قسمت سوم
متمرکزتر شدن این گفت و گو بر جزئیات نمایش "فنز/ F.A.N.S" نوشته و کار محمد رحمانیان و روابط شخصیت ها و نسبت آنها با فوتبال و مضمون تعصبات کور در متن و اجرا، همچنان بر محوری پیش می رود که حرف های پرستویی را به مباحث کلی مربوط به شناخت و تحلیل بازیگری بیشتر پیوند می زند تا صرفاً همین نمایش. بخش آخر نیز چنین مسیری دارد:
*
*
فرانكي شلتون در مجموع حالتي دوگانه دارد. تا حدود دوسوم اوليه كار بسيار متعصب و خشن و منفي به چشم مي‌آيد و حتي ديالوگ‌هايي دارد كه انگار با لحن خطابه همراه است و دارد به صراحت تكليف خودش و بقيه را روشن مي‌كند مثل آنجا كه مي‌گويد: «اهل خونه بايد بفهمن كه رئيس كيه» يا ديالوگي در اواخر كار كه درباره دليل تصاحب جام جهاني ژول ريمه مي‌گويد: «من خود ملت‌ام» در حالي كه اواخرش عاطفي تنها مانده و دست‌كم پشيمان به نظر مي‌رسد. با اين دوگانگي چطور كار كرديد؟
- اين نكته كلي كه هيچ آدم كاملاً بد و از پايه و اساس بدي وجود ندارد، واقعاً هم ناشي از تجربه‌هايم است و هم اعتقادم. رضا كيانيان يك شوخي‌اي دارد كه مي‌گويد طرف بد نيست اطرافيانش بدند! و خيلي وقت‌ها واقعاً همين‌طور است. حال و هوا و فضا و موقعيت و مناسباتي كه آدم در آن قرار مي‌گيرد تصوير بدي از او مي‌سازد. فرانكي شلتون را واقعاً اين‌جوري ديدم. همان‌طور كه رضا مارمولك را اين‌طور ديدم و در واقع شخصيت‌اش را آنقدر با همين حالت به قول شما دوگانه ساختيم كه اصلاً در منبر آخر تازه كامل مي‌شد. اين منبر آخر به طور مشخص در متن فيلمنامه «مارمولك» نبود، با كمال تبريزي و حبيب رضايي و گپ و مشورت و تبادل‌نظر، عملاً آن را نوشتيم و به اجرا درآمد. آن دو قطره اشك پاياني اصلاً انگار دارد رضا مارمولك را تطهير مي‌كند. تبريزي به طور مستقيم به من نگفته بود كه آنجا گريه كنم. ولي من هيچ‌وقت چيزي را در رفتار يا تصميم‌هاي بازيگر فردي نمي‌بينم. مسير صحبت و هدايت تبريزي طوري بود كه من گريه را هم مؤثرديدم. ديدم اين مسأله كه رضا مي‌خواهد بگويد قصد توهين به آن لباس را نداشته با اين گريه درست و كامل از آب درمي‌آيد. خب، كمال تبريزي مي‌توانست بگويد اين اشك را نريز. مثل خيلي جاها كه مي‌گفت رفتار يا بازي‌ام را عوض كنم و آن كاري را كه به طور بداهه كرده بودم نكنم ولي اينجا نگفت و راضي بود. پس معلوم است كه در مسير خواسته‌هايش انتخاب و عمل كرده بودم. اينها به نگاه و جهان‌بيني كارگردان برمي‌گردد. اگر جهت نگاهش با آن اعتقاد انساني كه گفتم همخوان باشد، مي‌گذارد حالت دوگانه شخصيت را در اجرا بياوري.
رحمانيان هم اين‌طور بود؟
- رحمانيان در واقع هم اين‌طور بود و اين فرصت را به بازيگر مي‌داد و هم به شكل بسيار هوشيارانه‌اي همه لحظات نمايش را در كنترل داشت. مثل بيشتر كارگردان‌هاي خوب، او تركيبي از ميدان دادن به بازيگر و در اختيار گرفتن كامل او بود. اين را بگويم كه من هميشه بيننده پيگير كارهايش بودم، او را از قبل از انقلاب مي‌شناسم. هميشه فكر كرده‌ام كه او يكي از بكرترين آدم‌هاي تئاتر ما است. به لحاظ سني ممكن است از من خيلي كوچك‌تر باشد ولي حتي در شرايط سني آن موقعش وقتي به ديدن كاري از او مي‌رفتم مثل «عروسك‌ها و دلقك‌ها» يا كار «مصاحبه» در اين سال‌ها، هميشه فكر مي‌كردم كه با خيال راحت مي‌توانم بنشينم و يك كار خوب ببينم و اطميناني كه به همين كارها داشتم كه در خارج از كشور مي‌گذشت مرا نسبت به متن «فنز» پيشاپيش مطمئن مي‌كرد. بعدتر كه متن كامل شد موقع تمرين ديدم رحمانيان همه ميزانسن‌‌ها برايش معلوم است. هر حركتي را با شدت و تندي مشخص و در زاويه مشخصي مي‌خواهد. تغيير جهت يا سرعت را فقط وقتي قبول مي‌كند كه با فكر يا مسيري كه در نظرش بوده ضديتي نداشته باشد. همه چيز برايش مشخص بود. به نظرم مي‌آيد كه رحمانيان موقع نوشتن متن كامل عملاً يك دور نمايش را بازي كرده و نوشته؛ با جهت حركت و ميزانسن و همه جزئيات. خوب هم بازي كرده: اين از حرفهاي مشخصي كه بعداً موقع كار با بازيگران مي‌زند و براي همه‌اش مثال عيني و فيزيكي و ميميكي دارد معلوم است.
و ديدهام كه او از كارگردان‌هايي است كه براي بازيگر بازي مي‌كند و موقع هدايت بازيگران فقط به توضيح اكتفا نمي‌كند.
- شايد گاه با توضيح و با طلب كردن اجراها و اتودهاي مختلف از بازيگر بخواهد به نتيجه برسد. ولي خيلي وقت‌ها هم بازي يا زمينه بازي را به بازيگر نشان مي‌دهد و بعد از او مي‌خواهد آن حالت را در چهره يا حركاتش نشان بدهد. در هر دو حالت ميزانسن را خودش تعيين مي‌كند و از آن كارگردان‌هايي نيست كه مثلاً بر حسب راحتي بازيگرها يا فضا و ابعاد سالن و صحنه ميزانسن را تازه در اجرا به دست بياورد يا به بازيگران و بقيه واگذار كند. شكل كار را كاملاً ديده و در ذهنش كروكي دارد.
اين جور وقت‌ها خودتان را به كارگردان مي‌سپريد؟
- عملاً بله. كاملاً به كارگردان بستگي دارد. در مجموع از آن دسته بازيگراني‌ام كه معتقدند جلوه نهايي نقش موقعي شكل مي‌گيرد كه بازيگرش معلوم مي‌شود و تمرين مي‌كند و به آمادگي مي‌رسد. گاهي وقتي نقشي به مرحله اجرا مي‌رسد بازيگر متوجه مي‌شود در متن چيزهايي هست كه موقع اجرا مي‌رسد بازيگر متوجه مي‌شود در متن چيزهايي هست كه موقع اجرا با هم تناقض دارند يا اصلاً به اجرا درنمي‌آيند. كارگردان به درستي مي‌تواند اينها را بپذيرد و تغيير بدهد. به نفع كار خودش است. گاهي بازيگر به رهايي‌ها و انرژي آزاد كردن‌هايي نياز دارد كه لحظه‌ها يا اجزاي خاصي در متن مانع‌اش مي‌شوند. مثل اسبي مي‌شود كه دارد چهار نعل مي‌رود و به مانعي برخورد مي‌كند و نمي‌پرد. ايست مي‌كند. خب نتيجه‌اش زمين خوردن سوار است! يعني كار لطمه مي‌خورد. ولي در مسير و در شروع كار جزو بازيگراني هستم كه زياد حرف نمي‌زنند. از خودم ذهنيات پيشاپيش به كارگردان نمي‌دهم. نمي‌خواهم براي خودش تقسيم‌بندي ذهني بكند كه مثلاً با اين خيلي مشكل خواهم داشت يا اين مي‌خواهد خيلي چيزها را در كارش تغيير بدهد يا غيره. اين را به خيلي از بازيگران حرفهاي و دوستانم هم گفته‌ام. گفته‌ام براي كارگردان از ابتدا ناآرامي ذهني ايجاد نكنيم. جلويش گارد نگيريم و كاري نكنيم كه او هم گارد بگيرد. بگذاريم و اجازه بدهيم بعد از آن‌كه برداشت‌هايمان از متن با خواسته‌هاي او يكي از آب درنيامد حس‌هايمان را مطرح كنيم. آن هم اول در اجرا، نه در بحث و صحبت. يعني به جاي بحث با او دست پر سر صحنه يا سر تمرين برويم. چندين و چند شكل براي اجراي كار در نظر داشته باشيم و همه را برايش به نمايش بگذاريم و ببينيم كدام به ذهنيت‌اش نزديك‌تر است. در مورد برخي كارگردان‌هاي خاص اين كار از اين جهت برايم مهم است كه مي‌فهمم آنها چه مي‌خواهند و سعي مي‌كنم به همان نزديك شوم. مهم است كه ببينم كارگردان خودش كار را چطور ديده؟ چه خط و ربط و چه كروكي مشخصي در ذهن داشته؟ و خيلي وقت‌ها درست يكي از آب درمي‌آيد و بين برداشت‌هاي من و آنچه او در ذهنش ديده، گاه فاصله‌اي نيست.
اين از آن عناصري است كه در سينما و تئاتر با هم تفاوتي ندارد.
- درست است. منظور من هم اين بود كه چه در سينما و چه در تئاتر اين تعادل لازم است. در سينما مثلاً يك جاهايي بوده كه من از متن يا در واقع از ذهنيت كارگردان عقب بوده‌ام. در «موميايي3» اتفاق افتاد كه من طبق عادت هر نما را با چند شكل بازي پيش خودم آماده مي‌كردم كه دست‌خالي سر صحنه نروم. ولي تنها كاري بود كه من با محمد هنرمند غافلگير مي‌شدم. مي‌ديدم همه راه‌ها را فكر كردم غير از آن چيزي كه توي ذهن او است و عملاً هماني شد كه گفتيد: خودم را سپردم به كارگردان و سعي كردم آنچه را كه مي‌گويد اجرا كنم. نقش عوامل ديگر هم همين‌طور است. در همين فنز براي من جالب و مفيد است كه بدانم محسن شاه‌ابراهيمي طراح صحنه و لباس فرانكي شلتون را چه‌طور مي‌بيند؟ حس مي‌كند تي‌شرت او بايد چه رنگي باشد؟ يا پالتوي بلند مشكي‌اش چه فرمي داشته باشد. آنچه او در كارش براي فرانكي طراحي مي‌كند به من بازيگر نقش فرانكي «رفتار» مي‌دهد. گاه با اضافه كردن يك تي‌شرت قرمز كل يك صحنه يا حس من در آن صحنه عوض مي‌شود و تكميل مي‌شود. تئاتر هميشه همين‌طور است. همه اينها را انگار رحمانيان در ذهنش ديده بود. هربار كه ميزانسني را گوشزد مي‌كرد چراغ ذهن من مي‌زد كه چه ميزانسن درستي؛ و فقط به اين فكر مي‌كردم كه بايد درست اجرايش كنم. شايد بعضي‌ها با بعضي نكات متن مسأله داشته باشند اما به نظرم در درستي ميزانسن‌هاي رحمانيان نمي‌توانند شكي مطرح كنند. در كار او همه چيز سرجايش است و ما فقط سعي مي‌كرديم مجريان خوبي براي ايده‌هايش باشيم.
مي‌خواهم درباره چند لحظه مشخص در مسير شخصيت فرانكي سؤال كنم و شما توضيح بدهيد كه چطور و با چه تركيبي از حس و تكنيك، اين لحظه‌ها را بازي كرديد يكي‌اش لحظه ورود است. خب پرويز پرستويي كه دارد بعد از هشت سال فاصله، كار تئاتر مي‌كند بعد از دو شخصيت ساني و آگنس، با بيان توفاني و سريع گزارش فوتبال روي سن مي‌آيد. در اجراهايي بوده‌ام كه مردم با اين ورود كف مي‌زنند! با خودم مي‌گويم وقتي آن بالاي صحنه توي آن اتاق چوبي ايستاده‌ايد و داد مي‌كشيد كه «ساني، اون آهنگو خفه‌اش كن» و مي‌دانيد كه بايد آن‌طور توفاني روي صحنه بياييد با چه حسي اين انتظار را مي‌گذرانيد؟ چه اتفاقي در شما ميافتد؟
- خوب شد كه اين را مطرح كرديد. چون مي‌توانم آن حرفهاي مربوط به دلهره و اضطراب خودم از توقع بالا رفته تماشاچي در اين فاصله هشت ساله را تكميل كنم. من واقعاً سعي مي‌كنم اين توقع را در نظر نگيرم. چون زمينه اين توقع را اصلاً دوست ندارم. ذهنيتي كه باعث مي‌شود تماشاچي با اين توقع بيايد توي سالن چهارسو اين است كه «مي‌خواهم پرويز پرستويي بازيگر سينما را روي اين سن ببينم» و من اصلاً خودم را بازيگر سينما نمي‌دانم. چون گفتم كه در فيلم‌ها هم با حس تئاتر و با شيوه نزديك شدن به نقش در تئاتر بازي مي‌كنم. پس اين توقع في‌نفسه نه ارزش است و نه مهم. چيزي كه ذات نمايش مي‌طلبد براي من مهم و باارزش است. ما تا آخر نمايش با ركورد «110 كلمه در 40 ثانيه» سروكار داريم و فرانكي ارزش گزارش فوتبال حرفهاي و سريع‌اش را در همين مي‌داند. پس خيلي مهم است كه سريع و كوبنده وارد شود و ضمن نشان دادن خصوصيات سلطه‌جويانه‌اش ركورد گزارش را ثبت كند و از ساني بخواهد كه زمان بگيرد. فقط سعي مي‌كنم به اقتضاي نمايش پايبند باشم.
اگر اينجا درست پايبند باشي، آن توقع هرچه كه هست خودش برآورده مي‌شود.
- تمام شد، همين است كه به طور مستقيم به آن توقع تن نمي‌دهم. ولي واقعيت اين است كه از شب اول اين احتمال را توي ذهنم مي‌دادم و حتي تصويرش را مي‌ديدم. اين تصوير را قديم در تئاتر لاله‌زار ديده بودم. وقتي يك‌بار كاري را با بهزاد فراهاني اجرا مي‌كرديم و آقاي مشايخي كه رئيس وقت اداره تئاتر بود به ما گفت كه بد نيست برويم كار شبي در حلبي‌آباد را در لاله‌زار روي صحنه ببريم. مي‌گفت آنجا ديگر آتراكسيون جمع شده و ديگر فقط نمايش است. آنجا تماشاچي‌هاي گذري در سالن زياد بودند و مثلاً طرف از شهرستان مي‌آمد كه برود چراغ برق لوازم يدكي بخرد دو ساعتي هم پا به سالن مي‌گذاشت و تئاتر مي‌ديد. او هم مي‌گفت نمايش شما هم كه بوي نمايش كارگري و اينها مي‌دهد بد نيست براي همين محرومين اجرا شود. م كه آنجا رفتيم يكي از دو گروهي كه تقريباً به طور ثابت در تئاترهاي لاله‌زار اجرا داشتند اعتراض كردند. يكي از اين دو گروه به اصطلاح بومي‌هاي آنجا بودند كه در لابه‌لاي رقص يا آواز مثلاً در پنج يا شش مجلس 10 دقيقه‌اي، نمايش كمدي خاص خودشان را اجرا مي‌كردند و گروه ديگر به اصطلاح «چهره‌ها» بودند كه آن موقع مهمترين چهره فعال و حاضر در اين گروه مرتضي عقيلي بود. اينها اعتراض كردند و گفتند كه اصلاً اينجا جاي سه گروه نيست و ما بايد با شما ادغام شويم و كار جدي بازي كنيم. آن بومي‌ها هم كمدي‌شان را ادامه بدهند. ما هم قبول كرديم و اجرا شروع شد. آنجا من با اين مسأله مواجه شدم كه تقريباً هر شب وقتي مرتضي عقيلي روي صحنه مي‌آمد، تماشاچي‌ها برايش كف مي‌زدند و هميشه يك فاصله‌گذاري برشتي هم داشتيم كه از قالب نقش درمي‌آمد و مي‌شد خود مرتضي عقيلي و با مردمي كه برايش كف مي‌زدند مخلصم و چاكرم مي‌كرد!
و شما حدس مي‌زديد كه آن عادت لاله‌زاري براي عقيلي حالا به تئاتر شهر كشيده مي‌شود و در فرهنگ اين زمانه باعث مي‌شود تماشاچي بدون توجه به اقتضاي صحنه تئاتر براي پرستويي كف بزند!
- خب همين هم شد. متن و ميزانسن ورود خودم را در فنز كه ديدم، احساس كردم كه بعيد نيست اين اتفاق بيفتد. همان مسأله هشت سال و از نزديك ديدن فلان بازيگر فلان فيلم‌ها و چيزهايي كه هميشه ازش گريزان بودم و هستم.
من فكر مي‌كنم با توجه به همان ماجراي تأكيد رحمانيان بر عبارت «پرويز پرستويي در فنز» حتي بعيد نيست او روي گويندگي اين ورود تعمد شيطنت‌آميزي هم به خرج داده باشد. يعني اصلاً مي‌خواسته اين ورود تماشاچي را به وجد بياورد.
- نمي‌دانم. ولي من آن بالا و توي آن اتاق انرژي شديدي را براي خودم جمع و ذخيره مي‌كنم كه با تمركز كامل قرار است در اين گزارش طولاني و ركوردشكن كه البته گاه زير 40 ثانيه هم مي‌گويم جاري بشود. تماشاچي‌هايي كه كف مي‌زنند و فكر مي‌كنند دارند بازيگر را تحسين مي‌كنند يا در بدو ورودش تحويل مي‌گيرند، نمي‌دانند آن انرژي تا چه حد متمركز و فشرده است و چطور احتمال دارد كه با كف زدن، مثل سوزني كه به يك بادكنك پر از هواي فشرده و متراكم مي‌زنيد، بتركد و باد هوا شود. خوشحال كه نمي‌شوم هيچ، تمركزم هم به هم مي‌ريزد.
يعني مجبور مي‌شويد كه سعي كنيد تماشاچي را ناديده بگيريد. در حالي كه در تئاتر نبايد اين كار را كرد و به طور اصولي بايد نفس و حضور تماشاچي را حس كرد و در كار نشان داد.
- ولي اينجا من مجبورم ناديده بگيرم. اين جمله‌هاي سريع با آن اسامي و توضيحات اگر يكي‌اش جابه‌جا شود و گير و گرفتي داشته باشد، ديگر نمي‌شود جمع و جورش كرد. اين است كه من هر شب مي‌ترسم و آن مرحله تمركز و ذخيره كردن انرژي را با اضطراب حاشيه‌اي ناشي از اين مسأله طي مي‌كنم و البته فقط بعضي شب‌ها يكي دو نفر كف مي‌زنند و بقيه هم جوگير مي‌شوند و آنچه نبايد بشود مي‌شود! حتي فكر مي‌كنم در اجراي شب دعوتي‌ها و هنرمندان هم اين اتفاق افتاد.
بله، ولي آنجا به گمانم همكاران و اينها مي‌خواهند بگويند ما قبولت داريم و احياناً با تنگ‌نظري و حسادت‌ها و رقابت‌هاي موجود به تماشاي كارت ننشسته‌ايم.
- به هرحال از آنها ديگر بعيد بود! آن لحظه براي من خيلي سخت مي‌شود. استارت نمايش با حبيب است ولي ماجرا عملاً با ورود فرانكي وارد مي‌شود و قضيه فوتبال و گزارش و منچستريونايتد و همه به تماشاگر انتقال پيدا مي‌كند. براي همين حتي اگر يك جاي آن گزارش لحنم افت كند نمايش در شروع‌اش ميافتد. اين حساسيت باعث مي‌شود آن كف زدن خيلي دردسرساز بشود اگر يك‌بار در اين مرحله تپقي بزنم حس مي‌كنم اجراي آن شب كاملاً از دست رفته. كما اينكه يك‌بار پيش آمد و شب تا صبح خوابم نبرد!
توي همين مونولوگ گزارش اول نمايش؟
- نه جايي كه ساني مي‌گويد: «اين ساندرلندزپرتي نيست. دارم مي‌گم ليورپول و اين معني‌اش شش بار قهرماني ليگه...» جالب است كه خودم دليل اين تپق را مي‌دانم. راستش آن روز شاتوت زياد خورده بودم و فشارم كمي آمده بود پايين و آب دهانم زود خشك مي‌شد...
خب گرفتم! اين حتماً برمي‌گردد به مهرباني‌هاي خانم نگار اسكندرفر كه مجري طرح نمايش هم بوده و پابه‌پاي كار پيش آمده. شاتوت و پذيرايي و اين حرف‌ها تقصير او است!
- به هرحال تقصير از زياده‌روي خودم بود. به جاي آن ديالوگ گفتم: «معني‌اش قهرماني شش بار...» و ديگر گير كردم. اصلاً سيستم به هم ريخت. بوده در نمايش‌هايي كه لحظه‌اي آدم ديالوگ يادش مي‌رفت و بعد اصطلاحاً كار را جمع مي‌كرديم ولي اينجا اصلاً همه چيز به هم ريخت. شب از فكر اينكه تمركز بچه‌هاي ديگر را هم به هم زده‌ام، خوابم نمي‌برد. به خودم مي‌گفتم بايد حتماً فردا شب جبران كنم و بهتر از هميشه اين تكه را اجرايش كنم. واقعاً رويم نمي‌شد توي چشم بچه‌هاي گروه و بازيگرها و خود رحمانيان نگاه كنم. حتي سعي كردم آن شب دور و بر رحمانيان پيدايم نشود. به خصوص از اين جهت كه او رعايت مرا مي‌كند و چيزي به من نمي‌گويد. همه مي‌گوييم بالاخره اينها در كار پيش مي‌آيد. ولي به خودم مي‌گفتم اصلاً نبايد پيش بيايد، چون كل كار لطمه مي‌خورد.
يك لحظه ديگر جايي است كه فرانكي بعد از باخت منچستريونايتد در داربي مقابل منچسترسيتي مست و تلوتلوخوران به خانه برمي‌گردد. مستي از آن موقعيت‌هايي است كه در اتودهاي بازيگري خيلي روي آن تمرين مي‌شود و خيلي باب دل بازيگرها است كه بتوانند توانشان را در آن خوب نشان بدهند. ولي چه از روي خوانده‌ها و شنيده‌ها و چه در آنچه مثلاً بين هنرجوهاي خودمان در مؤسسه كارنامه ديدهام معمولاً نتيجه خيلي بد و ضعيفي دارد. شما اينجا بايد مستي را با همه شلي‌هاي زبان و بدن طوري بازي مي‌كرديد كه چندين كار سفت و محكم هم لابه‌لايش انجام دهيد؛ مثل فرياد زدن و تحكم كردن، اداي ديگران را درآوردن يا كتك زدن كه همه‌اش تمركز و سفتي مي‌خواهد.
- من اولش مي‌خواهم سؤال كنم كه آيا به نظر شما اين صحنه درآمده؟
من اين‌طور حس مي‌كنم لحن كلام كه اين‌جورجاها خيلي مهم است به نظرم هماني است كه بايد باشد. در رجزخواني يك‌جور است در تهديد و ارعاب جي‌جي يك‌جور ديگر، موقع غصه خوردن براي اخراج از راديو يك‌جور ديگر، ولي در همه‌اش وضعيت مستي و شل شدن زبان رعايت شده هم نوسان خودش را دارد و هم آن عنصر ثابت مستي را كه نبايد تغيير كند. به خصوص كه من احتمالاً يكي از ركورددارهاي تماشاي اين نمايش هستم و به جهت اين اصرار و تكرار، خانم اسكندرفر حق دارد كه از دستم شاكي باشد اين حالت را در همه اجراهايي كه بودم ديدهام.
- من در طول فنز مثل اغلب كارها با حبيب رضايي صحبت و مشورت مي‌كردم و او مي‌گفت كه به نظرش مستي فرانكي كمي زياد است. ولي حسم اين بود كه فرانكي آدم كارهاي متوسط نيست. اصلاً نكته‌اش اين است كه ميانه‌روي بلد نيست. هر كاري كه مي‌كند تا ته‌اش مي‌رود. حتي مي‌شود اين ترديد را مطرح كرد و گفت مرد انگليسي افراط‌گري مثل او كه دائم مي‌نوشد، به اين راحتي مست نمي‌كند. ولي به نظرم موقعيتي كه در آن قرار گرفته و باخت تيمش به تيم همشهري و اينها او را به جايي مي‌رساند كه زياده‌روي كند و به اين لقوه و تلوتلو بيفتد. اين است كه در اجرا شب به شب پيوستگي و تداوم اين مستي بيشتر شد و كارگردان هم موافق بود؛ يعني در تمرين اوايل بعد از بالا آوردن فرانكي كمي دوز مستي را كم مي‌كردم. ولي بعدتر حس كردم نبايد به اين سرعت آن تأثير از بدنش خارج شود. حتي خشونتي كه دارد روي جي‌جي اعمال مي‌كند هم مقداري به اين مستي وابسته است.
در كار ديگري پيش نيامده بود كه مست را بازي كنيد؟
- نه، فقط يك‌بار در «كافه ترانزيت» بود كه آن سكانس هم به طور كامل در فيلم حذف شده و استفاده نشده. سكانسي بود كه دوستش داشتم و فينال كار آن شخصيت فيلم بود. يادش به خير، بازي مستي بهروز وثوقي را در فيلم طوقي مرحوم علي حاتمي خيلي دوست داشتم. جلوي آينه مي‌نشست و با خودش خلوت مي‌كرد. اينجا هم يك سكانس هفت دقيقه‌اي داشتيم كه در اواخر كافه ترانزيت جلوي دخترش مي‌نشست و با او حرف مي‌زد و مستي‌اش را مي‌ديديم كه چطور ديگر اميدي برايش نمانده. ولي خب كل سكانس را از فيلم درآورده‌اند. ولي در فنز همه‌اش نگران اين بودم كه مستي ايراني بشود هرچند در كار ما ديالوگ‌هايي داريم كه به خودمان مي‌گوييم خب اينكه كاملاً ايراني است...
جي‌جي هم خيل از اين ديالوگ‌ها دارد...
- بله، اينها همان تلنگرهايي است كه رحمانيان مي‌زند تا قضيه را به فوتبال و انگلستان محدود نكنيم و بدانيم كار دارد به شرايط و جامعه ما و مضمون تعصب و عواقبش هم اشاره مي‌كند. در حقيقت برداشت من اين نيست كه اين ديالوگ‌ها ايراني هستند. من مي‌گويم ديالوگهاي خارجي به فارسي درآمده‌اند. مثل فيلم‌هاي خارجي كه با تعداد خيلي زياد دوبله مي‌كرديم و در ايران نمايش عمومي داشت. در واقع ديالوگ دوبله خارجي است. ترجمه ديالوگهاي خارجي است و من از نوع نگارش‌اش واقعاً دفاع مي‌كنم. اينجا هم‌چون مستي براي بيننده ايراني آشنا است و در فيلم‌هاي قديمي سابقه دارد، خيلي نگران بودم كه شبيه مستي كافه كاباره‌اي نشود. از آدم‌هاي مختلفي اين را پرسيده‌ام و روي خروجي كار و شكل اجراي مستي، كار كرده‌ام. از همين خانم گلاره كيازند كه عكس‌هاي كار را مي‌گرفت، شنيدم كه مي‌گفت روز بازي تيم‌هاي انگليسي در لندن، همين مست را با همين رفتارها در آنجا ديده كه چطور به خاطر باخت يا برد تيم‌شان آواز مي‌خوانند. خودم هم گروهي از آلماني‌ها را ديده بودم كه در كنار يك رستوران روباز توي خيابان، دايره بزرگي زده بودند و بعد از برنده شدن تيم‌شان، كر مي‌خواندند و هيچ توجهي هم به آدم‌ها و شهر اطراف‌شان نداشتند. مست كرده بودند و حالي‌شان نبود.
ادامه دارد
و بالاخره مي‌رسيم به آن لحظه‌اي كه باز خيلي اوقات بازيگرها براي چنين فرصت‌هايي سرودست مي‌شكنند، ولي وقتي پيش مي‌آيد عملاً نمي‌توانند از پس‌اش بربيايند: لحظه گريه فرانكي بعد از گل چهارم انگليس كه مدتي بعدتر مي‌رسد به گريه ناشي از مرگ ساني و بعد گريه لحظه‌هاي پاياني كار. اين به نظرم از آن جاهايي است كه فاصله بين حس و تكنيك را در كار شما نشان مي‌دهد. شما به حس تكيه مي‌كنيد و قبلاً اين حرف را زده‌ايم كه اين بازي، اطمينان مي‌خواهد. اطمينان به اين كه اگر اجرا تا صد شب هم ادامه پيدا كند، هر شب به اين گريه خواهم رسيد. اطميناني كه كاملاً حسي است و نمي‌توان فقط به تكنيك تكيه كرد و به آن رسيد. اين برداشت من است كه هميشه در تحليل‌هايم گفته يا نوشته‌ام؛ كه پرستويي به شگرد داشتن و تكنيك در اين لحظه‌هاي احساسي متكي نيست. اين بحث را باز مي‌كنيد؟
- اميدوارم آقاي رحمانيان از چيزي كه مي‌خواهم بگويم، مكدر نشود. چون خودش مي‌گفت كه اگر پيش بيايد، حاضر است اين را بگويد. من هم مطرح‌اش مي‌كنم. صحنه‌اي در فيلم پدرخوانده 3 هست كه آل‌پاچينو اين اتفاق برايش ميافتد...
صحنه مرگ دختر مايكل كورلئونه كه دختر خود كاپولا بازي‌اش مي كند...
- روي آن پله‌ها ميافتد و بعد، نعره‌اي مي‌زند و تازه بعد از آن نعره است كه گريه‌اش شروع مي‌شود. اين را رحمانيان اصلاً توصيه كرد كه ببينم و من اين قسمت سوم «پدرخوانده» را نديده بودم و براي اين كار، چند بار ديدم. چون رحمانيان خودش صادقانه به اين لحظه اشاره كرد، دارم مي‌گويم. مي‌گفت چون آن صحنه را خيلي دوست دارد و اين با موقعيت فرانكي در آن صحنه فنز خيلي همخواني دارد، از آن ايده و نوع اجرايش استفاده كنيم.
و درست همزمان، همين چند هفته پيش تلويزيون يك شبه «پدرخوانده3»اي پخش كرد!
- بله، رحمانيان مي‌گفت بابت اراداتي كه به اين فيلم و اين صحنه دارم، اين را در كار مي‌آورم و مطرح هم مي‌كنم. فيلم قسمت سوم را كه ديدم، به نظرم لحظه خيلي درخشاني آمد. اصلاً و ابداً و مطلقاً نمي‌خواهم خودم را يا كارم را مقايسه كنم، فقط مي‌خواهم بگويم سعي كرديم همان نوع گريه بعد از فرياد زدن را دربياوريم. در كار پاچينو از اين حيرت كردم كه چقدر مقدمه و زمينه براي خودش ايجاد كرده تا توانسته در لحظه انفجاري آخر، به آن بيرون ريختن احساس برسد. مي‌توانستم بفهمم كه او چه جوري اين آمادگي و ذخيره را براي آن لحظه در خودش ايجاد كرده، ولي نمي‌دانستم خودم چطور آن كار را بكنم؟ چطور به نتيجه دلخواه رحمانيان برسم؟ خيلي سخت است. بايد يك آن طوري بازي كني كه انگار شوك كامل به او وارد شده و اطرافيان فكر مي‌كنند رفت و ديگر صدايش درنمي‌آيد. بعد يك‌هو در يك برگشت ممتد و كشدار، اشك و گريه‌اش درمي‌آيد و رها مي‌شود. چيزي كه عملاً ما در اجرا درآورديم، دقيقاً همان نيست...
خروجي‌اش با آن صحنه يكي نيست...
- بله، ولي كروكي‌اش در واقع همان است. آدمي كه دچار شوك مي‌شود، بعد فرياد مي‌زند و بعد اشك‌اش درمي‌آيد. منتها من فكر كردم آنچه در آن سكانس «پدرخوانده3» فوق‌العاده است، مال آن فضا، مال آن موقعيت و مال خصوصيات فيزيكي و چهره آل‌پاچينو است. يادم هست يك بار يك نگاه خيلي عجيب و اثرگذار از رابرت دونيرو در «روزي روزگاري در آمريكا» ديدم كه خيلي جذبم كرد. به قول امروزي‌ها خواستم saveاش كنم؛ رفتم جلوي آينه و عيناً به همان حالت و همان حس، نگاه كردم. ديدم چيز مزخرفي از كار درآمد! اصلاً آن جذبه را نداشت. نگاه و حس و حالت را دقيق و كامل دزديده بودم، ولي آن نمي‌شد. دوباره به همن حرف قديمي رسيدم كه آن حس و نگاه، مال آن لحظه، مال آن فضا، مال آن موقعيت ومال همان فيزيك رابرت دونيرو است و در شرايط ديگر، مضحك از آب درمي‌آيد. مال آن صورت است و از كانال همان شخصيت معنا پيدا مي‌كند. اين چيزها قابل تقليد نيست. من كه او نيستم. شكل آن نگاه يا حس جاري در آن قشنگ است، مي‌توانم آن را مال خودم كنم و با جلوه‌اي ديگر، جايي از آن استفاده كنم. اين ديگر بازسازي نيست، يك‌جور يادگيري يا كشف و شهود است.
اين دقيقاً همان بحثي است كه درباره مقالات «نگاه در بازيگري» من مطرح مي‌شد. مثلاً رضا كيانيان مي‌گفت اين توصيف جزئيات چهره و چشم‌هاي بازيگران بزرگ، اين خطر را دارد كه بازيگر ايراني بگويد خب، من هم اداي اين نگاه را درمي‌آورم. در حالي كه هيچ دو نقشي قابل انطباق نيستند و حتي اگر همان بازيگر شاخص بخواهد دوباره همان نقش را بازي كند، همه آن شيوه‌ها و نگاه‌هاي دفعه قبل را دوباره تكرار نمي‌كند. حتي آدم نمي‌تواند از خودش تقليد كند.
- دقيقاً. ولي مي‌شود حس‌ها را گرفت و از صافي خود عبور داد و بازي تازه‌اي كرد. فضاي كار ما فرق مي‌كرد و اينكه مي‌پرسيد چه لم يا حسي مي‌خواهد كه آدم هر بار به آن گريه و بيرون ريختن برسد، اصلاً با انقباض و تحريك غدد اشكي و اين حرف‌ها نمي‌شود.
يعني هماني كه گفتم منشاء آن تكنيكي نيست...
- براي من نيست. هميشه سر بزنگاه اتفاق افتاده. در اين سه گريه انتهايي كار كه فاصله كمي هم با هم دارند، هميشه اتفاق افتاده. ولي آنجا كه وسط مستي فرانكي مي‌گويد «تو حرف كيو قبول داري اگي؟ حرف برادرتو كه 17 ساله به منقارت گرفته يا حرف او نامردها رو؟» اينجا در اصل فرانكي بايد گريه‌اش بگيرد. از اينكه از راديو اخراج شده و عشق زندگي‌اش يعني گزارش كردن بازي‌هاي منچستر يونايتد را از دست داده، به گريه ميافتد. ولي براي من اين گريه يك شب‌هايي پيش مي‌آمد و يك شب‌هايي نمي‌شد. آن شب اجراي ويژه هنرمندان، خدا را شكر گريه اتفاق افتاد! ولي در صحنه‌هاي پاياني، خوشبختانه بگيرنگير داشت. فكر مي‌كنم دليل اينكه آنجا هميشه نمي‌شد و گريه بعضي شب‌ها نمي‌آمد، اين بود كه موسيقي ديگري دارد پخش مي‌شود. فرانكي مي‌آيد و با آن حالت خواندن «اوه، مامي» مي‌رقصد و بعد قرار است گريه هم بيايد. يك جوري ضدريتم است و گاهي نمي‌شود از آن حال رقصان، به گريه رسيد. به هرحال واقعاً تلاش خودم را مي‌كردم و متمركز مي‌شدم و گاهي مي‌شد. در آن صحنه از قبل خودم را آماده مي‌كنم كه قضيه را ببازم، حال منقلبي داشته باشم. استدلال رحمانيان در مورد گريه، چه براي صحنه مستي و چه بعد از گل قهرماني انگليس درست است. اشكال از من بود و من بايد بهش مي‌رسيدم. رقص براي پنهان كردن آن حال منقلب بود. اما در بخش پاياني، منقلب بودن با مكث و سكون و طول زمان مشخصي همراه بود كه به آن لحظه مي‌رسيدم. از آنجا كه لرزش در سر و گردن به وجود مي‌آيد، كم‌كم اوج مي‌گيرد و اين حس كه بايد اين انرژي متراكم بيرون بريزد، كاملاً وجودم را پر مي‌كند. فشاري كه بهم مي‌آيد، حتي از بيرون ديده مي‌شود و اين را آدم‌ها بهم گفته‌اند.
بله، كاملاً ديده مي‌شود.
- خيلي دوست داشتم به كاري كه آل‌پاچينو در آنجا مي‌كند، كاملاً مؤمن و مطمئن باشم و عين همان حس را در تماشاگر ايجاد كنم. خودم كه آن صحنه «پدرخوانده3» را مي‌بينم، حالم بد مي‌شود و تا وقتي در حال بازي اين صحنه فنز حالم بد نشود، نمي‌توانم از تماشاچي انتظار داشته باشم كه تحت تأثير قرار بگيرد.
حرف خاصي مانده كه بخواهيد مطرح كنيد؟
- حرفي دارم كه مي‌دانم بارها و توسط خيلي‌ها گفته شده. ولي باز هم بايد گفت، با اتفاقي كه در مجموعه تئاتر شهر در طول اجراي كار آقاي بيضايي و اجراي فنز افتاد، با آن صف‌ها و رونق و شلوغي وحشتناك سالن چهارسو كه هر شب همه گروه براي گنجاندن تماشاچي بسيار بيش از ظرفيت سالن مشكل داشتند، به نظرم بار ديگر معلوم شد كه تئاتر ما پتانسيل و توان جذب تماشاچي را دارد. توان ايجاد فضاي مطبوعاتي و واكنش‌هاي منفي و مثبت متعدد در مطالب و سايت‌ها و مصاحبه‌ها و غيره را دارد؛ و فقط كافي است مسئولان به تئاتر بها بدهند و به بچه‌هاي تئاتر ميدان بدهند. يك بار يك مسئولي به آدم ديگري توي دفترش به كنايه مرا اين‌طور معرفي مي‌كرد كه فلاني، مي‌شناسي كه؟ آقاي پرستويي هستند، كارمند اداره تئاتر و بازيگر سينما، از ما حقوق مي‌گيرند و آنجا كار مي‌كنند. او را كشيدم كنار و گفتم مگر خودت به عنوان تهيه‌كننده در تلويزيون كار نمي‌كني؟ و مگر فكر مي‌كني قاب جادويي و عريض پرده سينما مرا ه گرفته كه ديگر تئاتر كر نمي‌كنم؟ به او گفتم درآمد متوسط لازم براي زندگي ساده و عادي من و خانواده چهار نفري‌ام را مشخص كنيد و همان را بپردازيد، من مي‌آيم و فقط تئاتر كار مي‌كنم. سينما چيز بدي نيست، ولي شيفته‌اش نيستم و حاضرم آن را بگذارم براي آنهايي كه برايش مي‌ميرند. حالا كه كار فنز را روي صحنه برديم، خيلي حال خوبي دارم و حس مي‌كنم به جاي آن‌كه فيلم‌ها را با حس و حال تئاتر بازي كنم، بالاخره يك تئاتر به معناي درست و واقعي كار كرده‌ام. ولي نمي‌دانم اين حس تا كي دوام بياورد و كي دوباره مي‌گذارند كسي كه واقعاً شاخص است و بلد است، كار كند و كاري را كه مي‌خواهد و دانش‌اش را دارد، اجرا كند؟ آدم شاخص كم نداريم، همه‌شان را مي‌شناسم. ولي نمي‌گذارند اينها كار كنند. يا خودشان به جايي رسيده‌اند كه با اطلاع از دنگ و فنگ‌ها و انتظار كشيدن براي سالن مناسب و مشكل قرارداد با مركز و گيشه و غيره، ترجيح مي‌دهند كار نكنند.
