گفت و گو با صابر ابر به بهانۀ اکران سه فیلم «آقا یوسف»، «سیزده59»و «این جا بدون من»- قسمت اول: ...مگر آن که دچار فراموشی شوم

قسمت اول: فیلم ها و تجربه ها

در مورد این گفت و گو می توان به روشنی دید که طرح مباحث مربوط به تحلیل و شناخت بازیگری در آن، می توانست به آمدنش در بخش "بازیگری" سایت بیانجامد.
ضمناً قسمت های زیادی از این گفت و گو به دلیل حجم زیاد، در نسخۀ چاپ شده در مجله نیامده است.

مقدمه: به طور شخصی، این مصاحبه از این نظر برایم جذاب بود که برای اولین بار چیزی به غیر از کچل شدن داشت بهم حس باتجربه گی می داد! چون داشتم با کسی که در کلاس تحلیل بازیگری شاگردم بوده، حرف می¬زدم. برای خودم تفکیک متعصبانه ای دارم که می¬گویم انبوهی آدم «توی کلاسم» بوده¬اند، ولی معدودی را می¬گویم این «شاگردم» بوده. ممکن است این موضوع به این که طرف وارد فعالیت حرفه ای شده و سطح کارش ارتقا پیدا کرده، هیچ ربطی نداشته باشد و به فهم شخصی یا شخصیت فردی و ظرفیت¬هایش برگردد. در مورد صابر ابر، خوشبختانه فعلاً تمام این ویژگی ها یک جا وجود داشت؛ به اضافۀ خصلت بسیار مهم دیگری که با وجود شناخت چندین ساله ام، پیش از گفت و گو تا این حد از آن باخبر نبودم و این، به طور تخصصی و فراتر از وجه شخصی هم مصاحبه را برایم بسیار جذاب تر کرد: این که صابر هم بیماری ِ دیدن و دنبال کردن و بحث و بررسی بازی های مختلف بازیگران قدیم و جدید و داخل و خارج را به شدت دارد و حفظ کرده و به معنای «ما دیگه این ذوق زدگی ها رو کهنه کردیم» که تعبیر خیلی ها نسبت به مفهوم «حرفه ای شدن» است، حرفه ای و بی اشتیاق نشده. در نتیجه این گفت و گو تنها دربارۀ کارنامۀ صابر نیست؛ دربارۀ کلیت بازیگری و مسیرها و آموزه هایش هم هست.
به دلیل تفصیل بسیار، ناگزیر باید نوع بحث های این گفت و گو را به دو بخش تقسیم کرد: یکی اشاره ها و برداشت های او از فیلم هایی که بازی کرده، شیوه های سازندگان شان و تفاوت ساختار و فضای خود فیلم ها که با مکث اواخر گفت و گو بر مهم ترین تجربۀ اخیر او در سینما یعنی «این جا بدون من» ساختۀ ستودنی بهرام توکلی، در این شماره می آید؛ و دیگری صحبت هایی دربارۀ سیر کوشش های او و نحوۀ ورودش به کار و بعدتر تجربه های تئاتر و غیره که می تواند برای این همه واکنش های فله ای و غیرتخصصی در باب نوع کار آموزشگاه های سینمایی معتبر، نوع تلاش های هنرجویان برای به نمایش گذاشتن استعدادشان (طبعاًً در مواردی که استعداد فقط مورد ادعای خود هنرجو نباشد!) و رفتار سینمای ایران با یک تازه وارد کوشا و پیگیر و حواس جمع، پاسخ مبسوطی باشد.
*
*
- بالاخره داری اولین گفت و گوی مفصلت را با یک نشریۀ تخصصی سینما انجام می دهی. واقعیتش این است که سیر حرکت در مورد کار تو آن قدر سریع طی شد که الان اصلاً احساس نمی¬کنم که فاصله¬ای وجود دارد. نسل¬های قبلی یک سری بازی¬هایی دارند که مثلاً می¬گویند آن¬موقعی که ما فلان بودیم، شما هنوز وارد فضای کار نشده بودید یا حتی به دنیا نیامده بودید و اینها. خب، خوشبختانه این دید را ندارم که فکر کنم چند سال زودتر دنیا آمدن یا شروع به کار کردن، به تنهایی فضیلتی است. اما در مورد تو این فاصلۀ زمانی آن¬قدر کم است که اگر کسی صاحب آن روحیه بود هم نمی¬توانست این¬طوری حرف بزند.
- روزی که قرار شد که این گفتگو انجام شود، برای من هم خیلی جذاب بود. چون تا الان همه¬اش از یک گپ تخصصی¬تر و مفصل پرهیز کرده¬ام به خاطر این که دوست داشتم موقعی شود که وقتش باشد و حتماً با آدمی باشد که هم را بشناسیم و بازیگری را بشناسد و برای خودم هم چالشی ایجاد کند. برای من هم همین¬طور است. من هم هر وقت به آن روزهای یادگیری برمی¬گردم برایم روزهای خیلی درخشانی است. خودت هم خوب می¬دانی آن فصل از زندگی من، فصل خیلی تأثیرگذاری بود. خدا را خیلی شکر می¬کنم که تا این-جایش را سعی کردم همه¬اش مراعات کنم، از آن دوره مراقبت کنم به خاطر این که فکر می¬کنم دیگر نباید فقط جواب خودم را بدهم. الان دیگر باید جواب خیلی¬ها را بدهم. و فکر می¬کنم که این اصلاً ویژگی موقعیت فعلی¬ است. یک خاطرۀ بامزه¬ای هم دارم که گاهی می گویم: در آن دوره¬ای که داشتم، که دورۀ سوم کارنامه بود، گرفتن بیست کار سختی بود که ما گرفتیم!
- خب، چرا موقعش الان است به نظرت؟ مثلاً چرا فکر نکردی که این «موقع» بعد از دایره زنگی است؟
- ما جز مجلۀ فیلم، تا یک فصلی دنیای تصویر و اخیراً هم 24، یعنی مجلاتی که دقیق¬تر نگاه می¬کنند و کمی تخصصی¬ترند، مجلۀ دیگری نداریم که به طور تخصصی به مقولۀ بازیگری هم بپردازد. برای خودم این¬طور بود که در این نشریات، باید موقعی حرف بزنم که بخشی از توانایی خودم را نشان داده باشم. خودم همیشه تست می¬کردم، ریسک¬های بزرگی انجام می¬دادم. نه در انتخاب¬ها، شاید در لحظات بازی¬ها. ولی همه¬اش دوست داشتم موقعی این کار را بکنم که دیگر فقط کارم معنای آزمایش نداشته باشد. فکر می¬کنم الان شاید بتوانم دقیق¬تر بدانم که کِی، در چه پلانی چه کار کنم درست¬تر است یا نتیجۀ بهتری می¬دهد. در عین حال، الان این¬طوری شده¬ام که ترسم خیلی بیشتر از قبل است ولی دقتم هم خیلی بیشتر است یا امیدوارم باشد. شاید قبلاً این¬قدر دقیق نبودم یا این¬قدر همه¬چیز برایم سؤال نبود. دایره¬زنگی اولین فیلم نقش اصلی من بود و راستش بیشتر درگیر این بودم که من یک فیلمی را بازی کرده¬ام، الان من توی یک فیلمی هستم! خیلی صادقانه بگویم.
- این اتفاق می¬افتد دیگر. از بیرون به پرده نگاه می¬کنی و به خودت می گویی اِ...
- می¬گویی این منم! دقیقاً. مخصوصاً این که فیلم مینای شهر خاموش امیرشهاب رضویان هم یک سال و نیم دو سالی دیده نشد و بعد از دایره¬زنگی دیده شد. با این که من آن فیلم را قبل از دایره¬زنگی داشتم، شاعر زباله¬ها کار محمد احمدی را هم. شاعر زباله¬ها که در نمایش، خیلی بدشانس تر بود. ولی خوب دایره-زنگی اولین تجربه ای بود که با مردم عادی خودم را روی پرده می دیدم. چون اکران شد. ولی فیلم امیرشهاب را در جشنواره با یک سری تماشاچی خاص دیده بودم. الان با این حس که وارد یک مرحلۀ دیگری شده¬ام، به خودم این اجازه را می¬دهم که یک کمی راجع به بازیگری گپ بزنم. می گویم گپ، برای این که فکر می¬کنم قرار نیست آدم¬ها با چهارتا پنج¬تا فیلم متخصص شوند، با ده تا بیست تا فیلم هم این¬طوری نیست. به عنوان بازیگر فکر می¬کنم این¬قدر حرفۀ پرچالشی است که هرچقدر آدم می¬داند باز فکر می¬کند هیچ¬چیز نمی¬داند. همین¬چیزی که مثل کلیشه هی از آن استفاده می¬شود، کلمۀ تولد، به نظرم خیلی کلمۀ درستی است. برای این¬که وقتی آدم¬ها می¬گویند من این نقش را به وجود آوردم یا تو به وجود آوردی، به وجود آوردن یک چیزی که هیچ-چیز از آن نمی¬دانستی، به نظرم همیشه مثل شروع کردن از صفر است. درست است که هر نقشی می¬شود زیرمجموعه¬ای از بازیگری، ولی آن نقش خودش، از صفر شروع می¬شود. الان نگرانی¬هایم نگرانی¬های قابل بحثی است. شاید آن موقع نگرانی¬های شخصی بود ولی الان کمی از این دایره آمده بیرون و کلی¬تر شده.
- گفتی که اولش در سال 85 «شاعر زباله¬ها» پیش آمد. یادم هست آن موقع برایت خیلی مهم بود که می¬توانی در آن نقش خیلی بی-ریخت باشی. از همۀ پیشنهادها که تلویزیونی بود و به تجربه ات به عنوان مجری خوش¬صحبت خندان شبیه بود، فاصله بگیری. نقش یک رفتگر با سر و وضع کثیف را بازی کنی.
- اولین باری که جلوی آینۀ گریم نشستم که آقای عبدا... اسکندری گریم آن فیلم را بر عهده داشتند، یاد همۀ عکس هایی افتادم که از بازیگران جلوی آینه دیده بودم. آینه¬ای که دورش لامپ بود. خب، من به این معتقدم که هرگز آدم خوشگلی نبوده¬ام و این موضوع اذیتم هم نکرده. در طول آن گریم وقتی دیدم چه اتفاقی دارد روی صورتم می¬افتد، برایم جالب بود چون از آن چیزی که هستم هم قرار بود به هم ریخته¬تر باشم. از صورتم قرار بود چیز جدیدی ببینم آن هم به دست آدمی که خیلی در مورد او خوانده بودم، عکس¬های گریمش را داشتم، می¬خواستم ببینم چه می¬شود. ریش عجیب و غریب و موهایی داشتم که خود آقای اسکندری می¬گفت شبیه موهای الویس است چون آن کاراکتر همه¬اش موزیک گوش می¬داد. برایم جالب بود که چطور یک رفتگر می¬تواند الویس گوش کند. ولی این تعریفی بود که آقای اسکندری می¬کرد. چون من همیشه یک زندگی نرمال داشتم و سلامت زندگی کردم. اما این آدم پر از مشکل و نقص و کمبود و ضعف و همۀ این چیزها است و این برای تجربۀ اول، عالی بود. عوامل پشت صحنۀ هیجان¬انگیزی داشت. یک بار که نگران بودم این فیلم خوبی می شود یا نه، همین نگرانی را با حبیب رضایی مطرح کردم در حالی که اصلاً آن موقع، وقت این فکرها نیست. یادم هست یک روز آقای پرستویی به من گفت تمام این چیزها را فراموش کن. این مجموعه¬ای است که تو می¬توانی در آن باشی و باید الان بروی و ببینی چه اتفاقی می¬افتد. به بقیه¬اش فکر نکن، الان تجربۀ درستی کن. این شد که وارد دنیای حرفه¬ای شدم. فاصلۀ فیلم احمدی تا مینای شهر خاموش هم خیلی بود.
- اتفاقاً می¬خواهم این را بگویم که تو به اندازۀ کافی بدشانسی هم داشتی. شاعر زباله¬ها را هنوز هم اغلب کسانی که دارند این مصاحبه را می¬خوانند، ندیده¬اند. مینای شهر خاموش دو سال بعد از شرکت در جشنواره، منتظر اکران ماند. بعد از اینها بود که دایره زنگی پیش آمد...
- بله ولی می¬دانی که وقتی فیلم کوتاه ماتیک را برای پیمان معادی بازی کردم، پریسا بخت¬آور و اصغر فرهادی آن فیلم را دیدند. اصلاً نمی¬دانستند که من یکی دو سال پیش تجربۀ حرفه¬ای در فیلم امیرشهاب داشتم. بعداً شنیدند من همان آدمی هستم که آن سال تندیس خانۀ سینما را برای همان فیلم گرفتم. یعنی باز هم آن فیلم دیده نشد. حتی سه زن را هم که بازی کردم، اکران و دیده شدنش به تعویق افتاد. یک سکانس هم بود. در آن-جا هم خانم حکمت مرا از فیلم امیرشهاب دیده بود. یعنی دو سه سالی کار می¬کردم ولی جایی دیده نمی¬شد.
- در همان قدم های اول در فیلم امیرشهاب با عزت اله انتظامی بازی کردی. این اتفاق ممکن است برای خیلی¬ها پیش نیاید.
- خدا را خیلی شکر کردم که این اتفاق افتاد. یک خاطرۀ بامزه-ای هم دارم: یک روز چند تا از بچه¬ها دور هم نشسته بودیم، می¬گفتند تو دوست داری بالاخره چه نقشی را بازی کنی. این سؤالی است که هنوز هم که هنوز است بین آدم¬های حرفه¬ای بازیگری هم پیش می¬آید. آن موقع که من هنرجو بودم خوب این سؤال برایم خیلی بیشتر بود. من همیشه این سؤال را از همه می¬پرسیدم ولی خودم هیچ¬وقت جوابش را نمی¬دادم، می¬گفتند این جرزنی است. بالاخره یک شب گفتم که من یک چیز را خیلی دوست دارم، این که با آقای انتظامی در کاری بازی کنم. فکرش را بکن فردا صبحش حبیب رضایی به من زنگ زد و ساعت دو با امیرشهاب رضویان، کارگردانی که تهران هفت صبح را کار کرده بود، قرار گذاشت. من هم آن فیلم را دیده بودم و آن جنس کار را دوست داشتم. ساعت دو رفتم آن¬جا، هیلاج راهرویی دارد که ته آن اتاق امیرشهاب بود. دیدم کسی از پشت روی صندلی نشسته. من نشسته بودم، منتظر بودم که بیایند صدایم کنند. دیدم صدای آقای انتظامی می¬آید. واقعاً به فاصلۀ دوازده ساعت از آن آرزرویی که کردم، این اتفاق افتاده بود. برایم خیلی هیجان¬انگیز بود. اضطراب شدیدی گرفته بودم. فکر کردم اشتباهی رخ داده، یا نکند من دیشب خواب دیدم یا چیز دیگری. رفتم توی اتاق دیدم واقعاً آقای انتظامی نشسته. کسی که من دوازده ساعت پیش در موردش حرف زده بودم، حالا با فاصلۀ یک صندلی کنارش نشسته بودم و قرار بود یک صحنه از فیلم امیرشهاب را که نمی¬دانستم فیلم¬نامه¬اش چیست، فقط با این آدم است را بخوانم. بدون اغراق می گویم که اگر امیرشهاب به من زنگ هم نمی¬زد و انتخاب نمی شدم، باز به خاطر همان چند دقیقه همنشینی با آقای انتظامی یک پله بالاتر رفته بودم. در من اتفاقی افتاده بود. آن اتفاق یک عالم مفهوم برایم آورده بود. فکر می¬کردم پس تو اگر الان یک چیزی را بخواهی، دوازده ساعت بعد اتفاق می¬افتد! این فیلم هم پیش آمد، جذابیت¬های زیادی داشت اما مهم¬ترین نکته¬اش این بود که در کنار آقای انتظامی بازی کرده بودم، چون من معتقدم این یک فرصت است. چیزی است که باید از آن استفاده کنی.
- احساس می¬کنم بازی تو در فیلم سیزده59 کمی این شکلی است که می¬گویی این پروژۀ وزینی است، پرستویی در آن بازی می¬کند و خوب است در آن باشم. در حالی که حضورت دیگر خیلی وردست¬وار، ناظر و بدون فراز و فرود است. نقش خیلی تخت و بی پرسپکتیوی است. ولی ترجیح دادی که در این پروژه باشی.
- داستان سیزده59 از آن¬جایی می¬آید که من چیزهایی دارم که خیلی شخصی است، مربوط به خودم است و خودم با آن¬ها کیف می-کنم و دنبال دلیل منطقی اش هم نیستم. کم پیش آمده اما برایم پیش آمده. مثل این که بعد از مینای شهر خاموش حاضرم بروم یک سکانس با امیرشهاب بازی کنم و حتی از او نپرسم که چرا. چون فکر می¬کنم که دینی دارم که دلم می¬خواهد آن را ادا کنم. این شخصی است. زمانی که آقای پرستویی برای این فیلم به من زنگ زد و من فیلم¬نامه را خواندم، البته با توجه به این که بخش¬هایی از بازی من که بخش کمی هم نیست در فیلمی که دیده می¬شود نیست، چیزی که برایم به وجود آمد این بود که من دوست دارم که با آقای پرستویی بازی کنم و دوست دارم در آن فصل این اتفاق بیفتد. آقای پرستویی آدمی بود که من دین کاری و احساسی به او داشتم. ضمن این که می¬خواستم این فرصت را داشته باشم. این برای خودم لذت¬بخش بود. حداقل این است که یک بار این جنسی¬اش برایم هیچ مشکلی ندارد و فکر می¬کنم یک تصمیم شخصی است.
- ولی تو همین موقعیت هم بازی شدن با پرستویی را در «آشپزباشی» رد کردی در حالی که آن¬جا وسعت کار بیشتر بود، با فاطمه معتمدآریا هم تا آن موقع کار نکرده بودی و به هر حال اگر می¬خواستی بعد از مدت¬ها سریالی کار کنی، این کار موقری بود. اما تا آخرین مرحله هم پیش رفتی و کار را قبول نکردی. یعنی می¬خواهم بگویم این¬قدر هم این¬طوری نیست که به خاطر هم¬بازی شدن با پرستویی، بعضی چیزها را ندیده بگیری.
- این درست است. دلیلش این است که وقتی برای «آشپزباشی» رفتم صحبت کنم، در مورد موضوع فیلم¬نامه با آقای هنرمند و پرستویی صحبت کردیم، به من این اعتماد داده شد که قرار است آن سریال را بازی کنم. قطعاً سریال خوبی خواهد شد و همۀ این-ها. این برای من کافی نبود. نمی شد مطمئن بود. در «سیزده59»، چیزهای دیگری هم وجود داشت. مثل فیلم¬نامه¬ای که وقتی خواندمش برایم هیجان¬انگیز و جذاب بود، ایده بکر و بامزه بود، فیلم «چند کیلو خرما برای مراسم تدفین» سامان سالور را دوست داشتم، فکر می¬کردم اگر قرار است یک انتخاب داشته باشم و این دو هم¬زمان بود، باز این انتخاب را می-کردم. الان هم از این که «آشپزباشی» را نرفتم اصلاً ناراحت نیستم چون فکر می¬کنم که اشتباه نکردم. چون دوست دارم که اگر هم به واسطۀ سلایق شخصی¬ام و دلم کاری را می¬کنم، چیزی هم کسب کنم. در «سیزده 59» این برایم بود، در «آشپزباشی» این برایم به وجود نیامد و قطعاً هم اتفاق نمی¬افتاد.
-در ادامۀ آن بحث بدبیاری های اولیه، «دایره زنگی» هم در جشنواره فجر نبود. به هر حال درست است که خیلی از اهل سینما در اکران فیلم می¬بینند اما گپ¬هایی که در جشنواره زده می¬شود، اسم آدم ها را ثبت می¬کند.
خیلی مهم است. چون اسم در ذهن آدم¬ها می¬ماند. برای همین است که همیشه می¬گویم جشنواره مهم است. یعنی مهم است که فیلمت آن¬جا دیده شود، در موردش حرف زده شود. چون این نقطۀ متمرکز سینما در کشور من است. همه¬چیز آن¬جا اتفاق می¬افتد. به شکل اجرایی¬اش و هر چیز دیگرش کاری ندارم. در آن دو سال این فیلم¬ها دیده نشد و آن¬جا دیگر نگرانی من بیشتر از دو سال قبل بود. چون قبلش چیزی نبود که نگرانش باشم اما حالا چیزی بود که من نگرانش بودم. می¬خواستم دیده شود، می¬خواستم تداوم پیدا کند، باشد.
تو مواردی را بر اساس اسم تهیه¬کننده و کارگردان رد می¬کردی یا این که فیلم¬نامه می¬خواندی؟
فیلم¬نامه می¬خواندم. همیشه هر فیلم¬نامه¬ای از هر کارگردانی که به من پیشنهاد شده خوانده¬ام. همه را. یعنی اصلاً این¬طور نبوده که مثلاً فلان آدم به من فلان فیلم¬نامه را بدهد اما من به خاطر ذهنیتی که دارم آن را نخوانم. چون فکر می¬کنم که هر آدمی می¬تواند یک فرصت جدیدی را برای خودش به وجود بیاورد. یعنی کاری کند که اصلاً شبیه به کار قبلی¬اش نیست، خیلی هم کار ویژه¬ای است. به خاطر همین هیچ¬وقت این ریسک را نکردم که فیلم¬نامه را نخوانم چون فکر کردم که ممکن است بعداً پشیمان شوم. فیلمی از آب در بیاید که خیلی خوب باشد و خیلی دوستش داشته باشم. به خاطر همین این کار را نکردم. پیشنهاداتی که مثلاً سریالی بود که در آن موقعیت دو قسمتش را می¬خواندم و اصلاً مال من نبود، خیلی تکلیفش روشن بود. فیلم¬نامه¬هایی هم بود که می¬خواندم، حتی به این فکر می¬کردم که شاید من بتوانم از این کاراکتر در این فیلم که به نظرم فیلم¬نامه¬ای نیست که دوستش داشته باشم، بازی خوبی ارائه دهم، اما این برایم کافی نبود. چون معتقدم که در نهایت یک فیلم وجود دارد که تو بخشی از آن فیلمی. یعنی یک فیلم خوب خیلی بهتر از یک بازی خوب است. من همیشه این¬طور فکر می¬کنم. دوست دارم که فیلم خوبی در کارنامه¬ام داشته باشم تا یک بازی درخشان در فیلمی متوسط. آن اصلاً جایگاهش جداست، عاشق آن هستم. اما این که یک فیلم خیلی درخشان داشته باشم، باعث می¬شود فیلم¬نامه برایم خیلی مهم باشد. خیلی.


خیلی از چیزهایی که می¬گویی به این برمی¬گردد که بازیگر نسبت به نقشی که بازی می¬کند تا چه حد تحلیل داشته باشد. صحبت-هایت برمی¬گردد به این که نسبت به نقش¬ها و این که کدام پلان را چطوری بازی کنی تحلیل داری. نمی¬دانم چقدر این جزئیات یادت می¬آید، ولی من معمولاً در بحث¬های کلی همان¬قدر که مطرح کردن مسائل برایم مهم است، آنتی¬تزها و استثناهایش هم برایم مطرح است. یعنی مثلاً وقتی به بچه¬ها می¬گویم که یکی از مشکلات ما این است که در جلسات مطبوعاتی فیلم¬ها، حتی وقتی به بازیگران بزرگ می¬گوییم که از پشت صحنۀ این فیلم¬ها بگویید، می¬گویند همه¬اش درس بود، خاطره بود. می¬گوییم خوب یکی¬اش را بگو، می¬گویند الان نمی¬توانم. در واقع این برمی¬گردد به این که جز خاطره تعریف کردن، تحلیل قابل طرح ندارند. من این را به عنوان یک ایراد مطرح می¬کردم و می¬گفتم کلاس تحلیل بازیگری قرار است شما را صاحب تحلیل و شناخت نسبت به بازیگری کند. اما این را هم توضیح می¬دادم که بازیگرانی هستند که به خاطر این که زیاد تحلیل می¬کنند، طراوت در کارشان از دست می¬رود و همه¬چیز خیلی محاسبه¬شده می¬شود. با توجه به این که نسل¬های ما، نسل¬های خودآگاه¬تری هستند، چطور با این موضوع مواجه شدی؟ یعنی ممکن است برای پل نیومن نسبت به تام کروز قدر و منزلت بیشتری قائل باشی ولی در یک مصاحبۀ تام کروز می¬بینی بحث¬های آگاهانه¬ای نسبت به کارهایش وجود دارد. این¬ها نسل-هایی هستند که باید کارهای قبلی را حفظ کرده باشند. در این دوران این خطر وجود دارد که تحلیل زیاد داشته باشی و نتوانی در لحظه¬ها جاری شوی. این ترمزها را چطور می¬گیری؟
کاملاً درست است. وقتی وارد این مرحله می¬شوی دنبال این هستی که خطای کمتری کنی. برای همین است که می¬گویم ترسم هم زیاد شده. یک وقتی می¬بینی که به واسطۀ همین انجام ندادن¬ها، کارهایی را انجام می¬دهی که انگار داری از آن طرف بام می-افتی. برای من هم پیش آمده. همیشه این¬طورم که فکر می¬کنم باید قطعاً بدانم که دارم چه¬کار می¬کنم همین باعث می¬شود گاهی احساس کنم دارم کارگردان را اذیت می¬کنم یا خسته¬اش می¬کنم. ولی کافی است که یک «بیا» از طرف او بشنوم، دیگر می¬روم. کافی است که استارت بین¬مان زده شود. گاهی هم خودم می¬فهمم که دارم زیاده¬روی می¬کنم. با خودم می¬گویم اگر این اتفاق معمول و روزمرۀ زندگی باشد من این¬قدر راجع به آن سؤال ندارم ولی می¬دانم که این دارد ثبت می¬شود. این برایم یک وسواس است که فکر می¬کنم این الان ثبت می¬شود. یعنی ماند. مثل این نیست که در خانه یک کاری کنم، مثلاً یک لیوان را بگذارم این¬جا، بعد ببینم جایش خوب نیست، بگذارم آن¬جا. این¬طور نیست. مثل تئاتر می¬ماند. ممکن است امشب در تئاتر یک اشتباه کنم، فردا فرصت این را دارم که آن را جبران کنم ولی در سینما با توجه به شرایط تولید ما، البته فکر می¬کنم همه¬جا این¬طوری باشد، این¬قدر فرصت وجود ندارد که آدم همه¬چیز را تست کند، حالا در هر جایگاهی که باشد. خودم حس می¬کنم که یک وقت¬هایی آن¬قدر درگیر می¬شوم که آن آدم یادم می¬رود. مثل این که می¬گویم امیر ناهار برویم فلان رستوران، بعد مرتب دارم فکر می¬کنم که اگر رفتم آن¬جا فلان کس را نبینم چون قبلاً آن¬جا دیده¬امش. در کارم گاهی این¬طوری می¬شوم. یعنی گاهی احساس می-کنم سؤالات بیش از حدم دارد کارگردان را خسته می¬کند یا پارتنرم را به هم می¬ریزد. همان موقع ترمز می¬کنم و سعی می-کنم ادامه ندهم و با داشته¬های قبلی¬ام کار را ادامه دهم. البته اصولاً سعی می¬کنم سر صحنه این کار را نکنم. به ده بیست روزی که به آن پیش¬تولید می¬گویند خیلی معتقدم. خیلی از کارگردان¬ها اصلاً به آن معتقد نیستند و انجامش نمی¬دهند اما من از آن دست بازیگرانی هستم که اصلاً به آن مدت زمان نیاز دارم. باید بیست روز قبل با کارگردانم حرف بزنم، فیلم¬نامه-نویسم را ببینم، با او گپ بزنم که بعد نه اذیت کنم و نه اذیت بشوم. خیلی وقت¬ها شده که یک کار را رد کرده¬ام، چون شنیده¬ام ده روز دیگر قرار است کار کلید بخورد. فیلم¬نامه را هم خیلی دوست داشتم ولی فکر کردم که من نمی¬توانم با ده روز بروم جلوی دوربین. به همین خاطر همیشه سعی می¬کنم این بحث¬ها را قبل از شروع کار تمام کنم و با داشته¬هایی بروم سر صحنۀ فیلم¬برداری. همیشه هم با کارگردان¬هایی کار کرده¬ام که به ساختن لحظه و آن در موقعیت و لوکیشن خیلی معتقدند، یک دفعه چیزهای جدیدی پیش می¬آید. مثلاً در همۀ فیلم¬هایم می¬توانم لحظاتی را مثال بزنم که اتفاقاتی افتاده که برای من هم سؤال پیش می¬آید. من هم دلم می¬خواهد سؤالم را بپرسم. ولی خیلی با این حرفت موافقم که این تحلیل¬ها گاهی باعث می¬شود آدم بکر بودن را از دست بدهد و تبدیل شود به چیزی که قبلاً انجام شده. مکانیکی و تعریف¬شده شود. آدم بداند که چند دقیقۀ دیگر از کاراکتری که این¬قدر برای خودش تعریفش کرده، چنین چیزی بیرون بزند. من سعی کردم که این اتفاق نیفتد. سعی کردم که همیشه اولین کاری که تحلیلش آن کاراکتر را ساخته انجام ندهم چون به نظرم چیزی است که در دیگران می-توانیم ببینیم. من فکر می¬کنم این آدم با این تحلیل و این کاراکتر چه کار دیگری می¬تواند انجام دهد. به گزینۀ سوم و چهارم فکر می¬کنم. ریسک این کار هم گاهی خیلی زیاد بوده اما انجامش داده¬ام. چون چیز دیگری برایم به وجود آمده.
اغلب با کارگردان¬هایی کار کرده¬اید که اهل این توضیح¬دادن¬ها هستند. اما می¬دانی در کارگردانی رویکردی وجود دارد که نمونۀ آن هیچکاک است، که می¬گویند بهتر است بازیگر بیاید بازی¬اش را کند و برود. جمله¬ای هست که اسپنسیو تریسی گفته ولی چون شبیه به حرف¬های هیچکاک بوده به او نسبت می¬دهند که می¬گوید بازیگر آدم به درد نخوری است که باید بیاید سر صحنه کارش را انجام بدهد و برود و مواظب باشد پایش به سیم¬ها گیر نکند. یعنی در واقع تا این حد ابزار محسوب می¬شود. در سینمای ایران ذهنیتی هست که بازیگران تصور می¬کنند کار کردن با کارگردان¬هایی مثل بیضایی میدان خلاقیت را از بازیگر می-گیرد، نظرت در این مورد چیست؟ فکر می¬کنی کارگردانی که لزوماً همه چیزش تعیین¬شده است دکوپاژش جزء به جزء آماده است، فرصت خلاقیت را نمی¬دهد یا تعریف دیگری از خلاقیت به وجود می¬آید؟
بهتر است کلی جواب دهم. فکر می¬کنم بستگی به انتخاب من دارد. پذیرفتن یا نپذیرفتن. من اگر بپذیرم که در پروژه¬ای باشم که کارگردانی باشد که حرف حرف خودش است و من این¬قدر با ایمان آن کار را بپذیرم و آن آدم را بشناسم برایم جای سؤالی وجود ندارد. منِ صابر نوعی که همه¬اش این¬طوری کار کرده-ام و ذهنیتم این¬طوری است، می¬روم چیزی را تجربه کنم.
می¬خواهی بروی در چارچوب قرار گرفتن را تجربه کنی؟
بله می¬خواهم تجربه کنم. ولی به نظرم این اصلاً دلیلی بر باز ایجاد نشدن خلاقیت نیست. فکر می¬کنم هر آدمی با توجه به شخصیت و کاراکترش و ذهنیتش راجع به حرفه¬اش، مثل کارگردان-هایی که خیلی آدم¬های مشورتی¬ای هستند و آدم¬هایی که اصلاً این-طورنیستند، آن هم خیلی جذاب است. اگر کارگردان، کسی باشد که با ذهن من هم¬خوان باشد و من فکر کنم که او را می¬شناسم، وقتی می¬روم سر آن صحنه سعی می¬کنم با توجه به آن شیوه و ذهنیت، خلاقیت خودم را ایجاد کنم. می¬گویم من که می¬دانستم این¬طوری است، قرار نیست تبدیل شوم به یک ابزار. من با این مخالفم. فکر می¬کنم بازیگر در هیچ صورتی تبدیل به ابزار نمی-شود. یعنی بازیگر می¬تواند برای خودش فرصتی را ایجاد کند که در تعریف کامل کارگردانش باشد و در پرانتزی باشد که کارگردان ایجاد کرده اما برای خودش نقطه¬هایی ایجاد کند. کاری کند که آدم بفهمد که این در کنار چنین کارگردانی دارد بازی از جنس خودش ارائه می¬دهد. یعنی مثلاً در همان مثال آقای بیضایی، یکی از کارهایی که بارها و بارها دیده¬ام، «مسافران» است. چون یکی از کارهایی است که خیلی دوست دارم. جنس رفتاری و ژست و فرم بازیگران مال آقای بیضایی است. اما جالب است که در همان فیلم لحظاتی را از خانم شیخی، معتمدآریا و آدم¬های دیگر می¬بینیم که آدم می¬فهمد که این ورسیون این آدم در تعریف آن کارگردان است. به نظرم این جذاب است. یعنی به هر حال شناسنامه گم نشده، هست. اما این شناسنامه مهر کارگردانی را دارد که شیوه¬اش مشخص است. مثال نزدیک¬تر به تجربه¬های خودم فرهادی است. فرهادی جزو آدم¬هایی است که بسیار مشورت می¬کند، حرف می¬زند، گپ می¬زند، اما به هر حال اصغر فرهادی است. در نهایت پلانش را دیده، فیلمش را دیده می¬داند چه می¬خواهد بگیرد. با تو حرف می¬زند، می¬بینی بعد از یک پروسۀ دو ماهی، اصلاً رسید به همان نقش که شاید با ذهنیت اولیۀ بازیگر مغایر بود. یعنی با هم می¬رسند. در کار بعضی از کارگردان¬ها هم با هم نمی¬رسند اما ممکن است همان موقع آدم چیزی را برای خودش پیدا کند. فرهادی جزو آدم¬هایی بود که هر وقت حرف می¬زدیم، من خیلی ذهنم دور نبود، رئالیسم و جنس بازی و شیوۀ بازیگری فیلم¬های فرهادی، هیچ کاری نکردن و همه کار کردن را می¬دانستم. من عاشق این هستم. این که به نظر بیاید هیچ کاری نمی¬کنی ولی در واقع کلی کار می¬کنی.
البته هیچ کاری نکردن یک تعبیر عامیانه است، نه این که فقط مردم این¬طور فکر کنند، تا داور جشنواره و منتقد صاحب¬نام هم به کار می¬برند. انگار بازیگر باید یک کار عجیب کند تا بازی-اش دیده شود.
جنسی که من روی این کار می¬گذارم، نمی¬دانم چقدر درست است ولی به آن می¬گویم شیوۀ بازی مینی¬مال با تعریف تجسمی. یعنی بازی¬ای را ارائه می¬دهی که بیرونی نیست ولی وقتی به آن فکر می¬کنی می¬بینی چقدر لایه¬های پنهان دارد. مثل خیلی از هنرهای تجسمی که به تعریف مینی¬مال مربوط هستند، مثل یک تابلوی مینی¬مال که وقتی به آن دقیق می¬شوی می¬بینی این یک قاب دو در دو با یک نقطه نیست. یک تعریف و ذهنیتی را با خود می¬آورد. در بازیگری این سخت¬تر است چون ذهنیتی نسبت به آن آدم وجود دارد و آدم همه¬اش درگیر این است که این کار مهمی نمی¬کند. همین¬طوری که الان دارد حرف می¬زند در آن فیلم هم حرف زد یا همان¬طوری که آن¬جا خندید، این¬جا می¬خندد. آدم وقتی در یک برنامه¬ای هست، مثلاً یک سفر پنج نفره، همیشه آدمی هست که ساز مخالف بزند یا از جنسی رفتار کند که تو نمی¬فهمی اما با این حال می¬شود خوش گذراند. به هر حال آدم می¬تواند حال خوب خودش را داشته باشد. ممکن است روزی هم باشد که کارگردان اصلاً حوصلۀ تو را نداشته باشد. دلیلی ندارد که تو آن روز را از دست بدهی. فکر می¬کنم که مهم¬ترین ویژگی¬ای که بازیگر باید در مواجهه با کارگردان داشته باشد این است که او را بفهمد. چون به هر حال باید اول او را بفهمد تا بتواند کار کند. من اگر بفهمم یک کارگردان این جنسی است، بعد از این که او را درک کردم و فهمیدم، حالا می¬آیم چاشنی خودم را به آن اضافه می¬کنم.
- کمی از حرف¬های تئوریک کلی فاصله بگیریم و به کارنامه¬ای که داری بپردازیم. می دانی که خیلی ها تو را در مقطع بعد از «دایره زنگی»، با «دربارۀ الی» شناختند یا جدی گرفتند. این تصمیم¬گیری در مورد نقشت در «دربارۀ الی» اتفاق افتاد که اسمت در تیتراژ اول نیاید. موضع خودت در مورد این موضوع چه بود؟ آن موقع شاید این یک تصمیم ساده برای حفظ تعلیق در مورد شخصیت نامزد الی بود. اما یک وقتی یک موضوع خیلی مهم می¬شود. به خاطر این که «دربارۀ الی» یک دفعه فیلمی می¬شود که چکیدۀ یک دهه سینمای ایران است ...
- بحث این اتفاق از آن¬جایی به وجود آمد که آقای فرهادی خیلی نگران این بود که اگر آدم¬ها اسم مرا در تیتراژ اول ببینند، با توجه به این که موضوع طوری پیش می¬رود که همۀ بازیگران در اولین سکانس فیلم معرفی می¬شوند و دیده می¬شوند، همه می-گویند پس او کو؟ آقای فرهادی معتقد بود که بعد از «دایره زنگی» آدم¬ها تا حدی مرا می¬شناسند. چونن این فیلم خیلی دیده شده بود. این ترسی بود که کاملاً در مورد آن به آقای فرهادی حق می¬دادم. اما در عین حال او خیلی آدم اخلاقی¬ای است، مثلاً می¬گفت در تیتراژ اول که خیلی تیتراژ مهمی است نمی¬شود که اسم تو را نزنیم. که من بحث پوستر را کردم و گفتم که بعداً در پوستر هم ما نمی¬توانیم بزنیم. گفت نه بعداً یک ترفندی به کار می¬بریم. اما من گفتم که نمی¬شود که عکسم در پوستر باشد. یعنی رعایت چیزی که فیلم لازم داشت، باید در همۀ تبلیغات اتفاق می افتاد. مسلم است که بودن در تیتراژ اول فیم فرهادی برای من خیلی مهم بود ولی هیچ پیشنهادی و حرفی از این که اسمم در تیتراژ آخر چه¬طوری زده شود از طرف من داده نشد برای این که من فقط سعی کردم در خدمت فیلم کارم را انجام دهم اما کاراکتر حرفه¬ای خودم را هم فراموش نکنم. از آن¬جایی که متقابلاً آقای فرهادی هم قطعاً این¬طور فکر می¬کردند این اتفاق افتاد. من اولین بار وقتی در سینما آن لحظه را دیدم که ته فیلم آمد «و صابر ابر...»، برای خودم این¬طور بود که خوب خیلی دوستش داشتم ولی غافلگیری بیشتر از دوست داشتن بود. اصلاً فکر نمی¬کردم اسمم را آن¬طور بیاورند. شاید چیزی که می¬گویم طور دیگری تأویل شود، مهم نیست. ولی من فکر می¬کنم آدم¬ها خودشان فردایشان را مشخص می¬کنند. یعنی اصلاً چیزی نیست که تو در آن بی¬تأثیر باشی. قطعاً تأثیر داری. حتماً جنس برخورد من، رفتاری که با آقای فرهادی داشتم، گپی که در مورد این موضوع زدیم و درکی که داشتم مؤثر بوده. شاید می¬توانستم حتی این حرف را بزنم که در تیتراژ اول اسمم بیاید، حالا عده¬ای می¬فهمند، عده¬ای نمی¬فهمند. ولی فکر می¬کنم مهم¬ترین و بزرگ¬ترین ویژگی بازیگر باید این باشد که اصلاً یادش نرود کی و چی بوده و چی هست. وقتی من یادم نرود که کی بودم، حتماً حواسم هست که چطور برخورد کنم.
- در دو مرحله در کارت، شباهت هایی بین نقش¬ها و موقعیت¬ها اتفاق افتاد. که مثلاً به شکل خفیفی در «دربارۀ الی» و به شکل جدی¬تری در «هیچ» و «دایره زنگی» کاراکترها آدم¬هایی بودند که ساده دلانه عاشق دختری می¬شدند که دلش با آنها نبود. بعدتر در «انتهای خیابان هشتم» و «سیزده 59» نقش کسی را بازی کردی که کنار یک شخصیت زن است و فقط او را همراهی و حمایت می کند.
حالا به صورت تصادفی سه فیلم با بازی تو روی اکران است که یکی اش همین «سیزده 59» است و صحبتش را کردیم. در «آقا یوسف» هم که خواستی حضور در کار دکتررفیعی را حتی به آن کوتاهی تجربه کنی. اما در «این¬جا بدون من» نقش همان میزان تفاوتی را با نقش¬های دیگر سینمایی ات دارد که کالیگولا با نقش¬های دیگر تئاتر کنونی ما داشت (و در بخش دوم گفت و گو به آن خواهیم پرداخت). احسان در «این جا بدون من» از آن نقش¬هایی است که اصلاً شبیه اش در سینمای ایران نیست. اعتقاد دارم که نوع خاص دیوانگی یا عصبیت¬های آدم¬های تنسی ویلیامز خیلی نمایشی است. منظورم در نوع بازی نیست. مثلاً خانم ويوين لي طبیعتاً جنس بازی¬اش نمایشی¬تر از براندو است ولی منظورم نوع خود شخصیت¬هاست. فقط روی صحنه می¬شود چنین خل¬های ویژه¬ای وجود داشته باشد. ولی کار عجیبی که توکلی کرده و تقریباً در دنیا انجام نشده، این است که این آدم¬ها را شبیه آشنایان ما در این جامعه ترسیم کرده. آدم¬هایی که در اطراف¬مان می¬بینیم که از مهربانی گاهی رفتار آزاردهنده و دیوانه¬واری دارند. مثلاً کسانی که فراتر از حد محبت می¬کنند و این به دردسر تبدیل می شود. این¬ها را در اطرافمان داریم ولی بازی کردن و خلق کردن¬شان چه در فیلم¬نامه و چه در بازی به طرز وحشتناکی سخت است. این تجربه دوباره فکر می¬کنم همین شرایط به¬خصوص را دارد. کمی راجع به این نقش و این فیلم صحبت کنیم.
- بهرام توکلی هم از آن آدم¬هایی بود که خیلی دوست داشتم با او کار کنم. دو فیلم قبلی¬اش، «پابرهنه در بهشت» و «پرسه در مه» را هم خیلی دوست داشتم. از نوع نگاهش از جنسی که شبیه به هیچ¬کس نیست، خیلی شخصی است، خوشم می¬آمد. به نظرم این فیلم اصلاً فیلم معمولی نیست. بعضی از آدم¬ها اصلاً متوجه نمی-شوند که این فیلم چقدر روانی است یا چقدر روان¬شناسانه است و این کاراکترها چقدر عجیبند. اصلاً کاراکترهای معمولی نیستند. اصلاً. به واسطۀ اتفاقی که پیش آمد، فیلم¬نامۀ بهرام را که خواندم، باز به دقیقه نرسید که تصمیمم را گرفتم. دیالوگ آخر را که خواندم ساعت 1 شب بود می¬خواستم زنگ بزنم. این¬قدر دوست داشتم. چون خوب من عاشق آن نمایش¬نامه هم بودم و برایم این اقتباس این¬قدر ایرانی و این جنس این¬قدر روان، خیلی جالب بود. با خود بهرام که آشنا شدم، فهمیدم که اصلاً چیز دور از ذهنی نبوده. بهرام توکلی اصلاً یک کارگردان معمولی نیست. در ظاهر وقتی او را می¬بینیم، همیشه به او می-گفتم که آدم دوست دارد یک لحظه دستت را بگیرد، ببردت توی بالکن و بگوید ببین، حرف حسابت چیست. یعنی نمی¬دانی که او الان در آن لحظه توی فکرش چیست. فکر می¬کنی که آدمی است که خیلی آرام است، زیاد توضیح نمی¬دهد، یک دفعه یک چیز کوچکی به تو می¬گوید، از جایی می¬فهمی که این آدم خیلی حرف دارد که نمی¬زند. مثلاً می¬گوید سر آن دیالوگ یک دفعه صدایت را ببر بالا. خب این که فقط روی همان دیالوگ متمرکز نمی¬شود، من قبل و بعدش را هم تغییر می¬دهم و یک دفعه می¬بینم اتفاقی افتاد که او می¬توانست در موردش پنج ساعت با من حرف بزند. این است که می¬گویم یک دفعه روی چیزی دست می¬گذارد که می¬گویم خوب این آدم از آن جنس¬هایی است که باید در مقابلش خیلی حواست جمع باشد، خوب به حرفش گوش کنی، خوب نگاهش کنی، چون اصلاً یک آدم معمولی نیست.
- یک سؤال در پرانتز می¬پرسم. این که حتی یک بار این که این¬ها یک کمی خل هستند را در توضیحاتش گفت؟
- اصلاً. اصلاً. هیچ¬وقت. هیچ¬وقت این که این¬ها آدم¬های خلی هستند از دهان توکلی در نیامد. من این جوری فکر می‌کردم که این بیماری زمان است؛ بیماری زمانه است ... این بیماری سراغ همه می رود،دیر یا زود. دیدی بعضی‌ وقت‌ها می گوییم حالم خوب نیست،این یعنی‌ چه؟ هیچ دردی هم وجود ندارد،جز یکی‌ و آن درد زمان است. در بعضی‌ جوامع این بیماری واگیردار است...مثل جامعه ما.
- این¬جاست که می¬گویم اگر کارگردان فیلمش را زیاد تحلیل کند یا حتی بازیگر، کار لوث و لوس می¬شود و لو می¬رود. این که گاهی این خل بودن درک می¬شود و گاهی نمی¬شود، امتیاز این بازی¬هاست. این تردید در قضاوت ما وجود دارد چون در خود زیست عینی این آدم ها هم وجود دارد.
- این¬قدر که قابل باور شده. من همیشه شنیده بودم ولی تجربۀ بازی با خانم معتمدآریا را نداشتم. عجیب است. واقعاً شاید درست¬ترین کلمه «عجیب» است. این کلمه را من نمی¬توانم معنی کنم. برایش معنی ندارم. عجیب یعنی چه؟ یعنی باعث تعجب است؟ خوب وقتی کسی باعث تعجب می¬شود یعنی چه می¬شود؟ نمی¬دانم. واقعاً این¬جوری است. می¬دیدم که از همان شیوه¬ای که می¬گویی بسیار استفاده می¬کند. تحلیلش در حد این است که آن سکانس درست اجرا شود. در روایت فیلم و فیلم¬نامه و روایت ذهنی کارگردان. برای این نقش بخصوص اصلاً وارد جزئیات نمی¬شد. حتی گاهی به من می¬گفت که این¬قدر درگیرش نشو. چون می¬دید من یک دفعه یک چیزی برایم خیلی سؤال است، می¬گفت صابر ولش کن. من بعد از ده پانزده جلسه فیلم¬برداری فهمیدم که این نقش از آن نقش¬هایی است که باید ولش کنم. اگر بخواهم خفتش کنم، او بیشتر مرا خفت می¬کند و دیگر نمی¬توانیم از دست همدیگر فرار کنیم. نه من می¬توانم او را پیش ببرم و نه او مرا. به خاطر همین ولش می¬کردم ولی می¬دانستم که دارم ولش می¬کنم، به آن توجه نمی¬کردم. مثلاً خیلی خوب یادم هست که در سکانسی که من می¬گویم من دارم می¬رم شیره¬کش¬خونه، معتاد شدم و... آدم¬ها می-خندند. من آن¬جا همه¬اش این را تحلیل می¬کردم که چطوری باید بگویم و به بهرام می¬گفتم. بهرام می¬گفت تو خودت چطوری این را تحلیل می¬کنی؟ گفتم نمی¬دانم به نظرم یک کمی تلخ می¬آید ولی زود است. ده صفحۀ اول فیلم¬نامه است نمی¬خواهم به این زودی یک اتفاقی بیفتد. همان¬طوری رفت جلو و من به این نتیجه رسیدم که ولش کن، بازی کن ببین چه می¬شود. بعد بازی کردم. بعد از یک چیزی، یک لحظه ای گرفتم که باید چه کار کنم. ماجرا این بود که بهرام در تمرین گفت خانم معتمدآریا وقتی حرف های صابر دربارۀ معتاد شدن و اینها تمام شد، تلفن را بردارید، با یک بغضی بگویید «خلاصه داشتم می¬گفتم؛ این ماتیکه...». یعنی همان تبلیغ لوازم آرایش را که داشت در تلفن می گفت، ادامه می دهد! انگار نه انگار که حرف هایی تا این حد غیرعادی شنیده. این¬جاست که با خودم گفتم این¬ها در نهایت طبیعی بودن، خیلی خل هستند. این جلسات اول فیلم-برداری¬مان بود چون در دورخوانی زیاد حرف اضافی نمی¬زدیم. بعدها فهمیدم که توکلی این شیوه را در اجرا دارد به وجود می¬آورد که ما را به آن چیزی که باید، برساند. انتخاب سکانس-ها برای شروع فیلم¬برداری کاملاً مشخص بود. مثلاً رسیدن به این پرحرفی برای خانم معتمدآریا طوری بود که یک روزی بعد از سه چهار جلسه گفت که این چقدر بیخودی هرجا می¬رود حرف می¬زند. سر میز شام این را به دیالوگ این را به من می¬گوید که تا آخر غذا دیگر کسی حرف نمی¬زند بعد خودش شروع می¬کند به حرف زدن. که من می¬گویم مامان خودت داری الان حرف می¬زنی. یعنی ما فهمیدیم که سختی و جذابیت این کار این بود که ما قرار بود آدم¬هایی را بازی کنیم که به ظاهر آدم¬های خیلی معمولی هستند ولی اصلاً آدم¬های معمولی نیستند. بهترین جمله¬ای که در فیلم هست که برای این فیلم خیلی مفید است، مونولوگ آخر احسان است که می¬گوید شاید عجیب باشد وقتی آدم¬ها دو بار یک فیلم را می¬بینند. به نظرم «این¬جا بدون من» از آن فیلم¬هایی است که آدم باید دو بار ببیند، بعداً اگر دلش خواست بیشتر ببیند. چون از آن فیلم¬هایی است که نمی¬شود با یک بار فهمیدش. این آدم¬ها این¬جوری¬اند که تا باهاشان آشنا شوی، فیلم تمام شده. بعد می¬گویی خوب این¬ها یک سری آدم بودند که در یک موقعیتی بودند، دلت می¬سوزد و این¬ها. ولی دفعۀ بعد می-گویی چه دنیای پیچیده¬ای دارند.
از همه چیز مهم¬تر برای بهرام این بود که وقتی یک پلان شروع می¬شود، تاریخ و ساعت آن پلان معلوم شود. این برای من خیلی عجیب بود و خیلی دوستش داشتم. می¬گفت چی کار می¬توانیم بکنیم که پنجره را نبینیم ولی معلوم شود ظهر است، یا شب است. یعنی از رفتار آدم ها این معلوم شود. یا چه کار می¬توانیم بکنیم که معلوم شود جمعه است؟ یعنی روزی که ما داشتیم فکر می¬کردیم، جمعه است، همه خانه هستند، سر کار نرفته¬اند، گفت چه کار می¬توانیم بکنیم. این که ولو شویم، فیلم ببینیم، آواز بخوانیم، پا روی صندلی باشد، توی تراس باد بیاید، فضایی که مشخص می¬کند که این «جمعه» است. این از آن چیزهایی است که من خیلی کم در کارگردان¬ها دیدم. تاریخ سکانست را مشخص کنی. چیزی که اصلاً فکر نمی¬کردم چیز مهمی باشد ولی الان که فیلم را می¬بینم می¬فهمم که این حرف¬ها حرف روز جمعه است. حرف روز جمعه بعدازظهرمان هیچ¬وقت شبیه صبح شنبه نیست. ممکن است با هم زیاد حرف بزنیم، درد دل¬هایی هم بکنیم، بعد حالمان بد شود، بعد پشیمان هم بشویم، بعد فردا شنبه می-گوییم این¬ها چی بود دیروز گفتم. دقیقاً اتفاقی است که در واقعیت می¬افتد. در واقع هیچ روزی نبود که من دوست نداشته باشم تمام نشود. برای این که حالم خیلی خوب بود. به هزار دلیل، فیلم را خیلی دوست داشتم، فیلم¬نامه را، بهرام را، پارتنرهایم را، نقشم را، همه را دوست داشتم. فکر می¬کردم این احسان چه کاراکتری شده است برای خودش. شاید الان به خاطر «این¬جا بدون من» است که دوست دارم این گپ انجام شود.
- در جشنوارۀ بسیار آشفتۀ اخیر ما هفت کاندیدا در هر شاخۀ بازیگری داشتیم. این که تو حتی کاندیدا هم نشدی در کنار نامزدنشدن پیمان معادی، عجیب ترین بی توجهی های بخش بازیگری بود. خیلی جا خوردی؟ گاهی آدم دوست ندارد فقط تحسین شود. دوست دارد این تحسین برای فیلمی که برایش باارزش است، اتفاق بیفتد. برای بهرام رادان، سیمرغ «شمعی در باد» یک دهم لذت سیمرغ گرفتن برای «سنتوری» را ندارد.
- واقعاً. شاید اولین بار است که دارم در مورد این موضوع حرف می¬زنم. چون همیشه فکر می¬کردم که به موقعش اتفاق می¬افتد.. خارج از این که واقعاً داوری را بخواهم نقد کنم، دوست داشتم که برای این فیلم با این شیوه دیده شوم. این جملۀ کلیشه¬ای که همۀ آدم¬ها می¬گویند که من جایزه¬ام را گرفته¬ام یا دارم از مردم می¬گیرم، به نظرم نه. به این راحتی هم نیست. تو دوست داری برای یک نقش مشخص کاندیدا شوی. واقعاً بگویم که شاید شبیه به علیرضای «دربارۀ الی» که وقتی کاندید شدم آن¬قدر حالم خوب بود که وقتی جایزه نگرفتم آن¬قدر حالم بد نبود. این که فهمیدم اشتباه نمی¬کردم. الان و در این مورد هم به نظرم اشتباه از جای دیگری صورت گرفته. از جایی شنیدم که فیلم دیر به هیأت داوران رسیده، درست ندیده¬اند و این¬ها اما اصلاً نمی¬پذیرم. نمی شد این فیلم را این قدر ندیده گرفت و این، در مورد خیلی ویژگی های دیگر فیلم، بیشتر از بازی من قابل طرح است.
یک بدشانسی بزرگ که این فیلم آورد این بود که با فیلم فرهادی هم¬زمان بود. اتفاقی که در این فیلم افتاده خیلی منحصر به فرد است. کاری که دارد با خود پدیدۀ سینما می¬کند. جوری وارد کردن مسئلۀ فیلم دیدن به این شکل خیالی که در تهران دارند اقتباس تنسی ویلیامز را در سینما نشان می¬دهند، پایان¬بندی که راجع به جنس آن بحث دارم. این که این اتفاق به طور کامل اولین بار است که در سینمای ایران افتاده. این که شما فقط پایان فیلم نداری، «بازی با پایان» داری. داری با مسئلۀ پایان در ذهن تماشاچی بازی می¬کنی و تماشاچی هم از همین تأثیر می گیرد. دارد فکر می¬کند این واقعیت بود یا رؤیا. دارد تأثیرات روانی از آن می¬پذیرد. چه در این مورد و چه کلاً اگر چیزی هست که فکر می¬کنی نگفته مانده، بگو.
در مورد فیلم و دیده نشدن و هم زمان بودن با فیلم آقای فرهادی و... فقط یک چیز می گویم: .هر بار که فیلم خوبی‌ می بینم، کودک می شوم. کیف می‌کنم. یک جور کیف که مدت هاست به دلایل دیگر تجربه‌اش نکرده‌ام...در مورد پایان «این جا بدون من» هم همین تعبیر «بازی پایان با تماشاگر» و روانشناسی تماشاگر توسط فیلم که بهش اشاره کردی، بهترین تعریف است. می¬خواهم در این مصاحبۀ خاص این را بگویم، در ماهنامۀ فیلم هم این اتفاق می¬افتد که خیلی هم به «این¬جا بدون من» و مجله فیلم خواندن احسان ربط دارد. چیزی که در آخر می¬خواهم بگویم این است که من واقعاً به چیزی معتقدم و آن این است که اگر روزی یادم برود و فراموش کنم که چطوری به این مرحله رسیدم، چی شد که رسیدم و با کی¬ها رسیدم، که همۀ استادهای آن روزهایم و کسانی که بعدها در جریان کار از آنها آموختم، خود بچه¬های آن دوره که اولین پارتنرهایم بودند که باعث شدند من یک جایی خوب بازی کنم. همۀ اینها برای آدم مسئولیت می آورد. روزی که اینها یادم برود، روزی که رسالت یا مسئولیت اجتماعی که دارم، یا هر چیزی که می خواهید اسمش را بگذراید، فراموش کنم، روزی که فقط برای خودم کار کنم، روزی که یادم برود آدم ها را در کنارم و دورتر، آدم های اینجا را، مردم را... آن روز حتماً باید دچار آلزایمر شده باشم. اگر روزی همۀ این¬ها یادم برود، یادم برود که چه روزهایی را گذرانده¬ام که اصلاً هم روزهای آسانی نبوده، آن روز روزی است که تمام شده¬ام. در هر شکل دیگری سعی می¬کنم تمام نشوم. مگر این که این فراموشی اتفاق بیفتد.
ادامه در قسمت دوم