این گفت و گو پیش از نمایش "جدایی نادر از سیمین" در بیست و نهمین جشنواره فیلم فجر فیلم فجر انجام شد و به همین دلیل، به منظور لو ندادن گره های اصلی روایت و داستان فیلم، وارد جزئیات اثر نمی شود. به دلیل شتاب های رایج زمان جشنواره، بخش هایی از گفت و گو آن موقع به موقع آماده نشد و بعدتر در سالنامۀ نوروزی روزنامه اعتماد به چاپ رسید. آن چه این جا در سایت می آید، ترکیب هر دو نسخۀ چاپ شده و طبعاً به اصل گفت و گو نزدیک تر است. میان-تیترها هم برای نسخۀ مندرج در سایت، افزوده شده اند.
مقدمه: عباس کیارستمی موقعیت «حرف زدن در ماشین» را از آثار قدیمی ترش چون «گزارش» تا «ده» که به تمامی برپایۀ مرکزیت همین میزانسن خلق شده، به دراماتیک ترین وضعیت فیلم های شهری اش بدل کرده است؛ و من با وجود سابقۀ انواع تلخی ها و خوشی ها در همین مکالمات توی ماشین، تا شبی که در انتهای هفتۀ اول بهمن ماه در ماشین اصغر فرهادی با او به گفت و گو دربارۀ فیلم تازه اش نشستیم، میزان دراماتیک بودن این موقعیت را درک نکرده بودم! نگرانی از بد ضبط شدن صدای او در ماشین در حال حرکت، گرمای شدید و سوزان ماشین به دلایل مختلف (مانند اقتدار بخاری های ایران خودرو و ضعف و سردی فرهادی بر اثر چند شب بیداری در مراحل آماده سازی فیلمش برای برلیناله) و به یادآوردن این نکته که فراموش کرده ام با عکاسان روزنامه برای عکس گرفتن از او هماهنگ کنم، هر کدام در کنار تمرکزی که باید بر سوال ها و بحث ها می داشتم، بخشی از آن وجوه دراماتیک را تشکیل می دادند. و البته علت اصلی این که تصمیم گرفتیم در ساعات انتهایی شب، در ماشین حرف بزنیم، خودش از همه دراماتیک تر بود: همین طور بی خودی «ویر»مان گرفت که این کار را بکنیم! گفت و گو که شروع شد، فرهادی گفت مصاحبه توی ماشین او را به یاد آن دوره مصاحبه های تلویزیونی مرحوم ملاقلی پور در سری برنامۀ مرور فیلم هایش می اندازد؛ و وقتی داشت تمام می شد، با یادآوری مشکلاتی که در میانۀ فیلمبرداری «جدایی نادر از سیمین» پیش آمد، داشت به خودش هشدار می داد که دیگر نباید به خاطرات همکاران قدیمی ترش ارجاع دهد!
*
*
- شروع و شکل گیری
*خب، همه می دانیم که وقتی تصمیم گرفتید «جدایی نادر از سیمین» را کار کنید، شرایط برای ساختن فیلم دیگری در آلمان مهیا بود. در صحبت هایی که برای آن مطلبم در ماهنامۀ فیلم داشتیم، گفتید که دلیل و تصمیم تان حسی و ناگهانی بوده. اما حالا که با گذشت چند ماه، می شود منطقی تر به موضوع نگاه کرد، فکر می کنید چرا این تغییر برنامۀ ناگهانی اتفاق افتاد؟ تغییر برنامه ای که یک سرش عرق ملی و این حرف هاست؛ و سر دیگرش از دست دادن یک فرصت ممتاز.
* آن فیلمی که در آلمان می خواستم بسازم در واقع از نظر شیوۀ داستان گویی و حتی مضمون، شاید باز هم ادامۀ کارهای قبلی ام بود. اما فقط پروداکشن بزرگ تری داشت و قرار بود محصول مشترک چند کشور باشد. شرایط استانداردی را به همراه داشت که هر فیلمسازی دوست دارد حداقل یک بار آنها را تجربه کند. در نتیجه، چیزی خارج از مسیر فیلمسازی من نبود. اما اینکه چرا تصمیم گرفتم کار دیگری انجام دهم، الآن حس می کنم که دوست داشتم به لحاظ لوکیشن هم فیلمی در این فضا و محیط و در ادامۀ فیلم های قبلی ام بسازم. ببین، اگر من آن کار را انجام می دادم، به هر حال بخش دوم فیلمسازی من می شد ،در حالی که احساس می کردم هنوز بخش اول فیلمسازی ام جا برای کار دارد و می خواستم آن چه را که در طرح روابط آدم ها در این محیط انجام داده بودم، در تجربه ای دیگر به شکلی که به نظرم قالب گسترش یافته تری از همان دغدغه هاست، تکمیل کنم. فکر می کنم این فیلم پایان این بخش فیلمسازی من محسوب می شود و فیلم بعدی ام چه در ایران باشد و چه در خارج از ایران اتفاق بیفتد، عملاً شروع بخش دیگری خواهد بود.
*البته به نظر من این اتمام یک دوره و شروع دوره ای دیگر از فیلمسازی شما در فاصلۀ بین "شهر زیبا" و "چهارشنبه سوری" اتفاق افتاده بود. از چه جهاتی تجربیات پنج فیلمی را که تا این جا ساخته اید، شبیه هم می دانید؟
*منظور من از مسیر فیلمسازی فقط قصه، شکل روایت و نوع اجرا نیست. دو نکته وجود دارد که من سعی کردم در مسیر فیلمسازی ام به آن ها آگاه شوم و هر چه به جلو می روم این دو نکته برایم تثبیت شود. اولین نکته اینکه آیا می شود خالق اثر به رغم حضورش در تمام لحظات فیلم، صاحب صندلی قضاوت نباشد و این قضاوت را به تماشاگر محول کند؟ این نکته ممکن است در دو کار اولم به شکلی ناخودآگاه در "چهارشنبه سوری" یک مقداری آگاهانه، در "درباره الی" به طور فکرشده و حساب شده در بین بوده باشد و الان در کار آخرم "جدایی نادر از سیمین"، کاملاً و به عنوان یک تئوری روی آن کار کرده ام. انواع تعبیرهایی که می شود از مفهوم قضاوت داشت، هم در خود فیلم و هم در بین تماشاگرانش به وجود می آید. اما من کوشیده ام در هیچ کدام از این مسائل طبقاتی، اجتماعی، اخلاقی، قضایی و غیره، خودم هیچ قضاوتی ارائه ندهم.
نکته دوم اینکه چگونه می شود فیلمی ساخت که در انتها بدون این که تماشاگر را گیج کنیم، به جای دادن هر گونه پاسخ، سئوال های مهمی برایش مطرح کنیم، آن هم بدون اینکه با تقلب پاسخ سئوال ها را در لا به لای فیلم به گونه ای داده باشیم و منتظر شویم تماشاگر آن را از میان فیلم بردارد. فقط سئوال ایجاد کنیم و تماشاگر را آزاد بگذاریم که مسیری را انتخاب کند و به آن سمت برود. در فیلم های قبلی هم من این فضا را ایجاد کرده بودم اما در "جدایی نادر از سیمین" به طور کاملا آگاهانه سعی کردم این دو نکته را کاملا قوام دهم و امیدوارم نتیجه لازم را بگیرم.
-تفاوت بین ارائه ندادن راه حل و بلاتکلیفی
*اینکه گفتید فیلم تماشاگر را با انبوهی سئوال روبه رو کند، طبعاً به لحاظ مضمونی مطرح است. نه به معنای بازنکردن معماهای داستانی و گره ها. این را از این جهت می گویم که بخشی از سلیقه های ژنریک طیف متمایل به کلیشه های روشنفکری، دوست داشت تصور کند که در پایان «دربارۀ الی»، تکلیف مرگ الی مشخص نشده است!
*بله؛ دقیقاً همان برداشت های حسی و مضمونی را می گویم.
*این ماجرا از دو جهت در سینمای ما به شکل ویژه ای واکنش ایجاد می کند. یکی این که نگاه رسمی و نگاه مدیریتی که حاکم بر سینماست،مدام می گوید فیلم یا اثر هنری به جای مطرح کردن معضلات، باید پاسخ ارائه دهد و سعی کند مشکلی را از روی دوش جامعه بردارد. این نگاه در دوستان وجود داشته و دارد که طرح معضلات اجتماعی در فیلم و غیره، مشکلات موجود در جامعه را دامن می زند و همواره توقع دارند نگاه هنرمند در صدد اصلاح جامعه باشد!
*ببینید این ایده که اثر هنری باید یک پکیج بسته بندی شده به بیننده بدهد سال هاست از عمرش گذشته و دیگر هیچ هنرمندی به آن قائل نیست و تقریبا آنهایی که این حرف را می زنند به آن معتقد نیستند. چون نمی توانند نام هیچ فیلمی را در ایران ببرند که توانسته باشد راه حلی را ارائه دهد که توسط همه آدمها قابل اجرا باشد. شاید هنرمندی در جهان پیدا شود که مصلح اجتماعی هم باشد و شاید بتواند برای معضلات بشری راه حلی هم ارائه دهد اما انتظار بیشتر این است که به عنوان فیلمساز، علامت سئوال ها را بدهیم و تماشاگر با اندیشه خودش بتواند پاسخ دهد. در اصل، این نگاه از ادبیات ما می آید. در دهه های گذشته که ادبیات ما اوج گرفت ناخواسته به دلیل ایدئولوژی که غالب نویسنده های ما به آن سمپاتی داشتند، تبدیل شدند به مصلحین اجتماعی عدالت خواه؛ و کمتر آزادی خواه. این نوع قصه گفتن به تدریج تسری پیدا کرد به هنرمندان عرصه های دیگر.
به عنوان مثال، ببینید چه قدر خنده دار است که مثلا فیلمساز بیاید و در مورد بی عدالتی راه حل ارائه دهد. با راه حل نمی شود بی عدالتی را حل کرد مگر اینکه سئوال هایی به وجود آوری که هر تماشاگری با آن سئوال ها بتواند اندکی از آن جهلی که باعث بی عدالتی شده است را کنار بزند. من به این شیوه اعتقاد دارم؛ و به این واسطه دیگر هنرمند جایگاهش برتر از تماشاگر نیست. سینما گفت و گو بین خالق یا مولف از یک سو و تماشاگر در سوی دیگر است و این گفت و گو، از آن نوع نیست که یکی از موضع بالا و دیگری از موضع پائین با آن روبه رو شود. الان دو طرف در یک موضع هستند پس یکی گوینده و دیگری شنونده نیست، اگر بپذیریم که یک گفت و گوی دو نفره است باید بتوانند سئوال هایشان را با هم مطرح کنند و هنرمند باید بتواند در اثرش جایی را برای تماشاگر درنظر بگیرد. در "درباره الی" تلاش کردم تماشاگرم در جریان فیلم جایی را برای خودش ببیند و روند تماشای آن فیلم به یک گفت و گوی دو نفره تبدیل شود و صرفا من روایت کننده نباشم.
- نوع پایان بندی
*در بخشی از تعالیم کلاسیک فیلم نامه نویسی می گویند آنچه حتی در قصه در فیلم نامه تو آشکار نمی شود، باید خودت از آن مطلع باشی. یعنی مثلاً اگر بخشی را بین دو شخصیت نشان نمی دهیم، با اینکه تماشاچی ندیده است باید نویسنده بداند که چه بین کاراکترها گذشته است. درباره "جدایی نادر از سیمین" من شاهد بودم در بازخوانی فیلم نامه و در یکی دو نشست تماشای فیلم، از بیننده های مختلف می پرسی که به نظرشان اتفاق پایانی با چه انتخابی همراه است؟ دلیل این سوال چه بود؟ یعنی خودت نمی دانی چه اتفاقی قرار است بیفتد؟
*در رابطه با قصه، من به این تعریف کلاسیک که اشاره کردید قائل هستم. یعنی من باید مثلاً اسم شخصیتم را حتی اگر در قصه از او نام برده نمی شود، بدانم. اما راجع به مضمون این گونه نیست. برای شخص من اصل این است که یک سری سئوالهای مضمونی برای خودم وجود دارد و در قصه ای که می نویسم سعی می کنم این سئوال ها را پرورش دهم. در این موارد من یا به پاسخ خیلی مطمئن نیستم یا اصلا پاسخشان را نمی دانم. فیلم می سازم که همراه با ساخته شدنش و یا فید بکهایی که می گیرم، خودم هم پاسخ تقریبی سئوالاتم را نیز پیدا کنم. در نتیجه، به لحاظ روایت و قصه، من باید بدانم که مثلا اگر شخصیت فیلمم بین دو راه حل قرار می گیرد کدام را انتخاب می کند. اما به لحاظ مضمونی، در سئوال هایی که در فیلم به وجود می آید، من هم پرسشگرم و بیش از تماشاگرم نمی دانم. هیچ نمی دانم. مثلا در مورد شرافت های انسانی، قضاوت، دروغ، اخلاق در دنیای مدرن امروز و این سئوالاتی که در این فیلم مطرح می شود، خودم هم درگیر پرسشم. اینها سئوالات واقعی من است.
دلیل سؤال من از همه کسایی که به طور خصوصی فیلم را دیدند، این بود که می خواستم ببینم آیا در اجرا موفق شده ام فضایی را به وجود آورم که تماشاگر خودش انتخاب کند؟ یا من کفه احساسی و عاطفی یک طرف را پررنگ تر نشان داده ام و ناخواسته یا برعکس، زیرکانه و با پنهانکاری، تماشاگر را به یک سمت سوق داده ام؟ دلم می خواست جوری اجرا شده باشد که تماشاگر دو راهی شخصیت فیلم را به معنای واقعی دریافت کرده باشد.
مسائل طبقاتی
*در مورد اینکه در موضوع توسط کارگردان موضع گیری صورت نگیرد و این امکان برای تماشاگر مهیا شود که هر کس انتخاب و قضاوت خود را داشته باشد، من همیشه در مواجه با "الی" به این فکر می کردم که همه آدمها از طبقه متوسط و از جنس خود ما هستند و در نتیجه، هم سطح بودن شان برای تماشاگر این طبقه، امکان پذیرتر است. اما در "جدایی نادر از سیمین" آدم ها از هر دو طبقۀ محروم و متوسط هستند و ممکن است تماشاگر با پسزمینۀ طبقاتی خودش، به یکی حق بدهد و آن یکی را مقصر بداند. چه طور سعی کردید از این اتفاق پرهیز کنید؟
*شکل کلاسیکش این است که شما در فیلمتان یک تیم قهرمان دارید که به دلیل رفتارهای قهرمانانه، تماشاگر بدون اینکه انتخاب دیگری داشته باشد نگران سرنوشت آنها می شود و همراه آنها می شود. شکل نوترش این است که شما یک تعداد شخصیت دارید و خودتان هیچ کدام را بر دیگری برتر نمی بینید و هیچ امتیازی برای هیچ کدام از کاراکترهات قائل نیستید تا به این واسطه تماشاگر را مجبور به همراه شدن با او بکنید.در مورد این فیلم، من آگاه بودم وقتی فیلمی می سازی که شخصیت های اصلی که مقابل هم قرار می گیرند از دو طبقه مختلف هستند و رویارویی دو طبقه را نشان می دهی، این سم و خطر وجود داشت که یک طبقه را ارجح جلوه دهی و فرصت بیشتری به شخصیت های یک طبقه دهی که خودشان را بیش تر توضیح دهند و از خودشان بیشتر دفاع کنند. اما هم در طول نوشتن و هم در اجرا سعی کردم این انصاف را رعایت کنم. سعی کردم فیلم حقیر و محدود نشود به پرداختن به یک طبقه خاص. در جزء به جزء فیلمنامه و در طول فیلم هم سعی شده به شخصیت ها به یک اندازه پرداخت شود.
اثرات منفی و مثبت جایزه های جهانی
*فیلم قرار است هم زمان با جشنواره فیلم فجر، به برلین برود و این دومین بار است که این اتفاق می افتد. می دانید که اهالی پیگیر سینمای ایران و از جمله، بینندگان پیگیر جشنواره فجر، خیلی با هیجان این خبر را دنیال می کنند؟
*راستش این از آن فیلم هایی بود که وقتی ساخته شد، من فکر کردم یک آدم خارجی یا یک جشنواره خارجی خیلی نمی تواند با آن ارتباط برقرار کند و احساس می کردم در مجامع خارجی نتواند به اندازه "الی" موفق عمل کند؛ چون مسئله "جدایی نادر از سیمین" ایرانی تر و متراکم تر و پیچیده تر از "درباره الی" است. ولی در جشنواره آسیاپاسیفیک، پیش از ساخته شدن موفق عمل کرد و در برلین هم خیلی راحت فیلم انتخاب شد. اما واقعیت این است که فکر می کنم در این سال ها جشنواره ها بیش تر از آنکه به نفع فیلمسازها باشند به نفع فیلم ها بوده اند. یعنی برخی فیلمسازهای خوب دنیا به واسطه عادت حضور درجشنواره به فیلمسازهای متوسط تبدیل شدند. به همین خاطر اگر ماجرای حضور در جشنواره ها را برای فیلم بررسی کنیم مثبت است واگر از این زاویه نگاه کنیم که دست آوردی برای فیلمساز داشته باشد به ضرر فیلمساز تمام می شود. واقعیت این است که جشنواره ها در نهایت به نوعی هم سان سازی سلیقه فیلمسازها منجر می شوند و تنوع و تکثری که در سینما لازم است به این واسطه از سینما گرفته می شود . برای من جشنواره ها تا جایی حائز اهمیت هستند که به فیلمم کمک کنند. این فیلم می توانست برای کن و ونیز بماند ولی من فکر کردم برای نگه داشتن فیلم تا آن زمان، به لحاظ اکران عمومی دچار مشکل می شوم و نمی توانستم خیلی منتظر بمانم. برای همین است که باز نفع فیلم را به این بازی جشنواره ها و منتظر ماندن برای کن، ترجیح دادم. جشنواره ها و جوایز ماهیت سینما را به سمت رقابت می برد. من بعضی وقت ها در جشنواره ها احساس می کنم فیلمسازها صرفا به این دلیل فیلم می سازند که در یک لیگ شرکت کنند در حالی که این نباید هدف باشد و دریافت جایزه و تحسینش در کیفیت فریم های فیلم هیچ تاثیری ندارد. این فیلم و کیفیتش است که باید برای فیلمساز مهم باشد. زیاد شدن روزبه روز این جشنواره ها باعث شده است که سینما مثل فوتبال شود. در بخش مهمی از فوتبال، رقابت بخش مهمی است و یک جاهایی، بازی خوب دیگر مهم نیست و صرفاً برد مد نظر است. در حالی که سینما این گونه نیست شما می توانید نبرید ولی فیلم خوب بسازید. ولی متاسفانه در این سال ها بعد رقابتی در سینما خیلی پررنگ شده است و این باعث می شود آینده نگری فیلم ها فقط به جایزه گرفتن محدود می شود.
عوامل اصلی فیلم
* معمولاً در سینمای ما وقتی فیلمی خیلی موفق از آب در می آید، کارگردان سعی می کند در تجربۀ بعدی اغلب همکاران اصلی اش را عوض کند تا احیاناً موفقیت فیلم قبلی به حساب آنها گذاشته نشود! شما در فیلم اخیرتان، هم همکاری های جدید دارید و هم از بسیاری عوامل آشنای قبل، باز استفاده کرده اید. یکی از جالب ترین موارد، اولین همکاری شما با محمود کلاری است.
من در این فیلم سعی کردم مثل کارهای قبلی ام وقتی شروع به کار می کنم، کارهای قبلی ام را کنار بگذارم و لا اقل ازش دور شوم و نخواهم که از داشته های کار قبلی ام بهره ببرم. وقتی فیلم نامه می نویسم به این نکته توجه می کنم که چه آدمهایی می توانند بیشتر کمک کنند که آنچه در ذهن من است شکل بگیرد. البته فارغ از انتخاب بازیگرهایم. بازیگرها قبل از اینکه من تصمیم بگیرم به تصمیم قصه انتخاب می شوند. ولی راجع به عوامل پشت دوربین باید بگویم کسانی را انتخاب می کنم که به جنس کارم بخورند و اصولا کسانی هستند که قبلا با آنها چند بار کار کرده ام. ولی با آقای کلاری اولین بار بود کار می کردم والآن با اطمینان می گویم خیلی حس خوبی از این همکاری دارم چون او خودش را کاملا با قصه هم سو کرد و مولفه هایی را که معمولاً در کار ایشان به خصوص از نظر کمپوزیسیون شکیل می شناسیم، جسورانه کنار گذاشت. وقتی تصاویر فیلم را می بینیم اگر تیتراژ نباشد، نمی شود فهمید کار محمود کلاری است. چون این بخش دیگری از توانایی های اوست که دارد در این فیلم تأثیر خودش را می گذارد.
انتخاب بازیگران
پیمان معادی
ـ در مورد پيمان معادي وقتي كه قطعي شد در «جدايي...» حضور داشته باشد، گفتيد بازي او در سينماي ايران تازه است، مي‌توانيد بگوييد چه ويژگي‌هايي باعث انتخاب او شد؟
در هر فيلمي سعي كرده‌ام يك بازيگر انتخاب كنم تا بازيگران ديگر سعي كنند جنس بازي‌شان را به او نزديك كنند. مثلا در «چهارشنبه سوري» بازيگران سعي كردند بازي‌شان به بازي حميد فرخ‌نژاد نزديك شود، چون جنس بازي فرخ‌نژاد، علي‌رغم اشراف و تسلط‌اش بر تكنيك‌ها و ظرايف بازيگري، بوي نابازيگري مي‌دهد. در مجموع وقتي فرخ‌نژاد را در يك نقش خوب مي‌بيني به عنوان يك انسان واقعي باورش مي‌كني. تكنيك بازيگري را دارد اما بازي كليشه‌اي ارائه نمي‌دهد. در آن فيلم آن اشل بازيگري طراز بازي‌هاي فيلم مي‌شود. در فيلم «درباره الي»، ماني حقيقي و پيمان معادي اين كار را كردند و در «جدايي...» باز پيمان معادي اين كار را كرد.
در فيلم «درباره الي» همه‌ي توانايي‌هاي پيمان معادي را شاهد نبوديم و فكر كردم او خيلي تواناتر است، انقدر توانا كه مي‌تواند به عنوان شخصيت اصلي در فيلمي دو ساعته همراه او باشيم و همچنان براي ما جذاب باشد. به همين دليل پيمان معادي را انتخاب كردم. پيمان معادي فقط يك بازيگر نيست او كسي است كه مي‌تواني با او گفت‌وگو داشته باشي و از او نظر بخواهي و تنها ابزاري براي اجراي نقش نيست. حضور او در سر صحنه باعث ايجاد فضاي گفت‌وگو جدل مي‌شود و اين براي فيلم خيلي لازم است و هنوز معتقدم جنس بازي او تازه و نو است و شبيه هيچ‌كس نيست.
لیلا حاتمی
ـ پيش‌تر گفتي كه نمي‌خواستي حق را به هيچ‌يك از شخصيت‌ها بدهي، اما انتخاب ليلا حاتمي كه همواره رفتار و چهره‌اي مظلومانه دارد كمي مي‌توانست نظرها را به سمت او براي حق دادن جلب كند. این ریسک برای چه بود و در مورد اولين همكاري‌ات با او چه تجربه‌اي داشتي؟
تصويري كه از بازي ليلا حاتمي در سينماي ايران وجود دارد، زني مظلوم و محق است. يعني تماشاگر به او حق مي‌دهد و اين نقيض نيت من بود. من بايد اين خصلت را از او بگيرم و در ظاهر و رنگ‌مو سعي كرديم اين وجد را تعديل كنيم، در جلساتي كه با خانم حاتمي داشتيم، متوجه شدم ايشان زني نيستند كه سراسر مظلوميت، معصوميت و حرف‌شنوي باشند بر پايه همين ويژگي شخصيتي خودش، شخصيت «سيمين» را پروراندم و در بازنويسي‌هاي فيلمنامه وجوه شخصيتي ليلا حاتمي پررنگ‌تر شد و در اجرا هم چنين شد. به همين دليل در فيلم «جدايي ...» ليلا حاتمي پيشاپيش زني محق نيست و پيشينه فيلم‌هاي قبلي‌اش در اين فيلم نيست.
شهاب حسینی
-در مورد شهاب حسيني و نقش اش كه دومين همكاري‌ات با او بود چه نظري داري؟
نقش شهاب حسيني خيلي خطرناك بود، چرا كه اگر دقت لازم نبود او مي‌توانست تبديل به تيپ شود و ديگر اينكه به بد من فيلم تبديل شود. يك اشتباه در مورد شخصیت او مي‌توانست فيلم را به ورطه‌اي بيندازد كه همه تقصيرها به گردن او انداخته شود و تماشاگر همه مصايب را زیر سر او بداند.
براي اين نقش احتياج به بازيگري باهوش داشتم كه بتواند اين ظرايف را بفهمد و اين خطري را كه گفتم بداند و در بازي‌اش به آن ورطه اشتباه نيفتد. در تجربه‌اي كه با شهاب حسيني در «درباره الي» داشتم به اين نتيجه رسيدم كه او فوق‌العاده باهوش است.
تعريف‌ام از باهوش بودن بازيگر اين است كه زير متن شخصيت را خوب مي‌فهمد، اينكه بازيگري بتواند زيرمتن شخصيت‌اش را بفهمد خيلي مهم است و اين جنبه بازيگر برايم اطمينان‌بخش است و همه چيز در كار با او خوب پيش رفت، او رابطه عاطفي عميقي باشخصيت فيلم پيدا كرد و سرصفحه مي‌ديدم كه غصه شخصيت را مي‌خورد و به من مي‌گفت اين شخصيت چقدر گرفتار است و به عنوان شخصيتي زنده او را باور كرده بود و غصه‌دار اين شخصيت بود.
ساره بیات
-در مورد ساره بيات كه نقش راضیه را بازی کرد، می دانم که بازيگران زيادي تست شدند، اما در نهایت او را انتخاب كرديد مي‌خواهيم بدانم چه ويژگي باعث شد تا در نهايت او را انتخاب كرديد؟
*انتخاب بازيگر براي نقش راضيه از اين جهت سخت بود كه من براي نقش او، يك الگوي بيروني داشتم. در واقع اين شخصيت را بر اساس آدمي نوشتم كه نمي‌توانستم از ويژگي‌هاي او دور شوم و هر كسي كه براي تست مي‌آمد، هميشه او را با الگوي زنده‌اي كه گفتم مقايسه مي‌كردم، چيزي حدود صدوهشتاد نفر براي اين نقش تست دادند.
دفعه اول كه عكس او را ديدم فكر مي‌كردم كه به درد اين نقش نمي‌خورد و به جايي رسيديم كه هيچ‌كس براي اين نقش نبود. از من خواستند كه يكبار او را از نزديك ببينم وقتي آمدند با لباس‌هايي كه براي نقش آمده كردند او را ديدم و به نظرم آمد كه به آن شخصيت نزديك شده است. كانديد ديگري بود كه به موازات ايشان با هر دو تمرين مي‌كرديم، شبي ساره بيات و پيمان معادي با هم تمرين داشتند و در اين تمرين بعدي از بازي ساره بيات را ديدم كه مطمئن شدم او همان بازيگر مناسب شخصيت راضيه است. پس از آن تمرينات به شدت ادامه كرد و بيشترين انرژي را صرف كرد و تمرين‌ها تنها محدود به پلاتو نبود. تا جايي كه او براي بخشي از تمرين، با چادر در فضاهاي عمومي زندگي روزمره‌اش حاضر مي‌شد و با اتوبوس به شاه عبدالعظيم رفتند. نكته‌يي قابل ستايش در مورد او اين است كه در طول اين تمرين‌ها خم به ابرو نياورد، البته اين نقش از مهم‌ترين و عزيزترين شخصيت‌هايي است كه تا به حال نوشته‌ام و حساسيت زيادي براي اين نقش داشتم و صبوري ساره بيات برايم قابل باور نبود و جنس بازي و صداي او را خيلي دوست دارم.
علی اصغر شهبازی و سارینا فرهادی
-دو نقش باقي مانده فيلم متعلق به دو نسل هستند كه قبلا شخصيت محوري فيلم‌هاي شما نبودند، يك پيرمرد و يك دختر نوجوان. براي انتخاب بازيگران اين نقش‌ها چه مراحي طي شد؟ البته احتمالاً در مورد سارينا مطمئن بودید و «مرحله»اي طي نشد؟
*نكته جالب در مورد سارينا اين است كه اين فيلمنامه به دليل رابطه من و دخترم نوشته شد. چند سالي خودم دخترم را به مدرسه مي‌بردم و مي‌آوردم و يكي از جذابيت‌هاي زندگي روزانه‌ام اين بود كه با دخترم در طول مسير حرف مي‌زديم و طي همان دوران رابطه‌مان از حالت پدر و فرزندي صرف بيرون مي‌آمد و بحث‌ها آنقدر جدي مي‌شد كه فكر نمي‌كرديم پدر و دختر هستيم و هميشه فكر مي‌كردم اين رابطه پدر و دختر در يكي از فيلم‌هايم نمود مي‌يابد و به دنبال قصه‌اي براي اين رابطه بودم. اين ارتباط خيلي به نوشتن و ساختن فيلم «جدايي ...» كمك كرد و به اين بخش تجربيات شخصي‌ام اتكا كردم، سارينا از ابتدا حضور داشت و حتي اسم ترمه به اين دليل بود كه ابتدا قرار بود اسم سارينا هم ترمه باشد. بين همه بازيگران فيلم هم بيشترين سختگيري را نسبت به او داشتم و او نيز در مقابل سخت‌گيري‌ها محكم ايستاد و اين كار خيلي سختي بود كه رابطه‌ام را با دخترم تغيير دهم. اين فيلم براي من اين فرصت را ايجاد كرد تا به پدر بودن از جنبه ديگري نگاه كنم و موجب شد تا پخته‌تر شود. هميشه احساسم اين است كه به خاطر سينما نسبت به نزديكانم كوتاهي كردم و برايم خيلي آزاردهنده بوده است. با اينكه سينما بزرگترين اولويت و علاقه ام ات اما چيزهاي ديگري هستند كه به پاي آن فدا شده‌اند. اين رنج بزرگي است كه هميشه با من همراه بود. از جمله هر وقت كه پدر و مادر مي‌بينم. در مورد سارينا با ساختن فيلم «جدايي ...» اين رنج خيلي كاهش پيدا كرد و احساس مي‌كنم آن بخشي كه با او نبودم تا حدي جبران شد. سر صحنه فيلم شبانه‌روز با هم بوديم و بعدها هم در کنار فیلم و در سفرها،در فرصت‌هايي كه به عنوان پدر و دختر قبلاً نداشتيم. در فيلم به عنوان بحث دربارۀ نقش او فرصتي براي حرف‌هاي پدر و فرزندي فراهم شد، به معناي واقعي با هم حرف زديم، او خيلي‌ها چيزها را از من فهميد و من خيلي چيزها را از او. او خيلي علاقمند به بازيگري تئاتر است و من خيلي علاقه‌اي به بازيگر شدن او ندارم.
نقش پيرمرد را ابتدا قرار بود نصرت كريمي بازي كند و نقش نادر را بابك كريمي پسر او بازي كند كه به دلايلي نشد، علي‌رغم علاقه وافر او براي بازي كردن در يك فيلم سينمايي. اين موقعيت براي من هم خيلي سخت بود، براي اين نقش هم آدم‌هاي زيادي را تست زديم تا اينكه علي‌اصغر شهبازي را پيدا كرديم. او پيش از اين در فيلم «زير درخت هلو» بازي كرده بود. هر روز سه طبقه ساختمان را بالا مي‌آمد و انرژي فوق‌العاده‌اي در پشت صحنه ارائه مي‌داد، او بسيار سرحال و شاد است كه واقعا تمامي نقش را بازي كرد و آن وضعيت سخت‌اش را طاقت آورد.
- توقیف یک هفته ای حین فیلمبرداری
*قبلاً دربارۀ این که وضعیت شما در زمانی که فیلم در میانۀ فیلمبرداری دچار مشکل و از سوی مسئولان، متوقف شد، به این نکته اشاره کرده اید که در وضعیت و تردیدی مشابه سپیده(گلشیفته فراهانی) در پایان "درباره الی" قرار گرفتید. حالا و بعد از تمام این مراحل، فکر می کنید "جدایی نادر از سیمین" از آن دست فیلم هایی است که تماشاگران حاضرند بگویند به هر قیمتی باید ساخته می شد؟ حتی به قیمت آن واکنش شما بعد از یک هفته توقف؟
نمی دانم که تماشاگر با این فیلم چه برخوردی خواهد کرد اما می دانستم که نباید جلوی ساخت این فیلم گرفته می شد. حالا هم خوشحالم که کنار ننشستم و اجازه ندادم فیلم به همان شکل متوقف بماند. در نهایت، همه مسائل فراموش می شود و فقط فیلم می ماند. اما من می توانستم به گونه ای دیگر برخورد کنم و در نتیجه، الان فیلمی وجود نداشت .به نظرم درست تر این بود که فیلم ساخته شود. اما واقعیت ماجرا این است که در آن برخوردها، حرف های من در جشن خانۀ سینما مبنای اصلی و واقعی نبود و داستان چیز دیگری بود. بحثی وجود داشت که فقط ظاهرش انعکاس داده شد و طبعاً آن توقف فیلم، مطلوب من نبود. اما همه چیز داشت به ضرر کل سینمای ایران و کل جشن تمام می شد. بعد از آن گاه به این فکر کرده ام که بهتر است من فیلمم را بسازم تا این که بخواهم روی صحنه چیزی بگویم!
