این گفت و گو به دلیل حجم بالا، به شکل خلاصه شده در ماهنامه فیلم به چاپ رسید.
مقدمه: در یک دهۀ اخیر، چند بار شده که از جذابیت روایت و داستان یا حد و سطح تکنیکی یا تأثیرگذاری حسی فیلمی که اولین ساختۀ یک کارگردان است، به واقع غافلگیر شویم؟ و در کنار این غافلگیری و شوقی که نسبت به آن ابراز کرده ایم، چند بار شده که ببینیم نگاه رسمی، اکران عمومی و جوایز جشنوارۀ فیلم فجر هم به گونه ای طبیعی و هنرشناسانه، از دیدن و درک کردن این اختلاف سطح فاحش فیلم با محصولات هم دوره اش خبر می دهند؟ در گذشتۀ نه چندان دور، این اتفاق مثلاً درمورئ پردۀ آخر می افتاد. ولی در این دهه چه طور؟ راه نیافتن بوتیک به بخش مسابقۀ جشنوارۀ فجر، اکران نشدن خواب تلخ و حتی فیلم دوم محسن امیریوسفی آتشکار و همۀ موانعی که برای مطرح شدن و دیده شدن تنها دوبار زندگی می کنیم در هر دو جشنوارۀ فجر و جشنوارۀ فیلم شهر و البته در تعویق و محدود شدن اکران عمومی تراشیده شد و شرحش را در پاسخ پرسش های اول و آخر این گفت و گو می خوانید، البته و طبعاً جلودار جایگاه جدی این فیلم ها نزد سینمادوستان سینماشناس نشده و نخواهد شد. امکان تماشای نخستین فیلم بهنام بهزادی را با تمام این شرایط، مغتنم می شماریم و امیدواریم تازه ترین نمونۀ فیلم اول شاخص یک فیلمساز جوان دیگر یعنی اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر نیز دست کم امکان همین اکران به اصطلاح فرهنگی را بیابد.
*
*
• راستش معتقدم در وضعيت فعلي سينماي ما، اغلب اوقات مرارت‌هايي كه بعد از آماده‌شدن هر فيلم جدی و دارای دغدغه براي فيلم‌ساز پيش مي‌آيد، به مراتب بيش‌تر از سختی زمان فيلم‌برداري است. به عبارت ديگر، وقتي به دنبال مجوز نمايش فيلم مي‌روي، اساساً سختي‌هاي زمان فيلم‌برداري را رفته‌رفته فراموش مي‌كني. برای همین می خواهم از مشکلات مربوط به امکان اکران فیلم شروع کنیم و بعد برسیم به مراحل قبل تر.
-ماجراهاي اكران اين فيلم، امروز خيلي پيچيده و سردرگم به نظرم مي‌رسد. البته بايد اقرار كنم پيش از هر چيز، از بي‌تجربگي خودم نهايت استفاده را كردند و اكران آن را هر چه بيش‌تر به تأخير انداختند. در ابتدا، در توافقي بين ما و مرکز گسترش سينماي مستند و تجربي، قرار شد روند اكران فيلم را مشخصاً بخش بازرگاني مرکز تا كسب نتيجه و پروانة نمايش عمومي‌اش پي‌گيري كند. اما متأسفانه بعد از گذشت پنج‌شش ماه كه هر بار با اطمينان به ما مي‌گفتند اين هفته و هفتة آينده كارشان به نتيجه مي‌رسد، متوجه شديم هيچ حركتي صورت نگرفته و در واقع ما در نقطة صفر قرار داريم و همه چيز بايد از اول شروع شود! بنابراين پس از گذشت زمان طولاني و هدر رفتن آن همه فرصت، خودم به دنبال كارهاي اكران فيلم افتادم و تازه آن‌وقت، در نهايت حيرت كشف كردم تعلل ها اتفاقی نبوده و مرکز رویه ای را در پیش گرفته تا جريان نمايش عمومي اين فيلم، به هر طريق ممكن به تعويق بيافتد! البته در طول آن زمان تلف‌شده من كم‌ترين تصوري از اين جريان‌ها نداشتم و همان‌طور كه گفتم آن‌ها هم با اطلاع از کم‌تجربگي‌ام، به راحتي هر كار مي‌خواستند انجام دادند. به هر حال وقتي خودم به دنبال كارهاي اكران فيلم افتادم، دوباره و طبعاً فرآيندي طولاني را در پيش رو داشتم تا بالاخره بتوانم به پروانة نمايش فيلم برسم.
• اين اتفاق كِي افتاد؟
-دقيقاً وقتي براي اولين بار حضور تنها دوبار زندگي مي‌كنيم در جشنوارة فيلم شيكاگو اعلام شد، بلافاصله به من اطلاع دادند كه به فيلم پروانة نمايش داده شده است.
• يعني از جشنوارة فيلم فجر چند ماه مي‌گذشت؟
هفت‌هشت ماه پس از جشنوارة سال 86، يعني مهر و آبان پارسال. اما نكتة عجيب‌تر اين بود كه مي‌ديدم به‌رغم كسب اين اجازه، همچنان هيچ حركت عملي براي نمايش فيلم صورت نمي‌گيرد. يعني در تمامي تماس‌هاي مكرر با معاونت سينمايي وزارت ارشاد آن زمان، به من گفته مي‌شد هنوز تاريخ قطعي اكران فيلم را در برنامه‌شان ندارند.
• در واقع مثل خیلی فیلم های جدی دیگر در نوعي بازي دوگانه قرار داشتيد. پروانة نمايش گرفته بوديد اما نمي‌توانستيد فيلم را نمايش بدهيد.
-بله. پخش‌كننده هم مي‌گفت تا وقتي معاونت سينمايي موافقت صريحش را اعلام نكند، امكان نمايش فيلم وجود ندارد و از دست آن‌ها هم هيچ كاري ساخته نيست. وقتي اين پيچيدگي مبهم‌تر جلوه مي‌كرد كه هيچ دليلي هم براي چنين رفتاري اعلام نمي‌شد. سرانجام بعد از مدت‌ها انتظار، به‌زحمت موفق شديم جلسه‌اي را با مديريت نظارت پيشين معاونت سينمايي داشته باشيم و هنوز هم نمي‌دانم چه اتفاقي در آن نشست افتاد كه ناگهان در پايان جلسه تصميم‌ها عوض شد و به ما گفتند مي‌توانيد فيلم‌تان را اكران كنيد. اين توافق نهايي درست وقتي صورت گرفت كه ديگر وارد سال 88 شده بوديم و برنامة اكران فيلم‌هاي امسال تقريباً بسته شده بود. به اتفاق پخش‌كنندة فيلم ابتدا تصميم گرفتيم فيلم را در گروه سينمايي آزاد نمايش دهيم. مشغول آماده‌سازي كارها بوديم كه گروه سينمايي فرهنگي شكل گرفت و... در نهايت قرار شد فيلم در گروه سينمايي فرهنگي اكران شود، يعني نمايش در اين گروه تنها امكاني بود كه پيش‌روي‌مان قرار داشت و هيچ گزينة ديگري نداشتيم.
• خب، حالا مي‌توانيم برویم سراغ این سؤال اولیه که طرح فيلم تنها دوبار زندگي مي‌كنيم از چه زماني شكل گرفت؟
-در سال 79 پيشنهادي از طرف يك تهيه‌كننده داشتم تا به كمك او، اولين فيلم بلند سينمايي‌ام را بسازم. طبعاً من هم از اين پيشنهاد استقبال كردم و فيلم‌نامه‌اي نوشتم. اما بعد از اتمام آن، يك‌باره احساس كردم آن را نمي‌پسندم و فيلم‌نامه هيچ كششي را در من برنمي‌‌انگيزد كه بخواهم آن را بسازم. در شرايطي كه آماده بودن تهيه‌كننده و سرمايه‌گذار براي تهية فيلم رؤياي نزديك به واقعيتي به حساب مي‌آمد، چون آن فيلم‌نامه راضي‌ام نمي‌كرد، رفتم و از آن تهيه‌كننده عذرخواهي كردم و به او گفتم متأسفانه الان طرحي را كه بخواهم بسازم در دست ندارم. بنابراين ساخت آن فيلم‌نامه پيش از آن‌كه شروع شود به پايان رسيد. در سال 82 به ديسك حاد كمر مبتلا و مجبور شدم مدتي طولاني را خانه‌نشين شوم. بيماري‌ام آن‌چنان شديد بود كه حتي مجوز كم‌ترين حركتي را هم نداشتم. در آن دورة طولاني خانه‌نشيني، كم‌كم احساس كردم دلم براي كارهايي كه قبلاً نمي‌كردم هم تنگ شده. وقتي مجبور باشي زمان زيادي را خوابيده به سر ببري و اجازة نشستن هم نداري، دايماً احساس مي‌كني شوق و ذوق و ميل بسيار براي راه رفتن يا حتي فوتبال بازي كردن داري! در چنين حال‌و‌هوايي بودم و ايده‌هايي اين‌چنين احاطه‌‌ام كرده بودند كه رفته‌رفته طراحي‌هاي اولية تنها دوبار زندگي مي‌كنيم پا گرفتند: این همان میل شخصیت اصلی فیلمنامه برای انجام کارهایی بود که اغلب توانایی و امکان آن‌ها را نداشت. بخش‌هايي از فيلم‌نامة سال 79، يعني همان فيلم‌نامه‌اي كه نهايتاً خودم نپسنديده بودم، در طول آن چند سال همچنان با من بود. آن بخش‌ها بيش‌تر مربوط به دختر يا همان شاهزاده مي‌شد كه به‌اصطلاح نقطة آغازين ايدة كلي اين فيلم‌نامه به حساب مي‌آيند. به هر حال حاصل آن چند ماه خانه‌نشيني اجباري، شكل‌گيري داستان اين فيلم بود.
• بخش عمده‌اي از داستان فيلم دربارة حسرت‌ها و حرمان‌ها و دغدغه‌هاي اغلب تحقق‌نيافتة آدمي است كه در طول زندگي‌اش هم چندان كامياب نبوده، و حالا با مرگ زود‌هنگامش، يادآور اصطلاح جوان ناكام شده است. چرا بايد نگاه نظارتي با قصه‌اي چنين شخصي و فردي که البته گاه دارد نسل خود ما را نمایندگی می کند، اين‌قدر مشكل داشته باشد؟ مثلاً تصور مي‌كردند چه شرايط اجتماعي ملتهبي را به نمايش مي‌گذارد يا مطرح مي‌كند که نباید مطرح بشود؟
-قضيه اين‌جاست كه آن‌ها هيچ‌گاه با شما صريح صحبت نمي‌كنند. آن‌ها پشت درهاي بسته برداشت‌ها و تعبيرهاي خودشان را دارند و تنها نتيجه را به شما اعلام مي‌كنند. اما اگر فضايي براي گفتوگو و رودررويي با آن‌ها وجود مي‌داشت، قطعاً در خصوص بسياري از سوء‌تعبيرها و تصورها، مي‌شد به نتايج جديدي رسيد يا اساساً آن‌ها را مرتفع كرد. در واقع هيچ‌وقت و در هيچ مرحله‌اي با من حرفي زده نشد و من تا الان هم به‌درستي نمي‌دانم نگاه و برداشت آن‌ها از اين فيلم چه‌گونه بوده است. اما اين موضوع در بسياري از موارد براي خودم هم ماية تعجب بود كه چه‌طور يك جريان شخصي يا به گفتة شما نسلي، تا اين حد ميتواند براي دوستان محل سوء‌تفاهم باشد. البته تصور مي‌كنم در همان سيستم نظارتي نگاه‌ها و آراي متفاوتي وجود داشت، چون هيچ‌گاه حكم به حذف هيچ صحنه‌اي از فيلم صادر نشد و فيلم كامل و يك‌پارچه پروانة نمايش گرفت. اما بر مبناي نتيجه‌گيري شخصي‌ام از نوع نگاه‌ها و سلايق‌شان، براي آن‌ها اين‌كه چه كسي چه چيزي را مي‌گويد مهم است، و اين ماية تأسف است. يعني اگر همين حرف‌ها از سوي كس ديگر يا از جايگاه ديگري كه مورد شناخت و تأييد آن‌هاست گفته شود، تا اين اندازه حساسيت ايجاد نمي‌كند و به راحتي از آن مي‌گذرند. بنابراين همين‌قدر كه از من هيچ شناختي نداشتند، كافي بود تا روي كارم حساسيت زيادي داشته باشند. اين‌كه چرا مدت‌ها با اكران فيلمي مخالفت و بعد از گذشت اين‌همه وقت، حالا با اكران آن در يك شرايط حداقلي و نمايش در گروه سينمايي فرهنگي موافقت مي‌شود، مسألة مبهمي است كه هيچ‌وقت نمي‌توانيد دليل منطقي‌اش را پيدا كنيد.
• قبلاً هم در نوشته ای علاقه ام را به این وجه فیلم که یک «افسانۀ رئالیستی» است ابراز کرده بودم. ظواهر فیلم از جنس جريان مشابه سينماي كيارستمي است. اما از جهت ديگر، درست بر خلاف آن سينما كه اصرار بسيار به واقع‌نمايي محض دارد، ريشة قصه در مورد هر دو شخصيت اصلي‌اش كاملاً افسانه‌اي است؛ سيامك، پسري كه مُرده و حالا دوباره به زندگي عادي برگشته و مي‌خواهد حسرت‌هاي زندگي گذشته‌اش را به نوعي جبران كند، و شهرزاد، دختري كه مدعي است در دنيا و جزيرة دوري برای خودش شاهزاده است. تركيب اين دو شخصيت آن‌قدر براي تماشاگر ايراني عجيب و تجربه‌نشده است كه ممكن است پرسش‌هايش در پايان فيلم به پاسخ نرسند. پرسش‌هايي از اين دست كه سرانجام اين دختر راست مي‌گويد يا ديوانه است؟ یا یالاخره این مرد مرده است یا نه؟ نگران پس زدن تماشاگر نبودید؟
- در فيلم قاطعانه گفته نمي‌شود سيامك قبلاً مُرده بوده. اين آدم ميتواند مرده باشد يا نباشد. در همة اين سال‌‌هايي كه فيلم نمي‌ساختم، كتاب‌هاي زيادي خواندم و فيلم‌هاي زيادي ديدم و به طور كلي جست‌و‌جويي در مفهوم آثار هنري داشتم. به نظرم لزوماً نبايد هميشه در راه‌هاي هموار و مشخص حركت كني، بلكه مي‌تواني مسيرهاي تازه و پيموده‌نشده‌اي را انتخاب و آن‌ها را پيشنهاد كني. اين خودش ميتواند جذابيت‌هاي جديدي به همراه داشته باشد. معتقدم سينما در زمانة ما در مرزهايي حركت مي‌كند كه چنين پيشنهادي، چندان هم دور از ذهن به نظر نمي‌رسد. يعني سينماي امروز ميتواند آن سينمايي باشد كه شما به بيننده پيشنهاد مي‌كنيد، نه لزوماً آن پيش‌فرض‌هاي اوليه و تجربه‌شده. بنابراين من در آن زمان به تنها چيزي كه فكر مي‌كردم آن بود كه چنين ايده‌اي در آن قالب از پيش‌طراحي‌شده به درستي جا بيفتد، و چندان به اين فكر نمي‌كردم كه بيننده چه برداشتي از آن خواهد داشت. از سوي ديگر مطمئن بودم اين فيلم قطعاً مخاطب خودش را پيدا خواهد كرد. مخاطب و مخاطباني كه با اين مفهوم كلي درگير شوند و آن را باور كنند. يعني در آن زمان در جايي ايستاده بودم كه ديگر فرصتي براي شك‌كردن نداشتم تا بخواهم به واكنش بيننده فكر كنم. چون اين فرض را گذاشته بودم كه اساساً بيننده با اين تعريف ارتباط برقرار خواهد كرد و متمركز شدم بر اين‌كه همة داستان را در همين تعريف بگنجانم.
• انگار با این روش به بیننده مي‌گوييد خود من به عنوان فيلم‌ساز هم همين‌قدر مي‌دانم كه تو مي‌داني و مي‌بيني و مي‌شنوي. اما در عوض با شيوة روايت نامعمولی که فیلم دارد، معماهايي در دل جزييات براي بيننده مطرح مي‌شود. يعني اگر فيلم به صورت خطي روايت می شد، آن‌ها اساساً معما نبودند، چون مناسبات علت و معلولي هر چيزي پيش‌تر نشان داده می شد. ولي به دليل جابه‌جايي‌هايي كه در روايت و فيلم‌نامه و بعد از آن‌ها در تدوين صورت گرفته، شما همان پديده‌هاي ساده را به معماهاي كوچك‌تر بدل مي‌كنيد. اینها را جایگزین آن معماهای اصلی دربارۀ هویت و ماهیت دو شخصیت می کنید.
-بهتر است به جاي معما بگوييم زمينه‌هايي براي كشف. چون اعتقاد دارم اين زمينه‌هاي كشف ميتواند براي بيننده حتی بیشتر از دنبال‌كردن عادي داستان فيلم جذاب باشد. اين موضوع، يعني احساس اين‌كه شما چيزهاي تازه‌اي را از وراي مسايل ملموس پيش روي‌تان كشف كنيد، چیزي‌ست كه هميشه براي خودم جذابيت زيادي داشته. بنابراين در زمان ساخت و پرداخت يك فيلم سعي مي‌كنم تا همين روش را در پيش بگيرم. در واقع اين‌جا با دو مفهوم سر‌و‌كار داريم. يكي مفهوم داستان اصلي و شخصيت‌هاي آن و ديگري مفهوم كشفي‌ست كه از وراي تصاوير و حرف‌ها و روابط و حتي فرم ساختار فيلم به آن مي‌رسيم. ضمن آن‌كه وقتي شما فرم را تغيير مي‌دهيد، مفاهيم هم از آن حالت سرراست اوليه خارج مي‌شوند و هرچه عميق‌تر جلوه مي‌كنند.
• از حرف‌هاي شما به دو مبحث مي‌رسيم كه اتفاقاً من هميشه در بحث‌هاي تئوريك و نظري به آن اشاره مي‌كنم. يكي آن‌كه وقتي فرم روايت يا حتي فرم بصري پديده‌اي را تغيير مي‌دهيم، اين تنها فرم نيست كه تغيير مي‌كند، بلكه خود مفهوم و آن معادلة حسي تأثيرگذار روي بيننده هم عملاً تغيير مي‌كند. مثلاً اگر در يك فرم روایت خطي مي دیدیم سیامک پول را به آن شخصيت کارچاق کن (فرزانه ارسطو) مي‌دهد و بعد ببينيم اين پول براي گرفتن آدرس یا اسلحه بوده، فرق دارد تا وقتي اول رفتن به آن آدرس یا خود اسلحه ديده شود و بعد از آن صحنة پرداخت پول بيايد. همة اين‌ها ـ كه من نام‌شان را معماهاي كوچك مي‌گذارم ـ وقتي در جابه‌جايي‌هاي زماني به مخاطب منتقل مي‌شوند، فقط به دليل آن نيست تا گرهي را برايش باز كنند، بلكه در عين حال باعث مي‌شود زندگي آن آدم و معلق‌بودنش بین مرگ و زندگی در پروسة زماني بيش‌تر براي مخاطب جا بيافتد. از این جا به دومین مبحث می رسیم که دربارۀ فیلم های دارای روایت ناپیوسته همیشه مطرح می کنم: اگر فيلمي وجود داشته باشد كه ـ حتي در حد خلاصة داستان ـ بتوانيم قصه‌اش را به صورت خطي تعريف كنيم، احتمالاً به دليل متفاوت‌نمايي و به شكل بيهوده‌اي غير خطي روايت شده، و مثالم در اين خصوص هميشه فيلم بازگشت‌ناپذير گاسپار نوئه بوده كه بي‌جهت و تنها به دليل نوعي تظاهر از آخر به اول روايت شده است. اما فيلم ممنتو/یادگاری کریستوفر نولان را هيچ‌وقت نمي‌شود از سر به ته تعريف كرد. به دلیل وضعیت روانی و ذهنی قهرمانش حتماً بايد از ته به سر تعريف و روايت شود. تنها دوبار زندگي مي‌كنيم هم به اعتقاد من همین طور است. بازنشدن معماهای اصلی مربوط به شهرزاد و سیامک، به همین شیوۀ روایت متکی است.
- بايد بگويم از سخت‌ترين لحظه‌هاي ساخت اين فيلم برايم مواقعي بود كه از من خلاصة فيلم‌نامه مي‌خواستند و، شايد باور نكني، مي‌ماندم چه‌طور يك خلاصة چندخطي بنويسم! چون در بسياري لحظه‌هايش جزييات از اهميت دست‌اولي برخوردار بود و نمي‌شد از آن گذشت. بنابراين چيزي كه مي‌نوشتي ديگر خلاصه نبود. حتي يادم مي‌آيد يك‌بار از دوستي خواهش كردم تا خلاصة قصة اين فيلم را بنويسد.
• به دليل آن‌كه ساختار روايت در واقع خود قصة فيلم است.
-دقيقاً. و اين برايم بيش‌تر از ادبيات مي‌آيد تا سينما. در ادبيات به دليل آن‌كه شخصيت‌ها را نمي‌بينيم، جاي بسيار بيش‌تري براي بازي با فرم هست. مثلاً يك‌باره در فصل پنجم كتاب كشف مي‌كنيم فلان آدم همان شخصيتي است كه در فصل اول وجود داشته، و چه‌بسا زمينه‌هاي تغيير در فرم روايي از خيلي پيش‌تر در ادبيات آمده و تجربه شده‌اند. براي خودم هم اولين جرقه‌هاي انتخاب اين نوع فرم از ادبيات زده شد. شهودي كه حداقل خودم بارها در ادبيات مخاطب آن بوده‌ام، برايم حالتي شبيه به جذبه داشته است. از ميان نمونة آدم‌هايي كه با فرم كار مي‌كنند، مي‌توانم از ماریو بارگاس يوسا نام ببرم. اولين كتابي كه از يوسا خوانده‌ام، «عصر قهرمان» بود و همان اولين كتاب به لحاظ فرم برايم واقعاً جالب بود و باعث شد تا سراغ كارهاي ديگرش بروم و رد پاي آن کار با فرم را در آن‌ها ببينم. در كار بسياري از نويسندگان، اين بازي با فرم وجود دارد كه خود اين فرم كم‌كم جا باز مي‌كند تا به كشف‌هاي بزرگ و لذت‌بخش برسد. خود این لذت بخشی و جذابیت برایم اهمیت زیادی دارد.
ادامه در قسمت دوم
