قسمت دوم: ورود، تثبیت و فعالیت های تئاتری
مقدمه: این بخش از گفت و گویم با صابر ابر که در اصل به بهانۀ اکران سه فیلم «این جا بدون من»، «آقا یوسف» و «سیزده 59» انجام شد، در این شماره مجله فیلم در دل پروندۀ مربوط به بازیگری در سینمای دهۀ 1380 می آید تا در عین حال و در کنار پرداختن به کارنامۀ یکی از نوآمده های مهم این دوره، به طور غیرمستقیم به یک موضوع اساسی و کلیدی دیگر در دل فضای مسائل مربوط به بازیگری سینمای ما هم بپردازد: ماجرای ورود علاقه مندان این رشته به فضای کار و به ویژه، مسیری که از آموزشگاه های بازیگری گذر می کند. چیزی که بر آن تأکید می کنم، جنبۀ کاملاً «شخصی» این مسیر است که در متن گفت و گو هم به آن اشاره شده: این که نه این یا آن آموزشگاه معتبر، نه این یا آن استاد دانا و اثرگذار و نه این یا آن بخت ها و فرصت های اولیۀ یک علاقه مند/هنرجوی تازه وارد، نه به تنهایی و نه در کنار هم، نمی توانند افق و آیندۀ درخشانی برای او رقم بزنند اگر «خود»ش، فردیت اش، پیگیری و خواندن و دیدن و سخت جانی و دیوانگی و زود نبریدن و به دامان افسردگی نیفتادن اش، «ویژه» و مخصوص به خود نباشد. و متأسفانه یا خوشبختانه، اصالت و ظرفیت و فردیت، به دست آوردنی نیست؛ داشتنی است. باقی پرورش ها بعد از داشتن این ملزومات اولیه می تواند نتیجه بدهد. بنابراین، با تأکید بر این که متفاوت، «بودنی» است و «شدنی» نیست تا کسی تصمیم بگیرد متفاوت باشد و بشود (!)، مسیر شخصی این یک نفر را تا رسیدن به دامنۀ خوش آب و هوایی که امروز در آن ایستاده، پی می گیریم و عرض می کنیم که هر کس باید در نسبت با فردیت خود، اگر موجود باشد و به تعبیر داریوش ارجمند «قوام یافته» باشد، مسیر شخصی خودش را بیابد. استاد و تمرین و مطالعه و همۀ راه های دیگر اکتساب، در «پرورش» فردیت و هوش، در مسیر دادن به جنون و شور درونی می توانند مؤثر باشند، نمی توانند آن را بزایند!
*
*
*همیشه گفته ای که یکی از تأثیرات جانبی دورۀ کلاس¬هایت در «کارنامه» این بود که یک دفعه مسیرت را از کار اجرا در تلویزیون عوض کردی. آن موقع اوایل دهۀ 1380 بود. از این جهت روی زمانش تأکید می کنم که این بحث همیشه در دوران اخیر با زمینۀ سیاسی کار در تلویزیون اشتباه گرفته می¬شود. انگار خیلی ها فراموش کرده اند که فرآیند «تحمیق» یا سهل سازی سلیقۀ مخاطب، یک ویژگی کلی تلویزیون است که از اشعار راجر واترز تا فیلم «مصاحبه» فلینی تا اقوال گروچو مارکس بزرگ، همه جای دنیا زیر سؤال می رود...
*البته. خب من از سال 80 به مدت حول و حوش یک سال و نیم اجرای برنامۀ کودک کردم. هفت هشت ماه بعد هم برنامه¬ای برای نوجوانان یا در واقع تین ایجرها. یعنی در سن خودم برای مخاطب هم¬سن خودم. در آن فصل من هیچ مشکلی با آن کار نداشتم. آن کار را با لذت انجام می دادم. روزی یک ساعت اجرای برنامۀ زنده داشتم. همین که هر روز یک ساعت آنتن زنده یا فوقش با سه ثانیه تأخیر داشتم برایم هیجان¬انگیز بود. ده پانزده روز اول خیلی سخت بود اما بعد به یک عادت تبدیل شد. اما این عادت وقتی خیلی اذیتم کرد که فقط شد یک عادت. یعنی یک چیز تکراری بدون هیچ ویژگی، در حالی که خیلی وقت¬ها خودت هم نیستی. آن چیزی نیستی که داری نشان می¬دهی. چون قرار است در یک دایره با یک مشخصات و چارچوب ها کارت را انجام بدهی. این تعریف خیلی دوری از سینما هم نیست ولی آن¬جا در اختیار انتخاب های خودت هستی. آن جا من مجری بودم و نقش کسی را بازی نمی کردم. پس باید خودم باشم، اما نبودم و این خیلی اذیت¬کننده است. به همین خاطر تصمیم گرفتم که نداشته باشمش. البته درآمد خیلی ویژه¬ای داشت. چیزی هم داشت که هنوز که هنوز است به اندازۀ آن یک سال و نیم در سینما، تجربه¬اش نکرده¬ام، هیچ¬وقت هم «هدف»ام نبوده. نمی¬گویم از آن فراری¬ام چون به نظرم طبیعی و انسانی است و همه دوستش دارند. شهرت را می گویم. در آن یک سال و نیم همه¬جا، در هر خیابانی، کوچه، پس¬کوچه، پیر، جوان، زن، مرد مرا می¬شناختند. اما هنوز فامیلی من توسط مخاطب عام در بیرون اشتباه تلفظ می¬شد. می¬گفتند «ابر»، مثل ابر آسمان! شاید در این یک سال اخیر تلفظ اسمم یک کمی درست شده. به نظرم آمد این چیزی که من اصلاً نخواستم آن را شروع کنم، دارد تمامم می¬کند. به خاطر همین سعی کردم که دوباره اصلاً از چیز دیگری دوباره شروع کنم. چیزی که خیلی دوستش داشتم یعنی بازی. اولین بار رفتم سر یک کار خانم مرضیه برومند. از طریق خواهرشان به ایشان معرفی شدم. من رابط درس ریاضی از مدرسه به منطقه بودم. خواهر خانم برومند مسئول آن درس در منطقه بود. ما یک تئاتر مدرسه¬ای داشتم، چون من مرتب این کار را می¬کردم که بچه¬ها را برای تئاتر جمع کنم. او از این طریق مرا شناخت و گفت می-خواهم تو را به خواهرم معرفی کنم. گفتم خواهرتان کیست، گفت برومند. گفتم کدام برومند، گفت مرضیه برومند. گفتم مرضیه برومند خواهر شماست؟! این¬طور بود که رفتم دفتر خانم برومند. حالا نمی¬دانم جای گفتن آن تستی که دادم در این مصاحبه هست یا نه...
*دقیقاً چون فکر می کنی جایش نیست و مرسوم و گفتنی نیست، باید بگویی و در مصاحبه بیاید!
*خانم برومند مرا برد در اتاق و در را قفل کرد و گفت هر چه فحش بلدی بگو. گفتم این چه تستی است؟ گفت با من دعوا کن. من هم هیچ وقت این تجربه را نداشتم که با خانمی که جای مادرم است دعوا کنم. اول کمی راه آمدم بعد دیدم جواب نمی-دهد. من می¬خواهم با یک نتیجه¬ای بیرون بروم. با خودم گفتم نهایتش این است که فحش بدهم یک چیزی می¬شود دیگر. من هم هر چه فحش تا آن روز بلد بودم را گفتم. با جیغ و داد و دعوا. حتی تا جایی که خانم برومند به ساق پایم لقد زد، من هم یکی به او زدم. یعنی به یک دعوا تبدیل شد! بچه¬های دفتر هم که نمی¬دانستند چه اتفاقی دارد می¬افتد آمده بودند پشت در، داد می¬زدند که پسر بیا بیرون چه غلطی داری می¬کنی! اتفاقی که آن-جا می¬افتاد فقط این بود که من داشتم فحش می¬دادم. بعد، از آن¬جا خداحافظی کردم و آمدم بیرون و مصطفی احمدی دستیار خانم برومند دو هفته بعدش به من زنگ زد و برای یکی از اپیزودهای مجموعۀ نوروز خانم برومند به اسم کنکور. رفتم. فکر می¬کردم که قرار است نقش کوتاهی را بازی کنم ولی کل آن اپیزود مال من بود. داستان پسری بود که قرار بود کنکور بدهد. آن اولین تجربۀ بازیگری من بود که واقعاً ویژه بود. چون با مرضیه برومند بود. او جزو کارگردان¬هایی بود که اصلاً فرصت نمی¬داد من راجع به کاری که می¬کنم حرف بزنم. اما سعی می¬کردم زیرکی کنم و چیزهایی را که هیچ¬وقت تئوریک بلد نبودم، از خواندن و دیدن انجام دهم. آن اولین تجربه بود. بعد با فاصله¬ای نزدیک به یک سال و نیم، از طریق یکی از دوستانم به کارنامه معرفی شدم. دورۀ سوم بود و آن موقع آقای پرستویی آن جا بودند. یک روزی مثل همۀ بچه¬هایی که الان می¬آیند آن¬جا، یک تستی بود که باید می¬دادم. رفتم دفتر. آقای پرستویی، حبیب رضایی و خانم نگار اسکندرفر بودند. آقای پرستویی مرا به واسطۀ اجرای تلویزیونی¬ام شناخت. گفت: تو که مجری خوبی هستی داری کارت را انجام می¬دهی عکست هم روی همۀ مجله¬ها هست. گفتم اصلاً دغدغۀ من این نیست. من چیز دیگری می-خواهم. گفت ما تو را می¬پذیریم که این دوره را شروع کنی. اولین قرار بر این شد که برای این که از ذهنیت و تصویری که در ذهن مخاطب ساخته شده فاصله بگیرم، همان کاری که خودم دوست داشتم را انجام دهم یعنی عادتم را ترک کنم و برای اجرا نروم. با حبیب گپ زدم. نگران بودم که دارم چیزی را از دست می¬دهم ولی واقعاً از دست دادن آن مرا ناراحت نمی¬کرد. من نگران به دست آوردن چیز بعدی بودم. دوران عجیبی برایم بود چون اصلاً تازه داشتم می¬فهمیدم قرار است چه¬کار کنم. اصلاً موضوع فقط این نیست که من این کار را دوست دارم؛ آن طور که اغلب بچه های هنرجو همین را می گویند و فکر می کنند کافی است. این کار هم سخت است و پیچیده و هم نیاز به دانستن و فهمیدن و فهماندن دارد. به نظرم آن دوره به خاطر آدم¬هایی که حضور داشتند دورۀ خیلی درخشانی بود. آدم¬هایی مثل شبنم طلوعی، حبیب رضایی، خود تو، آدم¬هایی که دغدغۀ این را داشتند که بچه¬هایی با ذهن متفاوت و آدم¬های کاملی را بیرون بفرستند. نه فقط به واسطۀ این که به علاقه¬شان احترام بگذارند. شاید بیشتر این بود که به علاقه¬شان به معنای شخصی احترام نگذارند، به حرفه، به خود این هنر احترام بگذارند. این حرفه مهم است نه به خاطر این که تو دوست داری در آن باشی. به خاطر خودش مهم است و اگر همین را آن اول مسیر آدم بفهمد، خیلی از کمپلکس های بعدی درست می شود. به خاطر همین در آن دوره سخت¬¬گیری بود، همه¬چیز در آن دقیق و مهم بود. درست پیگیری کردن و انجام دادن مهم بود و وقتی درست نبودی، حتی تمسخر می شدی و این لازم بود. وقتی آن دوره تمام شد من دو سال و نیم تا سال 85 ، نه کاری می¬کردم نه پیشنهادی داشتم. چون شناخته شده نبودم. ولی از همان موقع این سخت-گیری را داشتم. مثلاً از دفاتر برای انتخاب بازیگر می¬آمدند ولی من در مورد خیلی¬ها می¬گفتم اصلاً مرا معرفی نکنید. دوست نداشتم سریال کار کنم. دوست داشتم حتماً در یک فیلم سینمایی کار کنم، حتی کوچک و کم. چیزی که هنوز هم به آن فکر می¬کنم و برایم مشکلی نیست. فکر می¬کردم که فقط مهم است که من شروع کنم؛ برای این که می¬دانستم قرار است یک اتفاقی برایم بیفتد. با این ایمان جلو می¬رفتم که من باید بدون شک کارم را درست و بی¬نقص انجام دهم تا ببینم چه می¬شود. تا زمانی که آقای مخملباف و احمدی آمدند کارنامه و قرار شد برای فیلم شاعر زباله¬ها بازیگری را انتخاب کنند.
* بچه¬هایی که به این فضا می¬آیند خیلی دچار افسردگی می¬شوند، بعضی¬ها شغل و زندگی خانوادگی مشخصی دارند ولی بعد از مدتی به خاطر این که پیشنهادی ندارند به بی¬انگیزگی می¬رسند و حتی در کار آبرومند خود شان هم شُل می شوند یا اصلاً رهایش می کنند! بعد توضیح این که این مسائل جهانی و همیشگی است برایشان اصلاً کافی نیست. در این شرایط فقط باید خودت را به لحاظ بیان و بدن از دست ندهی. اما محاسبات دیگری می¬کنند، مثلاً می¬گویند شغل اصلی من بانکداری است، یا باید بچه¬ام را نگه دارم، اصلاً از فضای بازیگری دور شده¬ام. اما اگر در گوشه-ای از سینما به کاری بسیار جزئی یا حقیر مشغول باشند احساس می¬کنند دارند یک کار مفید انجام می¬دهند! در آن مقطع از نظر شغلی چه می¬کردی و این احساسات این شکلی را چقدر داشتی؟
*اگر بگویم نداشتم که واقعاً دروغ است. من هم این احساسات را داشتم. به خاطر این که فکر می¬کردم من در مؤسسه¬ای معتبر با اساتید معتبر دارم دوره¬ای را می¬گذرانم و انتظارم این است که وارد دنیای سینما شوم. الان برایم خیلی منطقی¬تر است و گاهی با بچه¬ها هم که حرف می¬زنم این را می¬گویم که هیچ توقع و انتظاری وجود ندارد حتی وقتی که بهترینی. برای این که شاید برای یک آدم دیگر یا در دل یک مجموعۀ دیگر، اصلاً بهترین نباشی و حتی بدترین باشی. خودم هم در آن دوره این مشکل را داشتم البته دوران کوتاهی درگیر این احساسات بودم ولی چیزی که من را نجات داد، این بود که تعدادی از بچه¬های همان گروه که هم¬فکرتر و هم¬جنس¬تر بودیم شروع کردیم به کار کردن. کارهای معمولی در حد این که خودمان برای خودمان نمایش بازی کنیم یا چند نفر را که اصلاً هم به لحاظ حرفه¬ای آدم¬های مهمی نبودند، مثلاً چهارتا از دوستان¬مان بودند، جمع کنیم و برایشان اجرا بگذاریم. ولی زنده بودیم به خاطر این که داشتیم کاری را که دوست داشتیم انجام می¬دادیم. به هر شکل. مرتب این کار را انجام می¬دادم. یا دیدن و خواندن که به نظرم خیلی مشخص است که باید انجام شود. حتی آدم¬های خیلی حرفه¬ای هم وقتی یک سال پیشنهاد ندارند دچار افسردگی می¬شوند یا به هم می¬ریزند و نگران می¬شوند که نکند در آخرین کار بد بودم، نکند فراموش شده¬ام، نکند...نکند... به نظرم این¬ها همه طبیعی¬اند، می¬توانند سر جای خودشان باشند اما راه نجات، این دستپاچگی ها نیست. اما به نظرم هر موقع احتمال دارد که موقعیتی پیش بیاید که بتوانی خودت را نشان دهی. من سعی می-کردم حتماً تمرین روزمره¬ام را داشته باشم. با اساتید آن دوره¬ام گپ¬هایم را داشتم. مثلاً با خودت در مورد فیلم¬هایی که دیده بودم یا می گفتی ببینم، حرف می¬زدم.
خیلی از بچه¬ها فیلم نمی¬بینند، تئاتر نمی¬بینند و فقط منتظر تلفن پیشنهاد کار هستند.
همین. منتظر بودن بدون تلاش و حرکت.
*باز هم فکر می¬کنم بخشی از این ماجرا به شخصیت فردی آدم برمی¬گردد. مثلاً بعضی از آدم¬ها اگر از فیلم آخرشان هم راضی نباشند، باز هم معذب نمی¬شوند. چون شخصیت¬شان آن اقتدار را دارد که می¬داند حتی با درست فیلم دیدن هم به هنر محبوبش وصل است. چون در نهایت، انتهای لذت سینما همین است. بسیاری از آدم¬هایی که خودشان را حرفه¬ای می¬دانند، حرفه¬ای بودن را به این معنی که دیگر هیجان¬زده نمی¬شوند در خود دارند و در سال تنها فیلمی مثل فیلم¬های فرهادی را می¬بینند که در نهایت از روی حسادت بگویند این فیلم برای چه این همه سر و صدا کرد! فیلم دیگری از همکارانشان در سال نمی¬بینند و مثلاً به من می¬گویند شما چه حوصله¬ای دارید که هنوز با علاقه می¬نشینید فیلم می¬بینید!
*من خیلی با این کارها و حرف ها مخالفم. جستجوگری آدم در همۀ ابعادش مهم است و روی کارهای احتمالی بعدی اثر می گذارد. در همان دوران هم کاری می¬کردم که شاید کمی عجیب به نظر می¬رسید اما هنوز هم گاهی همین کار را می¬کنم. بعضی صبح-ها که از خواب بیدار می¬شوم با یک کاراکتر زندگی می¬کنم. یعنی می¬گویم الان این هستم، از صبح همان¬طوری تمام کارهایم را انجام می¬دهم، غذا می¬پزم، تلفن جواب می¬دهم. به خاطر همین است که می¬گویند صابر یک کمی متغیر است. مثلاً یک روزهایی عصبی است. اما من خودم به این¬ها آگاهم. البته یک روز هم پیش می¬آید که واقعاً عصبانی باشم ولی خیلی روزها تصمیم می-گیرم که چطور باشم و با این کار کیف می¬کنم. در آن دوران خیلی خوب یادم هست که مثلاً یک روز صبح پا می شدم می¬رفتم موزۀ هنرهای معاصر، به عنوان آدمی که مثلاً همین دو ساعت پیش از لندن رسیده، با یک کوله¬پشتی و شکل و شمایل خاص، با آدم-ها بحث می¬کردم! همه چیز را نگاه می¬کردم و مثلا هیچ نمی-دانستم که چه اتفاقی افتاده. می¬خواستم ببینم چقدر می¬توانم باور آدم¬ها را جذب کنم. بعد می¬دیدم که موفق شدم که بشوم یک آرتیست نوظهور. یک روز مثلاً نقش یک آدم مریض را داشتم که هیچ جای بدنم کار نمی¬کند. نه صبحانه می¬خوردم، نه ناهار و نه شام. در ذهن خودم می¬گفتم من الان فلج هستم. چه می¬شود اگر یک روز هیچ کاری نکنی، برای کارهای روزمره مثل دستشویی رفتن باید چه کنی. نمی¬گویم اصلاً الان این کار را نمی¬کنم، شاید این دیوانگی را داشته باشم که الان هم همین کارها را بکنم.
*این¬ها کارهایی بودند که لزوماً هم مخاطب نداشتند؟
*هیچ¬وقت. فقط خودم بودم و خودم. گاهی خودم هم نبودم. چون یک دفعه می¬دیدم که درگیر کار شده¬ام. مثلاً 15-16 ساعت است که زندگی معمولم خوابیده و من دارم اتود می¬زنم، همین¬طور هم ادامه می¬دهم. این¬ها برایم لذت¬بخش بود. هنوز هم همین¬طور است. این¬قدر هیجان¬زده¬ام از این که صبح بروم سر فیلم¬برداری، یا این که الان باید بروم روی صحنۀ تئاتر یا این فیلم را ببینم. آن موقع هر روز صبح فکر می¬کردم که خوب من یک بازیگرم که باید فیلمی را بازی کنم. پیشنهادی داده نمی¬شود ولی دلیل نمی¬شود که من فیلم بازی نکنم. قرار نیست که بمیرم به خاطر این که مخاطبی وجود ندارد. به خاطر همین خودم مخاطب خودم شدم و این کار را انجام دادم. خیلی زیاد، شاید گاهی لحظات خطرناکی هم وجود داشته. همیشه سعی کردم که اگر به آدم دیگری وصل می¬شدم، کنترل داشته باشم یعنی مثلاً این طوری نشود که رفیق چند ساله¬ام را از دست بدهم چون دارم یک نقش را تست می¬کنم! ولی در مسائل شخصی¬ام همۀ این کارها را انجام می¬دادم تا خودم حتی شده یک بار، تجربۀ این¬طوری بودن را داشته باشم. بارها و بارها از خودم فیلم ساختم و این فیلم¬ها را دارم. چیزهایی که کارگردان، بازیگر و صدابردارش خودم بودم، خودم اعلام می¬کردم صدا، دوربین، حرکت. خودم خودم را جلوی آینه گریم می¬کردم... یعنی هیجان این که من قرار است بازیگری کنم برایم یک دغدغه بود، از وقتی که پنج شش سالم بود. قشنگ یادم هست که یک بار مادرم را مدرسه خواستند، چون پدرم کتاب سینوهه را می¬خواند، من برده بودم دبستان سر کلاس آن را می¬خواندم. دلیلی که سینوهه را می-خواندم خوب یادم هست. شاید سوم یا چهارم ابتدایی بودم. این بود که پدر همیشه از این کاراکتر تعریف می¬کرد. خودش خیلی درگیر یک تحقیق روی این کتاب بود. این برایم عجیب بود که آن آدم کیست که این¬قدر برای پدر تأثیرگذار است. از آن¬جایی که فکر می¬کردم بازیگر هم باید تأثیر بگذارد، دوست داشتم کاری کنم که برای آدم¬ها جذاب باشم یا آدم¬ها به من توجه کنند. می¬گفتم این کیست که این¬قدر به او توجه می¬شود. البته آن موقع این تعریف¬ها را به این شکل بلد نبودم. اما می¬دیدم که از هر پانزده نفر چهارده نفر این کتاب را خوانده¬اند. مثل فیلمی که اکثریت آن را دیده¬اند، آدم دوست دارد آن فیلم را ببیند. مامانم را خواستند مدرسه که مثلاً سر کلاس مدرسه ما هنوز داریم در مورد این که جغرافی چیست حرف می¬زنیم، این دارد این کتاب را می¬خواند. این حمایت¬هایی که از طرف مامان و بابا بود خیلی کمکم کرد. این جمله را هیچ¬وقت یادم نمی¬رود که مادر گفت تشخیص داده این را بخواند. فکر کردم که پس می-توانم «تشخیص» در زندگی داشته باشم. از این تشخیص دادن مثبت استفاده کردم. به خاطر همین سعی کردم این تجربه را داشته باشم. دوران سختی داشتم، همه¬اش منتظر بودم یک اتفاقی بیفتد. واقعاً بعضی از روزها فکر می¬کردم اگر هیچ¬چی نشود و من ده سال بازیگر خودم باشم و کارگردان خودم، آیا باز هم ادامه می¬دهم؟ همیشه این را می¬نوشتم و یک جایی می¬زدم که تو بازیگر خودت هستی و کارگردان خودت و زندگی¬ات را بکن. منتظر نباش، مگر این که خودش پیش بیاید.
*این¬ها دیوانگی¬هایی است که یا وجود دارد یا ندارد. نمی¬شود در کسی به وجود آورد. همانی است که پرستویی می¬گوید من کشف و شهودهایی داشتم که داشت سرریز می¬شد، باید تخلیه¬اش می-کردم. بعضی به شکل ویژه¬ای دارند که خیلی واضح و قابل تشخیص است. از همان اول معلوم است. اگر کسی بخواهد ادای این دیوانگی را در بیاورد یا آن را بیش از حد لازم به کار بگیرد و روی آن کنترل نداشته باشد، حتماً از آن لطمه می¬بیند. این هم از آن پدیده¬های غیرقابل آموزش است. البته اگر در کسی باشد، قابل پرورش هست ولی قابل آموزش نیست.
*بله چون نمی¬توانی این کارها را به کسی پیشنهاد دهی.
*می¬توانی از این خاصیت استفاده کنی. ما هم گاهی همین را دنبال می¬کردیم. مثلاً یادم هست نقشی که در اجرای پایان دوره-ات در کلاس من بازی کردی، تکه ای از جورج نمایشنامۀ «چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد؟» ادوارد آلبی بود. یک سادیست تمام عیار بودی و با این که متن را من تعیین کرده بودم، انتخاب این که نیک را بازی کنی یا جرج را، با خودتان بود. من تا مدت¬ها در بازی هایت در سینما و تئاتر، دنبال آن ور سادیستیک آن بازی ات بودم؛ در نقش آدمی که خودش هم خیلی از این رفتار سادیستیک اش لذت می¬برد. تا نمایش درخشان «کالیگولا» در هیچ کاری ندیدمش. تا مدت¬ها آدم¬ها فکر می¬کردند که با توجه به نقش هایت در «دایره زنگی» و «هیچ»، یعنی آدمی با یک مقدار معصومیت که گول یک دختر را می¬خورد، یا حتی نقش های دیگرت، نمی شود تو را در قالب یک سادیست یا آدمی شرور باور کرد. اما در «کالیگولا» یک دفعه یک هیولای در عین حال دلپذیر، از این شخصیت می¬زد بیرون. درست مثل همان نقش اجرای پایانی کلاس. می خواهم بگویم حتی این¬ جزئیات هم از همان اول قابل تشخیص و قابل پرورش است اما نمی¬شود در کسی به وجودش آورد. اگر باشد می¬توان آن را جهت داد.
*چیزهایی که می¬گویی، مثل همان مثالی که زدی، برای خود آدم است. شخصی است. چون تبعات آن را هم نمی¬دانی نمی¬توانی به کسی توصیه¬اش کنی.
*حالا این مصاحبه که چاپ شود خیلی¬ها فکر می¬کنند تو این راه را رفتی و به موفقیت رسیدی، پس خودشان هم بروند همین کارها را بکنند!
*این¬طور نیست. چون من هیچ¬کدام از این کارها را با فکر و برنامه¬ریزی قبلی انجام ندادم. یعنی نمی¬گفتم از یک سال دیگر من این اتودها را در خانه می¬زنم. همه¬چیز پیش می¬آمد. حساب و کتاب نداشت. واقعاً جمله¬ای که آقای پرستویی می¬گفت درست است. چیزهایی در من بود، نمی¬توانستم آن حجم را تحمل کنم. هی باید این را می¬ریختم بیرون و جاری¬اش می¬کردم تا ولم کند. خیلی وقت¬ها هم این کارها به جای این که حالم را خوب کند، بد می¬کرد. یعنی می¬ریختم به هم. عصبی می¬شدم. روز بعد واقعاً تحت تأثیر آن اتفاق قرار می¬گرفتم. این تبعاتی است که دامن مرا هم گرفت. به خاطر همین این کاری نیست که بشود آن را پیشنهاد داد و بگویی این کار را بکن، کار خوبی است.
*هرکس باید چالۀ شخصی خودش را بکند؛ حتی بدون اطمینان در رسیدن به آب. تا وقتی که تبدیل به چاهی عمیق شود و آبی از آن بیرون بزند.
*کاملاً. برای هر کسی شخصی است. یعنی واقعاً هر کسی می¬تواند برای خودش یک مسیری را انتخاب کند. رسیدن به آن هم خیلی ساده است. کافی است آدم خودش را خوب بشناسد، بقیه¬اش اتفاق می¬افتد.
*برویم سر بحث «کالیگولا». احساس می¬کنم از آن نمایش هایی است که اگر ده تئاتر دیگر هم کار کنی، برایت جایگاه به خصوصی خواهد داشت. بحث خوبی و بدی¬اش نیست. یک اتفاق روانی عجیبی ممکن است با این متن، فضاسازی، این دکور، این موزیک، این پرداخت از شخصیت کالیگولا در بازیگر بیفتد. این نقشی است که برای خیلی¬ها حسرت¬برانگیز است. امین تارخ همیشه گفته که نقشی که دوست دارد بازی کند، کالیگولا است. اما در عین حال این فقط کالیگولای متن آلبر کامو نیست، چیزی در آن است که خیلی ملموس است. شوخی¬هایش شبیه جامعۀ امروز ماست، شبیه آدمی است که حتی وقاحت¬هایش را بیشتر می خواهد نمایش بدهد؛ به جای این که پنهان کند. بعضی از این¬ها باعث می¬شود به شکل چندش¬آوری جذاب به نظر برسد. راجع به این تأثیر روانی بگو که در تمرینات و مراحل اجرا به چه شکل بود.
*«کالیگولا» مثل فیلم «این جا بدون من» که در قسمت قبلی گفت و گو گفتم، از آن کارهایی بود که در مدت خیلی کمی تصمیم گرفتم انجامش دهم. سر تمرین کار رضا گوران بودم، آتیلا پسیانی آمد گفت صابر؛ همایون غنی¬زاده را می¬شناسی؟ گفتم نه. برایم کمی از کارهایش توضیح داد، من گفتم پس قراری بگذاریم همدیگر را ببینیم. در حالی که اصلاً نمی¬دانستم چه کار می-خواهد بکند. قرار گذاشتیم، داشتیم قهوه می¬خوردیم، اولین چیزی که به ذهنم آمد، که به خودش هم بعداً گفتم این بود که این آدم شبیه همه چیز هست غیر از کارگردان. مثلاً اگر می-گفتند این قهرمان بدنسازی یا فوتبالیست است قابل قبول¬تر بود تا کارگردان تئاتری که در مورد آن شنیده بودم. گفت که دارم «کالیگولا» را کار می¬کنم. برای من اصلاً مهم نبود که چه نقشی در آن نمایش قرار است داشته باشم. آن¬قدر نمایش¬نامه را دوست داشتم که همان موقع گفتم حتماً. بعد که رفتیم سر تمرین، فهمیدم که قرار است نقش خود کالیگولا را بخوانم. این غیرعادی بودن این نقش که گفتی، از آن چیزهایی است که استفادۀ زیاد یا نابه¬جایش همان¬قدر خطرناک است که در جایش می¬تواند جذاب باشد. شاید پذیرفتن آدم¬های معمولی¬تر برای مخاطب آسان¬تر باشد، یا آدم¬هایی که ملموس¬ترند، مثل کاراکترهای «دایره زنگی»، «دربارۀ الی» که می¬توانی آن¬ها را بغل دست خودت در جامعه ببینی. آدم¬هایی که رفتارهای اجتماعی عجیب و غریبی ندارند، دچار یک موقعیت عجیب و غریب می¬شوند. اما کالیگولا اساساً این شکلی است. هر چه در موردش خوانده¬ام و دیده¬ام این است که آدمی است که از کوچک¬ترین نکته، به عنوان چرک¬ترین عامل استفاده می¬کند. حتی عمداً و آگاهانه این کار را می¬کند. برای کارش دلیل دارد. این که زندگی پوچ است و هیچ¬چی نیست. دیگر دنبال منطق نمی¬گردد. کاری را که بخواهد انجام می¬دهد و آن از قدرت عجیبی سرچشمه می¬گیرد که می¬گوید من می¬خواهم همه¬چیز را داشته باشم، چون الان این¬جایم، حتی ماه را می خواهم. این را فرهادی همیشه می¬گفت و من از آن¬جا این را همراه خودم دارم که یک نقطه یا یک دیالوگ می¬شود یک نمودار برای قبل و بعد بازی آدم. وقتی در «دربارۀ الی» یک دیالوگ می¬گویم، جنس بازی قبل و بعدش را نسبت به آن دیالوگ و پلان می¬توانم بسازم. ولی وقتی با یک نمایش¬نامه مواجهم که آدمی می¬خواهد ماه را داشته باشد، یعنی یک آدم عادی نیست و من هم نمی¬توانم با او سیری متداوم داشته باشم. به خاطر همین است که خود این آدم دچار یک تشنجی است. یک لحظه این-قدر مظلوم است و حال بدی دارد که اصلاً دوست ندارد کسی به او نزدیک شود. از همه¬چیز می¬ترسد، همه¬چیز ناراحتش می¬کند و یک لحظه آن¬قدر ترسناک و خطرناک است که کسی نمی¬تواند به او نزدیک شود. در «کالیگولا» دوران خیلی سخت و خیلی لذتبخشی داشتم. چون آدمی هستم که کمی بیشتر از یک کمی، درگیر آدمی می¬شوم که بازی¬اش می¬کنم و وقتی طرف چنین آدمی باشد، من را اذیت می¬کند. این اذیت البته خیلی وقت¬ها شیرین است. از آن ناراحت نیستم. ولی در مورد آدمی مثل کالیگولا دیگر خیلی شیرین نیست! برای مثال من دچار بخشی از زندگی خودم شده بودم، چیزی را از خودم شناخته بودم که داشت با من زندگی می-کرد. مثلاً خواب می¬دیدم که خودم با کالیگولا شام رفته¬ام بیرون، با هم حرف می¬زنیم و من می¬گویم تو چقدر شبیه منی. صبح که بیدار می¬شدم این¬ها را مرور می¬کردم. این خیلی ترسناک است. برایم عجیب بود. در زندگی روزمره¬ام تأثیرات وحشتناکی گذاشته بود.برای همین تجربۀ خیلی هیجان¬انگیزی بود. خیلی هیجان¬انگیز. یعنی اگر الان به من بگویند، می¬خواهیم «کالیگولا» را پنج سال ببریم روی صحنه، من حاضرم این کار را بکنم ولی هر دو ماه یک هفته آنتراکت بدهند تا من زندگی¬ام را هم بکنم. چون همه چیزم متوقف شده بود. همه چیزم آن نمایش بود.
*این که نقش بعدی تو در تئاتر هم که تازه تمام شده، «جیره-بندی پر خروس برای مراسم سوگواری» بود، باز خیلی تقارن عجیبی است. کار را که دیدم، به پیمان معادی و ترانه علیدوستی که همان شب آمده بودند گفتم الان حس آلوی سینگر را دارم، وقتی برادر آنی¬هال می¬گوید من دوست دارم در جاده با ماشین روبرو شاخ به شاخ شوم و تو این حسم را می¬فهمی. آلوی هم می¬گوید ببین من باید بروم چون روی کرۀ زمین یک قرار دارم! آن کار که تمام می¬شد آدم می¬گفت بگذار پایم را بزنم به زمین که حس کنم روی زمین هستم! به همه گفتم این علی نرگس نژاد یا دیوانه است یا نابغه. پرداخت این میزان جزئیات کابوس¬ها تا حد شست آن آدم و این که هانیه توسلی بگوید من قبلاً مرده¬ام، یا این که آدم¬ها ندانند خودشان هستند یا برادرشان، باز هم مثل «کالیگولا» یک تأثیر روانی وحشتناک روی بازیگر می¬گذارد. یادم هست در آن دوره که می¬خواستم بیایم این کار را ببینم، یک وقت تو پیدایت بود و یک وقت غیب می¬شدی. آخرش از دستت عصبانی شدم و چون شب های آخر بود و شلوغ بود، از هانیه توسلی بلیت گرفتم. بعد که کار را دیدم با خودم گفتم قاعدتاً صابر بعد از این فشار روانی و فیزیولوژیک تا شب نمی¬تواند جواب تلفن بدهد! حتماً یک درصدی از آن جنون همراهش است!
*خیلی. اصلاً وقتی نمایش¬نامه را خواندم به نظرم آمد که این از آن اتفاق¬هاست. صادقانه بگویم این اتفاقی که در این دو تئاتر برایم افتاده چیزی است که در سینما خیلی به ندرت اتفاق افتاده؛ مخصوصاً سینمای ما. آن هم این¬قدر سوررئالیستی. چون من همیشه سعی کرده¬ام کارهایی را در تئاتر انتخاب کنم که نمی¬توانم در سینما تجربه¬شان کنم و بالعکس. یعنی نروم یک تئاتری بازی کنم که می¬توانم آن نقش را در سینما داشته باشم.
*جالب این است که در نوع دیوانگی جاری در این دو کار، اولین تجربۀ بازی¬ات در تئاتر، یعنی «کرگدن» که یک بسوررد معروف است، دیگر کمی کهنه به نظر می¬آید. دیگر خیلی هم آبسوردیسم غریبی ندارد.
*آره واقعاً. ولی مثلاً همین داستان «جیره¬بندی...» از آن¬جایی می¬آمد که من وقتی علی نرگس نژاد را دیدم با خودم گفتم این خیلی آدم خطرناکی است. به هر حال بی¬تأثیر نیست وقتی آدم-هایی چیزی را می¬نویسند، این دنیای آن¬هاست. این ذهن این¬قدر ریزه¬گیر و کابوس وار، غریب بود. باز هم شخصیت ها آدم¬هایی هستند که می¬توانند معمولی زندگی کنند. یعنی می¬بینی یک پسر است با دوست¬دختر و مادرش. وحشتناک¬ترین آن سه تا هم به نظرم مادر است. این مادر خیلی ترسناک است. مادری که فقط زمان را می¬کشد که گذشته را نگوید. آدم می¬گوید خوب بابا چرا این مادر از همان اول همه¬چیز را نمی¬گوید. این نیست. وقتی در فضایی با آدم¬هایی زندگی می¬کنی که به قول تو در مورد شست کنده شدۀ دیگری حرف می¬زند، می¬ترسی. آن دوره هم این برایم سختی خیلی خوبی داشت. از دو حالت خارج نمی¬شد. این که تبدیل شود به آدمی که تو نفهمی¬اش و بگویی این دیگر چه دیوانه¬ای است، یا این که این¬قدر بفهمی¬ تا درگیرش شوی. مهم¬ترین نکته که خیلی به آن معتقدم و دوست دارم که همیشه رعایتش کنم، راکورد حسی است. خیلی رفته¬ام فیلم¬هایی را دیده¬ام که بازیگری وقتی از یک در رد می¬شوند و می¬روند آن طرف، انگار یک روز دیگر است. چشم شان به آدم دروغ می¬گوید. خیلی مهم است که راکورد حسی رعایت شود.
*مخصوصاً در سینمای ایران که در مورد بعضی از فیلم¬ها می-توانی بگویی از کدام دیالوگ به بعد، یک روز دیگر گرفته شده، یا حتی بعد از ناهار سرصحنه گرفته شده. آدم¬ها انگار دوباره دارند «شروع» می¬کنند. هیچ حواس شان نیست که این وسط سکانس است. در مورد قوۀ تشخیص کارگردان هم که قربانش بروم!
*اصلاً لو می رود که بین دو دیالوگ پشت سر هم، فاصلۀ زمانی افتاده. اما این کار از آن کارهایی بود که باز به دلیل دوری از واقعیت عینی، باید جاهای تغییر بازی را خودم پیدا می کردم و تداومی در موقعیت ها نبود که راکورد حسی را به آدم گوشزد کند. من یک آدم ساده و آرامی ام که نشسته¬ام و قرار است برسم به یک لحظه¬ای که به جنون یا هذیان تبدیل شود. کمی پیچیده بود. روزهای اول زود شروع می¬شد، بعد می-دیدم دیر است، از آن چیزهایی بود که سیرش داشت اتفاق می-افتاد.
*اجرا کمی زود تمام نشد؟ حیف بود. عده¬ای ندیدند. تا به خودشان آمدند تمام شد.
*آره دیگر. ده روز اول تئاتر که همیشه پیدا کردن خود آدم است. بعد تازه می¬خواهی کیف کنی که تمام می¬شود.
*در دو سه سال قبل به عنوان کارگردان هم تئاتر کار کردی. نمایش «الا یادش که همیشه یادشه» که اجراهای محدودی داشت؛ و «واوها و ویرگول ها» با اجرای عمومی. هر دو هم به مناسبات و روابط زن و مرد در جامعۀ معاصر ما مربوط بود. همیشه احساس کردم میزان «ادعا»ی کارگردانی در این دو به اندازه-ای است که به نظر می¬رسد یک جور شکل پیشرفته شدۀ همان اتودها و تمرین¬ با بچه¬هاست. یعنی شکل دور هم جمع شدن در هر دو کاملاً مشهود است. اجزای صحنه به کم¬ترین اندازۀ ممکن استفاده می¬شوند، مینی¬مال می¬شوند، گروه تقریباً همان بچه¬هایی هستند که بودند. این هنوز هم هست؟ یعنی دغدغۀ کارگردانی تئاتر به آن معنای مداوم و مستقل نداری؟ یعنی اگر پیش بیاید برای تمرین انجام می¬دهی؟
*چرا. من آن دغدغۀ کارگردانی تئاتر را دارم. اگر نداشتم اصلاً انجامش نمی¬دادم. چون هر کاری که انجام داده¬ام دغدغه¬ای پشتش بوده. کار دوم زمانی بود که من کمی شناخته شده بودم، در «الا یادش که همیشه یادشه» آدمی نبودم که به واسطۀ من کاری دیده شود اما در «واوها و ویرگول¬ها» به هر حال تعدادی آدم مرا می¬شناختند و می¬خواستند ببینند در تئاتر چه تجربه¬ای می¬کنم. اما من به آن گروه پایبند بودم و برایم مهم بود به خاطر این که آن گروه کسانی بودند که ما با هم آن دو سال سخت را گذراندیم، با هم رفتیم جلو، تمرین کردیم، سختی کشیدیم و من معتقدم خیلی از آن بچه¬ها بازیگران خوبی هستند اما برایشان فرصتی مثل آن چیزی که برای من پیش آمد، اتفاق نیفتاد. به خاطر همین سعی کردم در «واوها و ویرگول¬ها» اتفاقی بیفتد که آن آدم¬ها هم دیده شوند. یعنی همان فرصتی که من دنبالش بودم را می¬توانستم به سهم خودم ایجاد کنم. در مورد کارگردانی تئاتر هم هنوز به آن فکر می¬کنم. نمایش¬نامه-ای دارم که خیلی دوستش دارم. «مسافران عزیز گورشان را گم کنند لطفاً» نوشتۀ سینا آذین که خیلی دوستش دارم. دو پرسوناژ زن دارد. خودم به آن فکر می¬کنم اما نمی¬خواهم فقط کاری انجام دهم برای این که چیزی به کارنامه ام اضافه کرده باشم؛ بدون دغدغه و زمان کافی و بدون هدفمندی. می¬خواهم اگر کار دیگری هم می¬کنم دلیلی برای انجام دادنش داشته باشم.
