقش را خيلي منفي نمي‌بينم؛ چون اين دليل و آن احساس را براي فلان عمل ظاهراً منفي‌اش داشت». انگار كسي نمي‌داند كه خوب بازي كردن يك نقش واقعاً منفي، تا حدي كه تماشاگر را از خودت بيزار يا حتي وحشت‌زده كني، خودش چالشي جدي و بزرگ براي هر بازيگر شاخص است؛ كه مثلاً رابرت دنيرو در «تنگه وحشت» و مارلون براندو در «اينك، آخرالزمان» تجربه‌اش كرده‌اند. با اين قضيه مشكلي داريد؟ چون شما شخصيت دكتر سپيدبخت در «خانه‌يي روي آب» را با تمام بدي‌هايش، از دايره نفرت تماشاگر خارج كرديد. جوري بازي كرديد كه بيزاري ايجاد نكند. در مورد محمدرضا سعدي «يك بوس كوچولو» چه طور؟
*در نظر من اصلاً چيزي تحت عنوان آدم بد وجود ندارد. آدم، آدم است. تمام كارهايي كه سعدي مي‌كند، تمام كارهايي كه سپيدبخت مي‌كند، تمام كارهايي كه «آد‌م‌بد»هاي تمام فيلم‌هاي دنيا مي‌كنند قبلاً از ذهن ما گذشته. براي همين وقتي آرتيست خوبه مي‌آيد آن آدم‌بد را مي‌كشد، ما از درون اقناع مي‌شومي. طوري هم اقناع مي‌شويم كه انگار مطمئنيم ما هيچ وقت جاي آن آدم بد قرار نمي‌گرفتيم. ما كه هيچ وقت در موضع او نبوده‌ايم و نخواهيم بود. اين كه مي‌گويي بازيگران بروند طرف توجيهاتي از قبيل «فلان نقش منفي از من خيلي دور بود»، من اصلاً‌اينها را نمي‌فهمم. هيچ جا هم چنين چيزهايي نگفته‌ام. من مي‌گويم همه آدم‌بدها هم به اندازه خوب‌ها به ما نزديك‌اند. در ضمن من با اين حرف كه بگويم فلاني از ديد من خيلي هم آدم بدي نيست، اصلاً نمي‌خواهم از نقش دفاع كنم. مي‌خواهم بگويم هر آدمي اين قدر «ور»هاي مختلف دارد، اين قدر اجزاء شخصيتي و رفتاري مختلف دارد كه ما نمي‌توانيم به اين راحتي‌ها به طور كامل بشناسيمش. اين را درباره كليت بشر مي‌گويم و از جمله، در مورد نقش هر آدم كه بازي مي‌كنيم، صدق مي‌كند.
*به همين دليل هم سعدي را باز طوري بازي كرديد كه تماشاگر در انتها او را ببخشد؟
*قاعدتاً بله. ولي اين خواست خود فرمان‌آرا و فيلمنامه‌اش هم بود. ولي بگذار در اين مورد يك نكته را برايت بگويم كه شايد جالب باشد. وقتي داشتيم سكانس ورود سعدي به خانه اسماعيل شبلي (جمشيد مشايخي) را مي‌گرفتيم، جايي كه شبلي از آمدن سعدي ابراز خوشخالي زيادي مي‌كند و مي‌گويد بعد از اين سال تو به خانه من آمدي، فرمان‌آرا بعد از بازي من كات داد. اين يكي از همان معدود جاهايي بود كه گفتم، نكته‌يي را در بازي‌ام مورد اشاره قرار داد و بازي ديگري خواست. آرام به من گفت كه براي شخصيتي مثل سعدي، شبلي مثل يك پشه است. خيلي راحت در جواب ذوق‌زدگي او مي‌گويد «خب اومدم ديگه». يعني هيچ همراهي خاصي با اشتياق شبلي نمي‌كند. من راستش فكر كرده بودم نكند آقاي مشايخي از اين نوع بازي‌ام ناراحت شود. اما بعد از تأكيد فرمان‌آرا ديگر همين خط را گرفتم و تا آخر ادامه دادم. هر چند واقعيت اين بود كه به تصور من، سعدي در رفتار با دوستش ديگر اين قدر سنگدلي نمي‌كرد. ولي خب، او را فرمان‌آرا خلق كرده بود و حتماً بهتر از من مي‌شناختش. من هم گذاشتم اين سنگدلي از او سر بزند.
*به طور كلي به اين كه بازيگر در نهايت خودش را به نظر كارگردان بسپرد، معتقديد؟
*خب نمي‌توانم بگويم به طور كلي. ولي در مورد كارگرداني مثل فرمان‌آرا بايد همين طور باشد. من در مرحله مطرح شدن بازي در نقش سعدي از جانب آقاي فرمان‌آرا، ترديدي داشتم. مدام نگران بودم كه با توجه به همراهي هميشگي شبلي و سعدي در طول فيلم، در حالي كه تماشاگر يكسره يك ما به ازاي عيني براي پيري سعدي در تصوير دارد و يكسره مكن است پير بازي كردن مرا در نقش سعدي با پيري شبلي مقايسه كند، نتيجه كار چه مي‌شود. ولي وقتي رضايت را در چشم‌هاي فرمان‌آرا مي‌ديدم، وقتي مي‌دانم او خيلي بيشتر فيلم ديده و سينما مي‌شناسد و مي‌داند چه مي‌خواهد، ديگر جز سپردن خودم به نظرش چه كار بايد بكنم؟ ولي اين به آن معنا نيست كه ديگر هيچ نگراني ندارم. مثلاً سر همين فيلم «يك بوس كوچولو»، فرمان‌آرا گفت مي‌خواهيم كار را از سكانس مرگ شبلي شروع كنيم. خب، اين سخت‌ترين سكانس براي بازي نقش سعدي بود. چون با دوستش دارد به گردش مي‌رود؛ از تپه ماهور مي‌رود بالا، پس بايد نوع راه رفتن‌اش را پيدا مي‌كردم تا تماشاگر باور كند او پير است و لو نروم. بهترين دوستش مي‌ميرد، پس يك عكس‌العملي بايد داشته باشد؛ در ضمن آدم احساساتي شديدي نيست. اما طوري تنها مي‌ماند كهخ فرياد مي‌زند «ايران». بعد خودش هم دچار اوهام مي‌شود و صداي پسرش را مي‌شنود و انگار از روح پسرش به او ندايي مي‌رسد. از پيري‌اش هم وحشت مي‌كند. با همان پيري بايد بدود. و در نهايت هم فرشته مرگ (هديه تهراني) را مي‌بيند. يعني هر چيز سختي كه در فيلم هست و قرار است باشد، در همين سكانس براي سعدي اتفاق مي‌افتد. كه من گفتم آقاي فرمان‌آرا، قربانت بروم، با يك سكانس آسان‌تر شروع كن من ياد بگيرم و پيدا كنم ببينم راه رفتنم خوب هست، خوب نيست، چه طوري است. او گفت ببين رضا، ما الآن انرژي‌مان را كه اول كار است و بالاست، مي‌گذاريم براي سخت‌ترين سكانس. بگذار وقتي خسته شديم، اين سكانس را بازي نكنيم. وقتي سرحال و تر و تازه‌ايم، كارش كنيم. بعد هم نگران نباش، من هستم. ديدم راست مي‌گويد. او هست. كلاري هم هست. كلاري هم فيلمبرداري است كه از پشت دوربين، خيلي مواظب بازيگرش است. خب، به اينها تكيه دادم و بازي‌ام را كردم. فيلم را كه مي‌بينيد، هيچ حس نمي‌كنيد اين سكانس را اول گرفته‌اند و احياناً برخي از رفتارهاي بازي سعدي با قبل و بعدش نمي‌خواند يا مثلاً در حال تست زدن و اتود زدن حالات و حركاتش هستم.
منظورم اين است كه بازي براي فرمان‌آرا، يكي از ويژگي‌هايش اين است كه تكيه‌گاه خيلي خوبي براي بازيگرش است. من الآن 58 سالم است. قاعدتاً با اين تجربه‌ها ديگر نبايد محتاج تكيه‌گاه باشم. ولي بر مبناي آن جملة آقاي چاپلين كه مي‌گويد هر وقت ديگر اظطراب نداشتي، بازيگري را ببوس و كنار بگذار، واقعاً هنوز دلهره دارم و اتفاقاً دلهره بيشتري دارم. چون ابعاد دنياي بازيگري را بيشتر مي‌بينم. تجربه، به اين معنا حتي دلهره آدم را بيشتر مي‌كند. به خودت مي‌گويي من قديم‌تر آن نكته و اين تئوري را نمي‌دانستم يا فلان تجربه را كه در بازي‌ام در يكي از نقش‌ها به دست آوردم، نداشتم. ولي حالا اين تجربه را پيدا كرده‌ام و مثلاً در فلان بازي‌ام روي پرده چيزي ديده‌ام كه قبلاً بهش توجه نمي‌كردم. اين بيشتر شناختن، دلهره آدم را بيشتر مي‌كند. قبلاً اينها برايم نامشخص بود و ازشان نمي‌ترسيدم. الآن از آنها مي‌ترسم. به همين دليل، هر چه نقش جدي‌تر مي‌شود من به تكيه‌گاه محكم‌تري احتياج دارم. فرمان‌آرا هم از همه جهت، تكيه‌گاه محكمي است؛ حتي از نظر فيزيك...
*يعني به اين راحتي نمي‌افتد! يك نكته‌يي كه مي‌خواهم در موردش كمي جزئيات‌پردازانه حرف بزنيم و ريشه بسياري از تعاليم لي استراسبرگ هم به آن برمي‌گشته، مسئله «رعايت اندازه‌ها» در بازي است. الآن ما راجع به محمدرضا سعدي بحث مي‌كنيم: سعدي به عنوان يك پيرمرد با كاراكتري كه دارد و مي‌گويد هنوز مثل ساعت كار مي‌كند، تبخطر خودش را دارد و آن نوع پير درب و داغان نيست، به هر حال پيرمرد است. تماشاگر به عناون پير او را باور مي‌كند اما اگر ازش بپرسي كه نشانه‌هاي پيري را در كجاهاي بازي‌اش ديدي، نمي‌تواند آنها را از دل كار تو استخراج كند. سعدي كند حرف نمي‌زند، صدايش خش‌دار و پير و خسته نيست، به سرفه نمي‌افتد به اين دليل كه كاراكترش هم قرار است با شبلي اين تفاوت را داشته باشد. ريتم حركاتش خيلي كندتر از بازي‌هاي ديگرت نيست، اما يك چيزي هست. يك چيزي كه باعث مي‌شود پيري‌اش را باور كنيم.
*اين بحث اندازه‌ها در بازي، بحث خيلي درجه يكي است. اين همان چيزي است كه در اصطلاح فرنگي‌ بهش مي‌گويند تايمينگ/ timing. هر نقشي در جهان، چه روي صحنه و چه جلوي دوربين، اگر تايمينگ‌اش رعايت شود، كار تمام است. نقش درست از كار درمي‌آيد. اين مسئله را يك بار مخاطبان در مورد نقش من در فيلم «هميشه پاي يك زن در ميان است» هم اشاره كردند. من آنجا نقش كمدي بازي كرده‌ام. كمدي خيلي خيلي «رو»يي هم هست. خب، چرا مردم مي‌خنديدند؟ خودم فكر مي‌كنم فقط به دليل تايمينگ. در مورد جوك گفتن هم درست همين طور است. اگر تايمينگ‌اش را رعايت كني، جوك‌ات خنده‌دار مي‌شود. بايد بداني چه وقت وسط جوك مكث و سكوت كني، چه وقت ضربه آخر را بزني، چه وقت تند تند از روي بعضي جمله‌ها بگذري و الي آخر. در بازيگري اين تايمينگ، جادوي اصلي است. در بازي به نقش‌هاي كمدي، اين تايمينگ بيشتر مشخص مي‌شود. «رو»تر است و بيشتر ديده مي‌شود. در نقش‌هاي درام و جاهايي كه پيچيدگي نقش كمي بيشتر است، اين تايمينگ خيلي دروني‌تر است و به راحتي ديده نمي‌شود.
*منظورتان دقيقاً خود مفهوم زمان‌بندي در بازي است؟ يعني اين كه مثلاً كجاي يك ديالوگ، چند ثانيه مكث بگذاريم و از اين قبيل زمان‌بندي‌ها؟
بله. زمان‌بنيد خود بازي. مثال آشكارش را در ارتباط با همين فيلم «هميشه پاي يك زن در ميان است» مي‌زنم كه چون در كمدي «رو»تر است، بهتر مفهوم شود. مثلاً مي‌خواهي به تماشاگر بگويي من معلولم؛ در ضمن بعداً تماشاگر بفهمد كه معلول نيستي. پس بايد نوعي معلول بازي كني كه تماشاگر يكي دو لحظه تا بيايد در معلوليت تو شك كند، زود يادش برود يا دوباره متقاعد شود كه معلولي. بعداً كه نشانش دادي معلول نيستي، يادش بيايد و بگويد اِ، راست مي‌گويد. فلان جا فلان حركت را كرد. بايد مي‌فهميدم كه واقعاً معلول نيست. يكي به بغل‌دستي‌اش اين را مي‌گويد كه متوجه شدي براي چه آن حركت را كرده بود؟ و با هم به اين حس مي‌رسند كه زمان اجراي لحظه خوب بوده. در آن نقش من حتي در حد كمدي فارس، خيلي رو بازي كردم؛ مثل لحظاتي كه از خودش صداهاي عجيب و غريب درمي‌آورد و منشي‌اش اين صداها را ترجمه مي‌كند. حالا همين را كمي بيشتر طول بده؛ تماشاگر ديگر نمي‌خندد.
*حتي ممكن است دچار چندش بشود.
*يا اگر كمي كمتر طولش بدهي، تماشاگر ممكن است طنز ماجرا را نگيرد و قضيه برايش زياده از حد گذري و گذرا برگزار شود. بازيگر و كارگردان بايد هر دو بدانند كه آن حد لازم عمل يا عكس‌العمل كجاست و چه قدر است. مثلاً در مورد يك جمله يا عبارت بامزه و تكرارشونده، مثلاً روي صحنه تئاتر يك جمله‌يي مي‌گويي و تماشاگر مي‌خند. اگر مي‌خواهي تكرارش كني، دفعه دوم كه مي‌گويي بايد زمانش كوتاه‌تر از دفع اول باشد. اگر دفعه سومي هم در كار باشد، بايد سريع‌تر از هر دو دفعه قبلي بگويي. چون اگر به همان اندازه طولش بدهي، ديگر براي تماشاگر خنده‌دار نيست. دفعه چهارم و پنجم، باز كوتاه‌تر و سريع‌تر. تا اين كه مي‌رسد به يك كد. يك اشاره بسيار كوچك كه مي‌كني، تماشاگر فوراً مي‌گيرد و مي‌خندد. ولي بعضي از كمدين‌هاي ما همين نكته را نمي‌فهمند. در تكرارهاي بعدي هم به همان اندازه طول مي‌دهند. اين هم البته گاهي ممكن است بخنداند؛ ولي فقط تماشاگر خيلي خيلي عام را. تماشاگري كه كمي فيلم ديده باشد، حتي مثلاً كمدي‌هاي خوب سينماي خودمان را ديده باشد، ديگر از چنين تكراري خنده‌اش كه نمي‌گيرد، هيچ؛ عصبي هم مي‌شود.
*همين نكته را در مورد «يك بوس كوچولو» و نقش محمدرضا سعدي چه طور توضيح مي‌دهيد؟
*خب ما در زمينه بازي نقش پير، يك تلقي سنتي نمايشي داريم كه مثلاً صدا بايد خش‌دار باشد و پشت خميده باشد و ... كه من نمي‌خواهم آنها را اجرا كنم. پس بايد چه كاركنم تا تماشاگر پيري مرا قبول كند؟ اين جا يك راهي وجود دارد. اين كه يك سري كد بين خودت و تماشاگر بسازي. وقتي تماشاگر اين كدها را گرفت، ديگر لازم نيست ادامه‌اش بدهي. قبول مي‌كند. مثلاً اين كد كه من سنم زياد است و چمدانم را نمي‌توانم از پله‌ها بالا بياورم. اولين پلاني كه سعدي وارد مي‌شود و دم در خانه شبلي مي‌رسد، چون پير است، استراحت لازم دارد. بايد نفسي بكشد و بعد حرف بزند. اما در عين حال آدمي است كه مي‌خواهد بگويد من خسته نشدم. ولي تماشاگر مي‌بيند كه او خسته شده و همين مي‌شود يك كد. من اين كد را در همان صحنه به تماشاگر مي‌دهم. يا مثلاً جايي مي‌خواهد از تپه‌يي برود بالا. چون پير است با طمأنينه بيشتري بالا مي‌رود. اين هم مي شود يك كد. يا در همان بيست دقيقه معروف فيلم كه سعدي و شبلي در همان شب اول با هم حرف مي‌زنند، جايي سعدي درباره قواي جسماني‌اش به شبلي مي‌گويد كه كيفيت مهم‌تر از كميت است. من در حين همين ديالوگ، يك پايم را بند مي‌كنم و مي‌اندازم روي آن يكي پايم؛ و در همين حال «آه» بلندي مي‌گئيم. خب اين كدي است كه به تماشاگر مي‌گويد اين آدم حتي در كيفيت جسماني هم مشكل دارد. پايش را نمي‌تواند بلند كند، اما ادعاهاي ديگر مي‌كند. اين كدها را الآن به طور كامل به ياد ندارم. ولي وقتي داشتم بازي مي‌كردم، كاملاً درموردشان فكر كردن بودم و چيده بودم. مهم اين بود كه مي‌خواستم هر كدي را بدهم و بعد هم رهايش كنم. يعني تأكيد بيش از حد بر آن نكنم تا از تأثير بيفتد يا به آن شيوه‌هاي سنتي نمايش شخصيت‌هاي پير نزديك شود. اينها هم قواعد دنياي نمايش است. يك پير در زندگي به طور دائمي اين كدها را دارد. ولي در دنياي نمايش، گاه اشاره‌يي كافي است. باز به همان نكته مي‌رسيم كه مي‌گويم بازيگري، نمايش است و زندگي نيست.
*همين رعايت اندازه‌ها را در نمونه‌هايي از فيلم «خاك‌آشنا» بررسي كنيم: جايي هست كه خاتون (مريم بوباني) از اين كه بايد دندان‌هايش را درست كند، حرف مي‌زند و بهمن نامدار كه شما نقش‌اش را داريد، مي‌گويد همان كس كه دندان دهد، نان دهد و اين كه دولت با ايو اوضاع گراني احتمالاً حاضر نمي‌شود به كسي دندان بدهد تا مجبور شود نانش را هم بدهد. بعدش از آن موقعيت‌هايي است كه ما در زندگي عادي معمولاً با قهقهه يا با صداي بلند مي‌خنديم تا به طرف بگوييم كه شوخي كرده‌ايم. و شايد حتي به لفظ هم بگوييم كه «شوخي كردم». ولي نامدار نمي‌گويد. مي‌گذارد خاتون كمي در بهتش بماند. اما لبخندش هم خفيف است و به حد قهقهه نمي‌رسد.
نقشه ذهني من براي اين شخصيت، اولين نكته‌اش اين بود كه نامدار آدمي غارنشين است. غارنشيني براي خودش مشخصاتي دارد. يك بار شادمهر راستين مي‌گفت كه در بازي‌ام كمي خميدگي پشتم را ديده. و همين طور اين را كه دست‌هايم كمي آويزان است. كمي شبيه انسان اوليه كه غارنشين بود. خيلي اتفاقات در اين رعايت اندازه‌ها مثل رانندگي به طور ناخودآگاه پيش مي‌رود. ولي اين را واقعاً بهش فكر كردم تا اجرا كردم. بعد آن را سپردم به ناخودآگاهم. يعني ديگر وقتي حالت ايستادن و راه رفتن نامدار را پيدا كردم، مدام بهش فكر نمي‌كردم. او را همان طور مي‌ديدم و اجرا مي‌كردم. زندگي نمايشي نامدار برايم به اين شكل، ملكه شده بود. اين را مي‌گويم چون اگر آن خودآگاهي به طور مداوم در كار بازيگر باشد، حتماً حس مي‌شود و توي ذوق مي‌زند. نكته يا كد دوم اين است كه اين آدم از همه بريده و قوم و خويش‌هايش را هم نمي‌بيند و آمده اينجا در انزوا روزگار مي‌گذراند و كار مي‌كند. پس به خاطر همين بريدن و دل كندن، اصلاً به كسي نگاه هم نمي‌كند. يعني در صورت كسي دقيق نمي‌شود. توي فيلم تا زماني كه عشق قديمي‌اش شبنم (رويا نونهالي) مي‌آيد، نامدار نه به كسي به طور مستقيم و باتأكيد نگاه خاصي مي‌كند و نه مي‌خندد و نه عكس‌العمل بيروني شديد و محسوسي دارد. در دشت و صحرا هم كه راه مي‌رود، پايين را نگاه مي‌كند. خب اين همه منظره، چرا نگاه نمي‌كند؟ چون انگار از زيبايي‌ها هم بريده است. با تنها كسي كه نزديك است، همان خاتون است. كه اين هم در حد همين يكي دو شوخي است كه اشاره مي‌كني. تا قبل از حضور شبنم، با تنها كسي كه در فيلم حرف مي‌زند، همان چوپان است. مأمور نيروي انتظامي هم ديالوگ گذرا و عبوري با نامدار دارد و ديالوگ برقرار كردن نامدار و بابك هم خيلي تدريجي و آرام آرام است. آن لبخند خفيف و ضعيفي كه مي‌گويي، نشان مي‌دهد كه نامدار چيزكي به ذهنش رسيده و گفته و رفته. حالا حتي انگار حوصله شوخي خودش را هم ندارد! چيزي بين لبخند زدن و اين كه انگار مي‌خواهد همين لبخند را هم نزند. اينها را من بايد ريز ريز بچينم تا برسيم به سكانس شام كه ديگر قهقهه بزنم. چون شبنم آمده و سر ميز با من و بقيه نشسته.
*كه البته در اين نسخه سانسورشده روي اكران، قهقهه نمي‌زني. چون آن شوخي‌هايي كه خانم سالاري (نيكو خرمند) مطرح مي‌كند همه حذف شده؛ چه رسد به خنده نامدار! پس به هر حال، اندازه بعضي رفتارها و حركت‌هاي بازيگر در يك سكانس، برمي‌گردد به اين كه در كدام سكانس ديگر به آن حركت برمي‌گردد يا شكل كامل‌ترش را بايد به نمايش بگذارد. جايي كاري را نمي‌كني تا جاي ديگر كه كردي، به چشم بيننده بيايد.
*براي اين كه اندازه آن يكي درست از آب دربيايد، بايد مقياس اندازه‌هاي قبلي هم با آن بخواند. اغلب اين كارها مثل محاسبات معماري است. با اين تفاوت كه چون در ناخودآگاه بازيگر اتفاق مي‌افتد، خيلي متر و معيار و خط كش ندارد. يا درست از كار درمي‌آيد و يا نمي‌آيد. نمي‌شود گفت كمي اين نقطه‌اش را جا به جا كن يا كمي آن لحظه‌اش را امتداد بده تا درست شود. مثلاً در مورد گريه‌هاي نامدار در «خاك‌آشنا» اين موضوع قابل طرح است. يك جايي سر اين كه بابك (بابك حميديان) مي‌گويد من جايي را ندارم كه بروم، اشكي در چشمش جمع مي‌شود.
*يا شايد براي توصيف بهتر «اندازه» بازي‌، درستش اين باشد كه بگوييم كمي خون و سرخي در چشم‌هايش مي‌افتد...
بله. يك بار هم وقتي خبر سرطان شبنم را مي‌شنود، باز اشكي در چشم مي‌آورد كه نمي‌چكد و سرازير نمي‌شود. بعد در نهايت آن جايي كه دوستش را كشته‌اند، بايد اساساً گريه كند. پس بايد آن تدريج و اشك‌هاي خفيف را براي به چشم آمدن اين گريه درست و حسابي انتهايي نگه داريم...
*و باز هم مجبورم بدون رضايت قلبي‌ام يادآوري كنم كه خوانندگان ما اين سكانس و گريه نامدار را كاملاً عجيب و بي‌دليل مي‌دانند. چون اشاره شفاهي به مرگ دوست نويسنده‌اش سانسور شده... جاي ديگري هم هست كه بابك در كنار آن نهر يا بركه، از اين مي‌گويد كه مادرش خودكشي ناموفق او در 17 سالگي را هم دست مي‌انداخته. نامدار واكنش كوتاه و كوچكي دارد كه لحظه‌يي به خودمان مي‌گوييم دارد گريه‌اش مي‌گيرد. در واقع باز بيشتر چشمش خون مي‌افتد و گريه‌يي در كار نيست. طوري كه بعدش تماشاگر در اين فكر كه گريه كرد، شك مي‌كند و به خودش مي‌گويد احتمالاً اشتباه ديدم. او آدمي نيست كه براي اين موقعيت پسر خواهرش غمگين بشود.
*باز اين هم به آن شكل دو دوتا چهارتايي، محاسبه شده و خودآگاه نيست. من هميشه اين را مي‌گويم كه بازيگر يك ناخودآگاه فرمانده دارد و يك بدن آماده كه هر چه آن فرمانده گفت، بتواند اجرا كند. مثلاً وقتي گفت يا تشخيص داد كه بپري يا بنشيني، تو بايد واقعاً بپري يا بنشيني. بايد اين آمادگي و انعطاف و انعكاس بدن را داشته باشي كه سريع و به‌موقع و در جا و زاويه درست، بنشيني. اين را زماني دكتر علي رفيعي گفت كه خيلي از بازيگران، ممكن است ناخودآگاه‌شان مثلاً 220 ولت باشد و بدن‌شان و آن انعطاف و سرعتي كه بايد براي اجراي فرامين آن ناخودآگاه داشته باشد، مثلاً 110 ولت يا حتي كمتر. برعكس‌اش هم هست؛ كه كسي آمادگي بدني‌اش كامل و فراتر از كافي باشد، اما ناخودآگاه در فراميني كه به آن بدن مي‌دهد، بسيار ضعيف باشد و نتواند مسلط شود. در هر دو حالت، كار درست پيش نمي‌رود. كل پروسه بازيگري همين ايجاد هماهنگي بين اين دوست. اگر كسي بتواند در بدنش همان آمادگي را به وجود بياورد كه ناخودآگاهش دارد يا مي‌طلبد، يعني مثلاً هر دو را به 220 ولت يا هر دو را به 110 ولت برساند، بازيگر موفقي است. ما در حقيقت كوشش مي‌كنيم اين دو تا را به تعادل برسانيم.
آن جايي كه بابك مي‌گويد مادرش گفته كه تو حتي عرضه خودكشي را نداري، خب، مام نامدار خواهرش را مي‌شناسد. مي‌داند كه او چه موجود وحشتناكي است. در ضمن، معناي عشق را هم مي‌داند. تماشاگر بعدتر در فيلم خواهد فهميد كه نامدار معناي عشق را هم مي‌داند و آن را تجربه‌ كرده. نسبت به انسان‌ها هم شناخت دارد و موقعيتي مثل خودكشي احتمالاً با زندگي و اطرافياني كه او داشته، چندان برايش غريبه نيست. پس آن جا كه بابك اين را مي‌گويد، نامدار از همه جهت درونش به هم مي‌ريزد. حالش بد مي‌شود و اين فقط يك دلسوزي ساده نيست. موضوع عميق‌تري است. پس نبايد جلوه بيروني چندان شديدي داشته باشد. در ضمن نامدار هنوز بابك را آن قدر نزديك و «محرم» حس نمي‌كند كه بخواهد جلويش گريه كند يا بگذارد او اشكش را ببيند. در نتيجه، سعي مي‌كند گريه‌اش را از او پنهان كند. با اين همه، او كه نمي‌خواست درگير اين نوع تعلقات انساني و خانوادگي بشود، اين جا عملاً درگير شده و بيننده دارد مي‌بيند كه نامدار آن‌قدرها كه خودش فكر يا ادعا مي‌كرد هم سنگدل نيست. من اين جا و در مرحله اجرا ديگر به هيچ حركتي به طور آگاهانه فكر نمي‌كنم. هر دستوري كه ناخودآگاه مي‌خواهد بدهد، بدهد. بدنم را براي هماهنگي با آن آماده كرده‌ام. بنابراين اين كه سگرمه‌هايم چه قدر توي هم مي‌رود، اين كه بيشتر ابروها حالت گريه و بدحالي را نمايش مي‌دهند يا خوني كه در چشم‌ها مي‌دود، همه به فرآيند ناخودآگاه تبديل مي‌شوند. مهم آن احوال دروني نامدار است كه مي‌شناسمش؛ و باز مهم اندازه بيروني‌كردن اين احوال است كه مي‌دانم تا چه حد بايد باشد. پس ديگر چيزي را خيلي كنترل نمي‌كنم و مي‌سپرم به ناخودآگاهم و بدنم كه در همان تعادل و هماهنگي كه گفتم، با هم عمل كنند. اين مسير هم از ابتدا تا آن جايي كه تماشاگر ببيند كه نامدار بالاي سر بابك كتك‌خورده رفته و تا آن حد برايش نگران است و مي‌فهمد كه نامدار ديگر عملاً درگير عواطف انساني شده و ديگر خواهرزاده‌اش را رها نمي‌كند، به تايمينگ احتياج دارد. همه چيز را يكي يكي مي‌چينيم و اندازه‌ها را كم كم رعايت مي‌كنيم تا برسيم به آن جا و دلبستگي نامدار را به تماشاگر منتقل كنيم. باز اشاره مي‌كنم كه اين روند بايد در فيلمنامه هم موجود باشد تا بازيگر بتواند به تايمينگ درستي برايش اجرايش برسد. در فيلمنامه‌هاي فرمان‌آرا اين كار براي بازيگر بسيار ضرورت دارد، چون هميشه خودش در مراحل نوشتن به روند تدريجي تغييرات و تصميم‌هاي آدمي فكر كرده.
*در همين ماجراي رعايت اندازه‌ها، پديده‌هاي قابل اندازه‌گيري هم وجود دارد. تا اين جا ما داشتيم از پديده‌هاي غيرقابل اندازه‌گيري مثل نگاه و ميميك و حركات ابرو و اينها حرف مي‌زديم. ولي مسئله صدا چيزي است كه در ولوم صدا و چه در تن صدا، مي‌شود اندازه‌گيري كرد. جايي كه نامدار كنار تخت بابك زخمي و خونين مي‌نشيند و ازش مي‌پرسد كه و چه او را به آن حال و روز انداخته، شما ديالوگ را با نجواگري مي‌گوييد. ولي طوري كه به گوش برسد. اين تصميم‌ها هم ناخودآگاه اتفاق مي افتد؟
*كاملاً. اين جا هم من فكر نمي‌كنم كه حتماً بايد اين طوري بگويم. مي‌سپرم به ناخودآگاهم و او مرا به اين حس يا به قول تو به اين تصميم مي‌رساند كه اين جا پچ پچ بهتر است. ببين، بگذار اين طوري توضيح بدهم. هميشه به بازيگران جوان اين توصيه را مي‌كنم كه وقتي سرصحنه مي رويدف به اين فكر نكنيد كه چه حركاتي بايد انجام دهم. به اين فكر كنيد كه نقش‌تان در آن موقعيت به‌خصوصي كه قرار است بازي كنيد، چه حالي دارد. اگر آن حس و شرايط دروني را درست درك كني و به ناخودآگاهت بسپري و بدنت را هم آن قدر آماده كرده باشي تا هر چه اين ناخودآگاه دستور داد، انجام دهد، بدنت رفتار يا حركتي انجام خواهد داد كه مخصوص خود توست. و حتي از اين نظر منحصر به فرد هم خواهد بود. چون فقط تو در جهان اين حركت را به دستور ناخودآگاهت براي آن موقعيت و حس به‌خصوص انجام مي‌دهي. ولي وقتي از قبل فكر كني كه دقيقاً چه حركتي مي‌خواهي انجام بدهي، از فيلم‌هايي كه ديده‌يي يا آدم‌هاي ديگر ‌الگوبرداري مي‌كني و اين اتفاق حتي به طور ناخواسته مي‌افتد. بنابراين كاري مي‌كني كه متعلق به خودت نيست.
*در آن سكانس كه با نجواگري ديالوگ گفتيد، با صدابردار مشكلي پيدا نكرديد؟ چون در سينماي ايران هميشه صدابرداران اين مشكل را با بازيگران و حتي با كارگردانان دارند كه مدام مي‌گويند آرام حرف نزنيد، بلند بگوييد و ... هيچ اجازه طبيعي بودن در زمزمه‌ها و حرف‌هاي زيرلبي را نمي‌دهند.
*خوشبختانه اصلاً مشكل نداشتيم. كلاً مام نامدار ادمي است كه بلند حرف نمي‌زند و همه چيز را زيرلبي مي‌گويد. من همان اوايل به همين شكل ديالوگ گفتم تا ببينم چه اتفاقي مي‌افتد. آقاي حسن زاهدي را كه صدابردارمان بود، از قبل مي‌شناختم. ولي باز در اين كار نامدار نوع حرف زدن خاص خودش را داشت و بايد تمرين مي‌كرديم تا صداي بازيگر و عادات فني صدابردار با هم هماهنگ شود. من اين تجربه را داشتم كه برخي صدابردارها وقتي حس مي‌كنند بازيگر آن قدر كه آنها انتظار دارند، داد نمي‌زند و با شرايط خاص خودش و نقش ديالوگ مي‌گويد، بعد از يكي دو پلان در گوش بازيگر مي‌گويند كمي انرژي‌اش را بيشتر كن. چون نمي‌خواهند به آن جمله كليشه‌يي معروف «بلندتر بگو» متوسل شوند، مي‌گويند انرژي‌اش را بيشتر كن! ولي من ديدم آقاي زاهدي هيچ چيز نمي‌گويد. هر چه قدر من زمزمه مي‌كنم و به اين طرز ديالوگ‌گويي نزديك‌تر مي‌شوم، او هيچ چيز نمي‌گويد. يك بار سر ناهار رفتم كنارش و گفتم حسن تو نمي‌خواهي چيزي به من بگويي؟! گفت مثلاً چه بگويم؟ گفتم مثلاً بگويي يك كمي بندتر حرف بزن. گفت من كه نبايد اين كار را بكنم. تو داري بازي مي‌كني و من بايد صداي تو را ضبط كنم. نه صدايي را كه خودم مي‌خواهم. تو هر طور دوست داري، بازي كن. حتي رعايت مرا هم نكن. همان كاري را كه لازم مي‌داني، بكن. من بايد خودم و امكاناتم را با تو هماهنگ كنم.
*خيلي‌ها اين ايراد را به «خاك‌آشنا» يا به فيلم‌هاي ديگر فرمان‌آرا وارد مي‌كنند كه ديالوگ‌هاي مشخص و مؤكد قابل تيتر شدن زياد دارد. مثلاً آن بخش كنار مقبره كوروش در «يك بوس كوچولو» كه مثال معروفش است. گفت و گوي ما درباره بازيگري است و كاري به بد و خوبي اين روش ديالوگ‌نويسي نداريم. مي‌خواهم بدانم براي اين نوع ديالوگ‌ها چه كار مي‌كنيد؟ خب دنياي فرمان‌آرا دنيايي نيست كه بگويي حالا بياييم اين ديالوگ را كمي نهان‌تر كنيم و اينها. اگر مي‌خواست، خودش ادبيات و كنايه‌پردازي لازم را داشت كه نهان‌تر بنويسد. بنابراين به عنوان بازيگر بايد طوري بيانش كني كه ديالوگ، خيلي گل‌درشت به نظر نيايد. يكي از نمونه‌هايش در «خاك‌آشنا» جايي است كه مام نامدار خطابه‌يي مي‌گويد در وصف اين كه وابستگي از مريضي هم بدتر اشت. هم بايد حكم صادر كنيد و هم بايد جوري بگوييد كه بيننده به خودش بگويد راست مي‌گويدها!
*اين باز به زندگي واقعي برمي‌گردد. ما در زندگي واقعي بارها و بارها خطابه مي‌گوييم. اين روزها كه اين حوادث در خيابان‌ها و اطراف ما جريان دارد، نمونه قابل‌اشاره‌يي است. چه قدر پيش آمده كه اين روزها آدم‌ها در جايي كه جمع‌اند، خبرهاي مشابهي را به هم مي‌گويند. يكي چيزي را تعريف مي‌كند، آن يكي همان را باز چند دقيقه بعد براي جمع بازگو مي‌كند. البته با بياني ديگر. و نفر سوم باز چندين دقيقه بعد ممكن است همين كار را بكند. كسي هم نمي‌گويد چرا تكرار مي‌كنيد. همه اين حرف‌ها هم عين بيانيه‌هاي احزاب است. صراحت و شعار و حالت خطابه و حالت حكم صادر كردن در آن وجود دارد.
*در واقع خيلي جاها نيازمان بيشتر به خود گفتن اين حرف‌هاست تا به شنيده شدنش...
... يا حتي به معنايش نياز كمتري داريم. نياز اصلي اين است كه نوعي عقده‌گشايي كنيم و ان را بگوييم. چون در گلوي‌مان مانده و گير كرده. خب من مي‌گويم اين تجربه را در زندگي عادي داريم. اگر خود ما در آن مقبره كوروش باشيم و چند جوان ببينيم كه فكر كنيم اينها نمي‌دانند كوروش اولين منشور حقوق بشر را نوشته، مگر به آنها نمي‌گوييم؟ خب مي‌گوييم. كار محمدرضا سعدي هم همين است. در زندگي كسي نمي‌گويد اينها شعار است. براي همين اگر بازيگر بتواند اين ديالوگ‌ها را به متن روزمرگي بياورد و طوري بگويد كه به جاي خطابه، به بخشي از زندگي عادي نقش تبديل شود، برده است. هم به خودش و هم به فيلم، بهترين كمك را كرده. اين طوري ديگر به نظر نمي‌آيد كه جنبه محكم و به قول تو تيتروار ديالوگ، خيلي آشكار شده است. اگر واقعاً يك جاهايي آدم‌ها حس مي‌كنند ديالوگ به شعار تبديل شده، بايد قاعدتاً تقصير من بازيگر باشد. ما در سينماي ايران بارها مي‌بينيم يا درست تر بگويم، مي شنويم كه بازيگران ديالوگ عادي روزمره را، مثلاً جمله ساده « دلم برات تنگ شده بود» را طوري مي‌گويند كه انگار دارند مهم‌ترين شعارهاي بشريت را مي‌دهند. ولي وقتي يك شعاري خودش بار معنايي محكمي دارد و اين خطر وجود دارد كه به شعار شبيه شود، اگر اين اتفاق گاهي بيفتد، قاعدتاً تقصير من بازيگر است كه نتوانسته‌ام آن را در دل زندگي روزمره هضم و جاري كنم و جلوي شعارنمايي‌اش را بگيرم.