قسمت دوم
• اين ماجرا مرا ياد بحث جذابي مي‌اندازد. در فيلم مستندي دربارة فيلم‌سازان مستقل آمريكايي كه پيتر باگدانوويچ ساخته، از ديويد لينچ مي‌پرسد شما با اين بحث كه سينما سرگرمي است موافقيد يا نه و پاسخ لينچ واقعاً خيلي كليدي‌ست. چون همه فكر مي‌كنند پاسخ لينچ با آن فيلم‌هاي عجيب‌و‌غريبش كه ظاهراً تماشاگر را فراري مي‌دهند و هيچ‌وقت پاسخي براي پرسش‌هاي بيننده ندارد، بايد اين‌طور باشد كه سينما سرگرمي نيست و بايد پيچيدگي‌هاي تفكربرانگيز داشته باشد، اما لينچ صريحاً پاسخ می دهد سينما بايد سرگرم كند، ولي روش سرگرم‌كردن لزوماً و هميشه همان چند روش و شيوه‌اي نيست كه تصور مي‌كنيم وجود دارند و مثلاً سنت‌هاي سينماي هاليوود پيش رويمان مي‌گذارند. اين حرف واقعاً درستي است. همه تصور مي‌كنند در پيچيدگي‌هاي روايي، بيننده ناگهان به جايي مي‌رسد كه مي‌گويد مثلاً من 21 گرم را نمي‌فهمم. در حالي كه درست برعكس است. تماشاگر در دفعه‌هاي بعدي ديدن اين فيلم هم در حال كشف است و به همان اندازه سرگرم است. از طرف دیگر، متأسفانه عارضه‌اي گريبان‌گير بسياري از فيلم‌سازان ایرانی مدعی جدی بودن شده که دايماً شعار «مرگ بر جذابيت» و هرچه كه تماشاگر به دنبال آن است، سر می دهند. در چنين شرايطي براي من بسيار مهم است كه شما مدام از لذت و جذابيت حرف مي‌زنيد. يعني وقتي بيننده با ديدن صحنة رفتن سیامک كنار رودخانه و آتش‌زدن ميني‌بوس منطق تفاقات بعدی را که قبلاً دیده، كشف مي‌كند، اين خودبه‌خود لذت‌بخش است. لذتی که به شیوۀ روایت فیلم برمی گردد.
-از اين منظر، سرگرمي را به دو وجه تقسيم مي‌كنم. يكي آن‌كه تماشاگر در طول ديدن فيلم هم سرگرم شود، يعني از وقتي شروع به ديدن فيلم مي‌كند تا پايان دنبالش كند، و ديگر آن‌كه بعد از ديدن فيلم هم، همچنان با آن مشغول و درگير باشد. چه‌بسا به اين نتيجه برسد اين فيلم ارزش ديدن يك بار ديگر را هم دارد. هر دوي اين وجوه برايم واقعاً اهميت داشتند. وقتي فيلم‌نامه مي‌نويسم، كاملاً درگير يك كار مهندسي مي‌شوم و روي يك وايت‌بورد اجزاي فيلم‌نامه را دقيقاً جدول‌بندي مي‌كنم. در هر دقيقه از فيلم بايد بدانم چه اتفاقي افتاده و تا چه اندازه اطلاعات داده‌ايم. منحنی ريتم فيلم را در مقطع فيلم‌نامه بايد مدام جلوي رويم داشته باشم و... به همين دليل هميشه با يك فيلم‌نامة كاملاً دقيق و منظم سر صحنه مي‌روم و معمولاً به‌ندرت پيش مي‌آيد تا در مقطع فيلم‌برداري يا تدوين فيلم را تغيير بدهم. به همين دليل هر اتفاقي بيفتد، بايد در همان مقطع فيلم‌نامه باشد. يكي از دلايل اصلي در پيش گرفتن چنين رويه‌اي اين است كه مي‌خواهم بيننده‌ام را نگه دارم و او را از دست ندهم. منظورم از نگه‌داري بيننده به نوعي سرگرم و كنجكاوكردنش در طول فيلم است. به همين دليل همة سعي و تلاشم را روي اين گذاشتم تا اين اتفاق بيفتد. حالا تا چه حد موفق به اين كار شده‌ام ديگر قضاوتش بر عهدة تماشاگران فيلم است. اما مي‌خواهم بگويم به عنوان سازندة اين فيلم چنين ايده‌اي را داشتم و سعي كردم آن را عملي كنم. بايد بگويم بيش‌ترين تلاشم در زمان نوشتن فيلم‌نامه و بعد در طول فيلم‌برداري این بود تا فيلم متعادلي بسازم. نمي‌گويم سعي داشتم فيلم خوبي بسازم، چون فيلم خوب ساختن مفهوم مطلقي ندارد، اما در تمامي مراحل ساخت فيلم، سعي داشتم فيلم متعادل و يك‌دست ساخته شود و هيچ جايش نه كم داشته باشد و نه زياد. اين دربارة مفهوم خشونت و انتقام‌جويي و مسايلي از اين دست هم صادق بود كه دقت زيادي در تعديل آن‌ها داشتم.
• به نظرم می رسد یکی از جلوه های این تعادل، افسرده نبودن فیلم است. فيلمهايي كه دربارة افسردگي ساخته مي‌شوند، اغلب خودشان هم سر‌و‌شكل و رفتار افسرده‌اي دارند. مثل بسياري از ساخته‌هاي جيم جارموش يا همين فيلم نفس عميق، كه به اعتقاد من بي‌جهت تنها دوبار زندگي مي‌كنيم را با این همه شیطنت و شیرینی، به آن تشبيه مي‌كنند. این نوع فیلم ها خودشان همه‌چيز را لو مي‌دهند. نمونة بارزش انتخاب جارموش برای پایان فيلم قهوه و سيگار است كه بين آن همه شخصيت‌هاي جذاب، فيلم را با آن دو پيرمردي تمام مي‌كند كه از شدت كهولت، نوعي زندگي گياهي و نباتي دارند. مسلماً وقتي فيلم‌ات را با اين‌ها به پايان مي‌بري، خود افسردگي را عيناً نشان داده‌اي و به سراغ «مفهوم» افسردگی زمانه نرفته ای. اين ديگر تأثيري روي مخاطب ندارد. به اعتقاد من عناصر زيادي در نیفتادن به این ورطه و رسيدن به تعادل در تنها دوبار زندگي مي‌كنيم دخيل‌اند تا فیلم با این که دربارۀ افسردگی یک دوران و پژمردگی یک نسل است، خودش افسرده حال از کار درنیاید. از جمله انتخاب عليرضا آقاخاني كه دايماً در مرزي حركت مي‌كند تا بيننده نتواند به راحتي تصميم بگيرد كه سیامک آدم درب‌و‌داغاني است يا برعكس، خيلي هم خوش‌تيپ و خوش صحبت است.
-اين فيلم به طور كلي از جنس همان فيلمهايي است كه هميشه دوست دارم تماشا كنم. يعني خودم واقعاً حوصلة ديدن فيلمهايي كه به قول شما از اول تكليف‌شان روشن است و افسرده‌اند را ندارم. از آغاز فيلم‌برداري مدام به همه ميگفتم در اطراف‌مان به اندازة كافي همه چيز افسرده هست، دلم نمي‌خواهد در اين يك ساعت‌و‌نيم هم وقت بيننده را بگيرم تا غمگين‌ترش كنم و بعد هم در يادآوري فيلم احتمالاً افسرده‌تر شود. بنابراين در تمام مدت تلاش فراواني كردم تا از هرگونه افسردگي و غم‌زدگي رو و افراطی در فيلم پرهيز كنم. البته اين تا حد بسيار زيادي به جهان‌بيني‌ام هم برمي‌گردد. از اصلي‌ترين و مهم‌ترين كارهايم برای پرهیز از افسرده شدن فیلم، حتي از شروع فيلم‌نامه، اجتناب از شكل و شمايل‌هاي ظاهري رایج این نوع فیلم ها بود و اتفاقاً برعكس رفتار كردم. مثلاً ايدة آن‌كه فيلم به سمت نوعي رنگ آبي سرد حركت كند را از خيلي پيش‌تر مد نظر داشتم، تا بتوانم از جايي كه دختر وارد صحنه‌ها مي‌شود، كم‌كم گرمايي را به فيلم اضافه كنم. وقتي براي اولين‌بار آفتاب طلوع مي‌كند، طبعاً رنگ‌هاي گرم در تضاد با زمينة آبي، محلي براي حضور مي‌يابند. آفتاب درست لحظه‌اي در مي‌آيد كه مي‌گويد «بيا به آفتاب فكر كنيم، اگر با هم به آفتاب فكر كنيم، زورمون زياد مي‌شه و آفتاب درمياد...» و بعد مي‌بينيم آفتاب طلوع مي‌كند و در ادامه‌اش همة اتفاق‌ها در نور آفتاب مي‌گذرند. تا پيش از اين صحنه، همواره هوا ابري‌ست؛ به جز جاهايي كه دختر حضور دارد. در آن صحنه‌ها نور آفتاب هست، اما هنوز فيلم قرار و مداري با بيننده نگذاشته تا توجهي به نور داشته باشد. به همة اين‌ها از مدت‌ها پيش فكر كرده‌بودم و می خواستم كار را خيلي دقيق پيش ببرم. در پيش‌برد داستان فيلم و در مرحلة فيلم‌نامه هم، به طور دايم ذهن‌ام روي اين متمركز بود كه براي همة اتفاق‌هاي داستاني مصداق‌هايي تصويري را جايگزين كنم. بنابراين هر كدام از شخصيت‌هاي فيلم كه مي‌توانند بخشي از آن احساس گرما را در آن فضاي سرد با خودشان داشته باشند، اين حس و حال‌و‌هوا را در خود دارند. يعني هر يك از شخصيت‌هايي كه به تناسب داستان به شخصيت‌هاي واقعي و ملموس نزديك‌تر باشند، به همان نسبت به زندگي هم نزديك‌ترند و روي همين اصل طبيعي‌ست تا بخشي از گرما را با حضورشان به صحنه‌ها بدهند.
• يكي از اين جذابيت‌ها شیطنت های آدم هاست. در حالی که مثلاً شیطنت دو جوان نفس عمیق با شکستن آینه بغل ماشین های پارک شده در کنار خیابان به جای جذابیت، باز بر همان ویرانی و افسردگی آن ها تأکید می کند، این جا وقتي قرار می شود سیامک مینی بوس را بشورد، مي‌بينيم که با وجود شوق رمانتیکش به‌اصطلاح دودره مي‌كند و درست شبيه تنبلي‌هاي عادي يك آدم زنده و زرنگ، فقط جلوي ميني‌بوس را مي‌شويد تا صرفاً نمايش تمیزی داده باشد! مجموعة اين نشانه‌هاي كوچك، طنزي را ايجاد مي‌كند كه در عين حال خيلي هم رئال است، يعني طنزي نيست كه براي يك موقعيت كميك خلق كرده باشيد، بلكه عين زندگي است. مورد ديگر خصلت ديالوگ‌نويسي در اين فيلم است. آدم‌ها در فيلم شما بارها جمله‌هايي را به كار مي‌برند كه مي‌تواند به ياد بماند و حتي تيتر شود. اما مي‌بينيم كه در دل زندگی عادی مي‌گنجند و از فيلم هم بيرون نمي‌زنند. مثل جایی که شهرزاد با شیطنت دربارۀ یکی از شیطنتهای سیامک یعنی پیشنهاد رفتن به خانه، مي‌گويد «ببخشيدا، شما يا خيلي پپه هستين يا خيلي پدرسوخته...» كه باز هم مي‌تواند تعيين‌كنندة نگاه و كشف و دريافتي براي بيننده به شمار آيد، اما طوري نيست تا از فيلم بيرون بزند و خودنمايي كند.
-من فيلم‌نامة اين فيلم را حدوداً يازده بار كلاً بازنويسي كردم، و در طول همة اين مراحل سعي كردم هر چه بيش‌تر ديالوگ‌هايم لحن محاوره به خود بگيرند. به طوري كه هنگام فيلم‌برداري، از طرف بازيگر هر چه آسان‌تر ادا شوند. حتماً در طي اين بازنويسي‌هاي متعدد، هر بار ديالوگ‌ها را دست‌كاري مي‌كنم. چون معتقدم جدي‌ترين و نامتعارف‌ترين حرف‌ها را مي‌شود در بستر گفت‌و‌گويي اجرا كرد كه كاملاً عادي و مثل محاوره‌هاي روزمره به گوش برسد، و به قول شما از كليت كار هم بيرون نزند. اين در حرفهاي معمول خودمان هم هست. ما در بسياري موارد وقتي حرف مي‌زنيم، جمله‌هايي را به كار مي‌بريم كه اگر همان‌ها را به صورت جداگانه بشنويم، مثل كلمات قصار به نظر مي‌آيند. ولي وقتي فضايي ايجاد مي‌كنيد كه آدم‌ها در آن فضا و وضعيت بتوانند به طور عادي اين‌طور گفتوگو كنند، ديگر اين ديالوگ‌ها جدا نمي‌ايستند و بيرون نمي‌زنند و كلمات قصار به نظر نمي‌آيند. در صحنه اي، وقتي سيامك مي‌گويد «به من مياد مرده باشم؟» شهرزاد جواب مي‌دهد «خب، خيلي چيزا به آدم نمياد، اما هست» و سيامك شروع مي‌كند با آن لحن شوخ‌و‌شنگش پيله كردن كه «مثلاً چي؟» و اين پرسش را با همان لحن ادامه مي‌دهد. در واقع اين‌جا انگار در بستر شيب ملايمي از زمينة حرفهاي غيرجدي كم‌كم به گفت‌و‌گويي جدي مي‌رسيم. در همة طول فيلم سعي كردم تا همين لحن را در گفت‌و‌گوها حفظ كنم و همه‌جا براي رسيدن به جمله‌هاي خاص و نامعمول از همين تمهيد استفاده كرده‌ام. شايد اگر همين جمله‌ها به تنهايي ادا مي‌شدند، فوراً خودشان را نشان مي‌دادند و از فيلم بيرون مي‌زدند، اما وقتي آن‌ها را با حرفهاي عادي و تعارف‌هاي معمولي همراه مي‌كنيم، ديگر خودنمايي نمي‌كنند و در بستر گفت‌و‌گوها حل مي‌شوند. در واقع همان بازنويسي‌هاي چندين و چندبارة فيلم‌نامه باعث شد تا در ديالوگ‌ها به چنين تمهيدي دست پيدا كنم.
• حالا كه صحبت از ديالوگ‌ها شد، از انتخاب علیرضا آقاخانی برای نقش اصلی هم بگوييد. همين‌طور از نگار جواهریان بازيگر نقش شهرزاد و مبناي انتخابش؛ كه تا چه حد بايد به شخصيت يك بچة امروزي لوس نزديك می شد و بعد وقتي به آن وجه نيمة افسانه‌اي مي‌رسید، ديگر نباید شبیه یک دختر امروزي می بود.
-انتخاب عليرضا آقاخاني به حدود يك سال‌و‌نيم پيش از شروع فيلم‌برداري برمي‌گردد. در آن زمان فيلم‌نامه را نوشته بودم و چندبار هم بازنويسي كرده بودم و به‌خوبي مي‌دانستم چه آدمي را براي شخصيت سيامك مي‌خواهم و البته از همان وقت تصميم داشتم از بازيگر شناخته‌شده و حرفهاي استفاده نكنم. دليل اصلي‌اش اين بود كه مي‌خواستم چهرة آشنايي نباشد و هيچ‌گونه پيش‌زمينه‌اي نداشته باشد. به عليرضا آقاخاني در خيابان شريعتي برخوردم. من در ترافيك گير كرده بودم و آقاخاني پياده از جلوي ماشينم رد شد و در همان‌جا به فكرم رسيد احتمالاً همان آدمي است كه دنبالش مي‌گردم. در ميان ماشين‌هاي ديگر كمي بالاتر رفتم و دور زدم و برگشتم و حدود يك‌ربع او را زير نظر گرفتم. او وارد فروشگاهي شد و وقتي بيرون آمد، جلو رفتم و بي‌هيچ مقدمه‌اي به او پيشنهاد كردم كه در فيلم بازي كند. اين برخورد اوليه به ديدارهاي بعدي و بعدي كشيد و در زمان يك سال‌و‌نيم تا شروع فيلم‌برداري رابطة ميان ما به نوعي رفاقت بدل شد. به نظر من اساساً اين يك ضرورت براي كاركردن با نابازيگر به‌شمار مي‌رود. چون براي كاركردن با نابازيگر بايد به‌خوبي او را بشناسي و به خصلت‌ها و اخلاق و حساسيت‌هايش كاملاً واقف باشي، بداني او از چه چيزي خوش‌حال يا عصباني مي‌شود، از چه چيزهايي به هيجان مي‌آيد يا منقلب مي‌شود و از همة كنش‌ها و واكنش‌هايش آگاه باشي. گذشته از آن ضرورت، من با عليرضا در همان مدت تا شروع فيلم‌برداري خيلي كار كردم. از ايستش بگيريد تا راه‌رفتنش، از حركات سر و دست و پايش تا نحوة حرف‌زدنش را عوض كردم تا بتوانم طي يك فرآيند طولاني يك سال‌و‌نيمه همة عادت‌ها و رفتار و هنجارش را به شخصيت سيامك نزديك و نزديك‌تر كنم. مثلاً حركات و رفتار و كنش‌هاي عليرضا به طور طبيعي خيلي تند است، در صورتي كه رفتار سيامك بايد توأم با نرمش و آرامش خاص خود باشد. در اثر صحبت‌ها و يادآوري‌هاي مداوم و مكرر با او، رفته‌رفته و در مدتي طولاني توانستم حركات عليرضا را تعديل كنم. ديگر آن‌كه مثلاً عليرضا خيلي خوب راه مي‌رود و من نمي‌خواستم سيامك به آن خوبي راه برود، بنابراين به شوخي از راه‌رفتن‌اش ايراد گرفتم و آن‌قدر گفتم تا نحوة راه‌رفتن‌اش به هم ريخت و من هم همین را مي‌خواستم. يا در يك روند چندين ماهه تلاش فراواني كردم تا توانستم كم‌كم حساسيتش نسبت به دوربين را از بين ببرم. طي هفته‌هاي اول مرتباً از او عكس گرفتم. بعد رفته‌رفته در جلسه‌هاي دونفره‌مان يك دوربين ويدئو را هم اضافه كردم و بعد آدم‌ها را در اتاق جمع كردم تا جلوي رويش بايستند و نگاهش كنند و به اين ترتيب توانستم حساسيتش از دوربين را بگيرم.
در مورد شهرزاد هم از ابتدا تصميم داشتم به طور قطع از يك نابازيگر استفاده كنم و در مرحلة بعد مي‌خواستم سن‌و‌سالش از چيزي كه نشان مي‌دهد بيش‌تر باشد. چون دوست داشتم كنش‌هاي اين دختر بيش‌تر حاصل نوعي تفكر باشد نه صرفاً از روي عادت. اما پيدا كردن اين دختر رفته‌رفته به معضلي بدل شد. حدود 840 دختر را ديديم و از بسياري‌شان تست گرفتيم و متأسفانه نتوانستيم آن كسي را كه مطابق خواسته‌مان بود پيدا كنيم. اين هم خودش يك نكتة قابل بررسي است، چون در همان زمانِ جست‌وجوي بي‌وقفه براي يافتن بازيگر اين نقش، احساس كردم آن‌قدر فضاي پيرامون‌مان براي خانم‌ها شكل و شمايل خاصي به خود گرفته كه تقريباً همگي از حال‌و‌هواي طبيعي‌شان خارج و بدل مي‌شوند به آدم‌هايي كه ظاهراً و كمابيش جدي‌اند و ضمناً در اين حالت جديدشان همگي شبيه به هم هستند.
• و مشكل‌شان اين است كه گويا نمي‌توانند درون و باطن‌شان را بروز دهند.
-و آن‌قدر به اين شكل و حالت ساختگي ادامه مي‌دهند كه ديگر اصليت‌شان را از ياد مي‌برند. نكتة جالب در ميان اين تعداد زياد خواستار بازيگري اين نقش، چندنفري به شخصيت مورد نظرمان نزديك بودند و مي‌توانستند شهرزاد باشند، اما متأسفانه سن‌شان خيلي كم بود. باز اين‌جا به نتيجة جامعه‌شناسانة ديگري مي‌رسيم. يعني ظاهراً هرچه سن‌شان بالا مي‌رود و طبعاً تجربه‌هاي بيش‌تري پيدا مي‌كنند، گويا سيستمي به آن‌ها فرمان مي‌دهد تا خودشان را كنترل و سانسور كنند و از آن راحتي فطري هرچه بيش‌تر فاصله بگيرند و دور شوند. تا پيش از آغاز جست‌و‌جو براي يافتن نقش دختر، آن را از آسان‌ترين كارهاي‌مان به حساب مي‌آوردم، اما وقتي زمان آن رسيد كه كسي را براي بازي در اين نقش پيدا كنم، تازه فهميدم يافتن آن كسي كه مي‌خواهم چه‌قدر سخت است. در همين فاصله روزي به ديدن نمايشي رفته بودم و بعد از پايان نمايش به پشت صحنه رفتم تا دوستي را كه دعوتم كرده بود ببينم. در آن‌جا براي يك‌لحظه به دختري برخوردم كه حركت رها و آزاد و خاصي را انجام داد. حركاتي حاكي از نوعي راحتي و رها‌شدگي كه من به آن «حركات شهرزادی» ميگفتم. آن خانم با آن حركات خاصش در ذهنم ماند. در كشاكش جست‌و‌جو براي يافتن بازيگر نقش شهرزاد، به ياد آن شب نمايش افتادم و به دوستم تلفن زدم و سراغ آن خانم را گرفتم. گفت اسمش نگار جواهريان است. وقتي او را دیدم و گفت كارش بازيگري است خيلي جا خوردم چون اصلاً قرار نبود از بازيگر حرفهاي براي نقش شهرزاد استفاده كنم. حتي همان‌جا به او گفتم شما براي اين نقش كاملاً مناسب‌ايد، فقط حيف كه بازيگر هستيد. او در جواب حرف جالبي زد كه به نظرم براي انتخابش كاملاً تعيين‌كننده بود. گفت خب، خيال كنيد من هم نابازيگرم! گفتم فيلم‌نامه را به او نخواهم داد و حتي خط داستاني را هم تا پايان فيلم‌برداري به او نمي‌گويم، همان‌طور كه با ديگران هم همين قرار را گذاشته‌ام و هر سكانس را تنها نزديك زمان فيلم‌برداري براي بازيگر شرح مي‌دهم. درست بر خلاف انتظارم با خوش‌حالي اين شرط را هم پذيرفت و حتي از آن استقبال كرد و گفت اين مي‌تواند تجربة جديدي برايش به حساب بيايد، در صورتي كه چنين قراري هيچ‌وقت مورد پذيرش بازيگران نيست، چون ريسك بزرگي محسوب مي‌شود. به هر حال او اين شرط را پذيرفت و ضمناً من هم از اين رويكرد صميمانه‌اش خيلي خوش‌حال شدم.
• از جزييات تكنيكي فيلم بگوييد؛ از روش‌هاي فيلم‌برداري يا تمهيدهايي كه در نورپردازي به كار گرفتيد، مثل دوربين روي دست ولي بدون تأكيد و بدون تكان‌هاي اغراق‌آميز و مزاحم، یا به‌كارگيري طيف رنگي فيلم و همچنين نورپردازي به شيوه‌اي كه طبيعي به نظر برسد و پرهيز از هرگونه نور اضافه و احتمالاً تزييني.
-از مدت‌ها پيش، به طور نظری به چنين شكلي از كار فكر مي‌كردم. چون احساس مي‌كردم در بعضي از فيلم‌ها نوعي لَختي وجود دارد كه اين لَختي و سستي مرا خيلي آزار مي‌داد و حوصله‌ام را سر مي‌برد. در فيلم كيارستمي اگر نوعي تكرار يا زمان‌هايي كه به نظر مي‌رسد زمان مرده‌اند ديده مي‌شود، اين‌ها به بخشي از رويكرد سينمايي اثر برمي‌گردد. به عبارت ديگر فرم‌هايي هستند كه خودشان به مفهوم تبديل مي‌شوند. ولي اين را در فيلم‌هاي افراد زيادي كه دنباله‌روي آن شيوه بودند نمي‌ديدم. در واقع در كارهاي آن‌ها اين تكرارها و لَختي‌ها تبديل به مفهوم نمي‌شوند. به دليل آزاري كه از اين تكرارها مي‌ديدم، از مدت‌ها پيش به اين موضوع فكر مي‌كردم كه با چه شكلي از كار مي‌شود اين لَختي‌ها را حذف كرد. همان وقت فيلم‌هاي كوتاهي ساختم و در آن سعي كردم تا حدي مباني تئوريك اين موضوع را آزمايش كنم. البته مقاديري ايراد تكنيكي وجود داشت، ولي در همان ها به تجربه‌هاي خوبي رسيدم از جمله آن كه استفاده از جامپ كات به مراتب از مچ كات سخت‌تر است. جامپ كات شامل اصول و مباني خاص و چند قاعدة كلي است. در واقع آن‌ها را كشف كردم و از همان وقت تصميم داشتم همين فرم را به شيوة صحيح در يك فيلم اجرا كنم. براي رسيدن به آن فرم و شكل از تدوين، نمي‌توانستم از دوربين ثابت استفاده كنم، و از سوي ديگر دوربين روي دست و متحرك هم به حس اين آدم نزديك‌تر بود و هم به خودم كمك مي‌كرد تا به شكل واقعي و مستندگونه‌اي نزديك بشوم و در نهايت همان‌طور كه اشاره كردم براي آن شكل از مونتاژ مناسب و حتي ضروري بود. دربارة رنگ و نور حاكم بر صحنه بايد از خانم منصوره يزداني، طراح هنري فيلم، ياد كنم كه بخشي از ايده و اجراي صحنه‌ها با ايشان بود و به خصوص در زمان فيلم‌برداري سر صحنه، نوع استفاده از رنگ‌ها به طور بسيار دقيق رعايت شد. چون ما از هيچ فيلتر و نور ويژه‌اي استفاده نمي‌كرديم، بخش عمده‌اي از فضاي هر يك از پلان‌ها به طور كامل ساخته و پرداخته شده است. حتي در صحنه‌هاي خارجي و عبوري در همة مسير دوربين، همة رنگ‌ها به‌شدت كنترل شده و جايي كه لازم نبوده رنگ گرم به چشم بخورد، همة آن‌ها پوشيده شده تا حتي يك لكة رنگ اضافه در داخل قاب فيلم به چشم نخورد و توي ذوق نزند. اين كنترل رنگ و نورها بر كليت فضاي فيلم حاكم است. دربارة فيلم‌برداري و نورپردازي قرار بود با يك دوست فيلم‌بردار كار كنيم و ماه‌ها با هم حرف زديم و حتي آزمايش‌هاي متعددي در مكان‌هاي مختلف با دوربين انجام داديم. اما متأسفانه نزديك به آغاز فيلم‌برداري، مشكلي در ناحية كمر برايش پيش آمد و نتوانست كار را ادامه بدهد. به همين دليل مجبور بوديم به‌سرعت فيلم‌بردار ديگري را جايگزين كنيم. حتماً به دليل استفادة زياد از دوربين در اين فيلم، نياز به فيلم‌برداري داشتيم تا از عهدة انجام كار برآيد. چون كار با دوربين، به خصوص وقتي روي دست باشد كار بسيار سختي است و توانايي فيزيكي فراواني مي‌خواهد. در نهايت آقاي بايرام فضلي براي اين كار برگزيده شد.
• با چه دوربيني فيلم مي‌گرفتيد؟
-با BL2 كار مي‌كرديم، و به دليل آن‌كه خودم فيلم‌برداري خوانده بودم، كارم تا حد زيادي با فيلم‌بردار و دوربين آسان‌تر بود. چون ديگر فرصتي تا شروع كار باقي نمانده بود، من فقط توانستم صحبت بسيار كوتاهي با آقاي فضلي داشته باشم و عكس‌هاي زيادي را كه از لوكيشن‌هاي مختلف، با رنگ‌ها و نورهاي مناسب اين فيلم گرفته بودم به او نشان بدهم تا با كليت فضاي فيلم آشنا شود. نزديك كردن فيلم‌بردار به فضاي كار برايم چندان مشكل نبود و به دليل آشنايي‌ام با دوربين و وسايل فني و عملي، زبان همديگر را بهتر و راحت‌تر درك مي‌كرديم. در ضمن قرار شد در همة مكان‌هاي خارجي از نگاتيو تنگستن استفاده كنيم تا رنگ فضاهاي بيروني به طرف آبي متمايل شود.
• از بايرام فضلي پيش‌تر چند فيلم‌برداري خوب، كه زمينه‌هاي آبستره داشته، ديده بودم، مثل يكي از كارهاي خودش به نام چاه، اما واقعاً انتظار نداشتم با اين تسلط از عهدة فيلم‌برداري فيلمي مثل تنها دوبار زندگي مي‌كنيم كه به لحاظ بصري زمينه و فضاهاي رئال دارد به درستي برآيد. گاهي فكر مي‌كنم به دليل آن‌كه در ایران متأسفانه ملاك شناخت آدم‌ها به جاي كارشان شخصيت‌شان است، آدم‌هايي مثل بايرام فضلي به دليل شخصيت ساده‌اش هنوز به آن جايگاهي كه توانايي‌اش را دارد، نرسيده است.
-بخشي از اين موضوع به رويكرد كارگردان‌هاي مختلف هم مربوط مي‌شود. اساساً بايرام كسي نيست كه زياد اهل گپ و گفتوگو و تحليل باشد. كارگردان‌ها به طور معمول دوست دارند با فيلم‌بردارشان حرف بزنند و به نظريه و تحليلي يكسان با او برسند، يا مثلاً از فيلم‌بردارشان انتظار دارند پيش از آن‌كه با فيلم صحنه به صحنه درگير شود، با كليت كار رابطه برقرار و به عنوان فيلم‌بردار احتمالاً ايده‌ها و الِمان‌هاي جديدي به فيلم اضافه كند. به گمان من، دست‌كم در اين فيلم، به دليل آن‌كه فشار كار با دوربين خيلي زياد بود، براي فيلم‌بردار مهلتي براي ابراز اين‌گونه ايده‌ها باقي نمي‌ماند ولي در عوض بايرام ريسك‌پذيري‌هايي دارد كه شايد فيلم‌بردارهاي ديگر يا اساساً زير بارش نروند يا بسيار با احتياط به چنين كارهايي نزديك شوند. مثلاً نخستين باري كه با هم براي ديدن دكور خانة سيامك رفتيم و وقتي فضاي نوري آن‌جا را ديد، با نگراني از من پرسيد واقعاً مي‌خواهي با همين نور كم در اين‌جا كار كني؟ و وقتي گفتم حتماً مي‌خواهم در همين شرايط كار كنم، گفت اين كارِ خيلي سختي است و ممكن است آبرويم به عنوان فيلم‌بردار برود، اما اين كار را مي‌كنم. من به شوخي گفتم اگر كار خراب شد، مي‌تواني همة تقصيرها را متوجه كارگردان كني و بگويي او اصرار داشت تا به همين صورت فيلم‌برداري كنم. به هر حال تا روزي كه با هم براي ديدن راش‌ها رفتيم، او دلواپس نتيجة كارش بود و بعد از ديدن آن‌ها تازه خيالش راحت شد.
• سكانسي در اين فيلم هست كه من آن را از حيث نور و فيلم‌برداري دوست ندارم. اتفاقاً تصور مي‌كنم براي خودتان و به لحاظ فيلم‌نامه، اين سكانس بايد سكانس كليدي و مهمي محسوب شود و اساساً يكي از دلايل علاقه‌ام نسبت به فيلم، آن حسرت دهة شصتی خاص است كه در اين سكانس و در ديالوگ‌هايي مثل «عاشقي كردن بلد نبوديم...» بيش از هر جاي ديگري خودش را نشان مي‌دهد. منظورم سكانس توي ميني‌بوس است و حرف‌هايي كه بين سيامك و خانم دكتر احمدي رد‌و‌بدل مي‌شود. به نظرم اين فصل بيش از اندازه روشن از آب درآمده و اين روشنايي اغراق‌شده به كار لطمه زده است. دليل اين نقيصه چه بوده؟ شايد فكر كرديد اين صحنة رُمانس را ديگر زياد تاريك نكنيد!
- نه، اتفاقاً دليل خيلي ساده‌اي باعث اين مسأله شده. آن صحنه تنها جايي است كه زاوية دوربين ما از جلو و روبه‌روي ميني‌بوس است. در حالي كه به طور معمول و در صحنه‌هاي ديگر ميني‌بوس، پلان‌ها از توي ماشين فيلم‌برداري مي‌شوند. بنابراين براي فيلم‌بردار شرايط بسيار سختي را ايجاد مي‌كرد و خودم احساس مي‌كنم بايرام كنترل چيزهايي را از دست داد. حتي خودم هم به دليل محدوديت جا، نمي‌توانستم هيچ احاطه‌اي روي دوربين داشته باشم تا دست‌كم اندازه و كيفيت نماهايم را چك كنم. چون جلوي راننده و بين شيشه، به‌زحمت خود فيلم‌بردار و دوربين روي شانه‌اش جا گرفته بودند. با آن‌كه تمهيدهايي هم انديشيده شده بود و توسط لوله‌اي دوربين را تا حدي روي سقف ميني‌بوس مهار كرده بوديم، بايرام فشار فيزيكي بسيار زيادي را تحمل كرد.
• چه اصراري بود كه حتماً از آن زاويه كار شود؟ چرا مثل سكانس‌هاي ديگر از داخل فيلم‌برداري نكرديد؟
-ما يك پيش‌فرض اوليه داشتيم كه اگر امكانش باشد، همة سكانس‌هاي مربوط به ميني‌بوس را از همان زاويه بگيريم و اين را پيش از شروع فيلم‌برداري آزمايش هم كرده بوديم. بعد از آن آزمايش، بايرام به من گفت فيلم‌برداري از آن زاويه عملي است و كار سختي نيست. ولي وقتي رسماً فيلم‌برداري شروع شد و كاري كه براي چندساعت پيش‌بيني شده بود، تبديل به چند روز فيلم‌برداري و كار مداوم شد، متوجه شديم درست برعكس، كاري بسيار سخت و اساساً به شيوة صحيح، شدني نيست. به همين دليل براي سكانس‌هاي ديگر ميني‌بوس كاملاً جاي دوربين را تغيير داديم.
• آن سكانس قرباني شد تا بقية سكانس‌ها به سلامت نجات پيدا كنند. دربارة موسيقي فيلم هم كمي صحبت كنيم. حسين عليزاده از آهنگ‌سازاني است كه وقتي فيلم‌سازي سراغش مي‌رود، سواي جنبه‌هاي مربوط به دانش و سواد و تجربه‌هايش، به دنبال ساختن آهنگي از جنس موسيقي معمول و توصيفي خاص سينماي ايران نيست. توصيفي از اين جهت كه در كنار صحنه‌ها در عين حال انگار آن‌ها را شرح هم مي‌دهد و اعلام مي‌كند اين صحنه غم‌انگيز يا شاد و مفرح است! عليزاده بيش از توصيف تا حد زيادي فضاسازي هم مي‌كند. موسيقي فيلم شما كيفيتي دريغ‌آميز و بسيار زيبا دارد و در عين حال گويي مثل نوعي زيرصدا در حال فضاسازي و رنگ‌آميزي صحنه است. دقيقاً نمي‌شود گفت روي كدام صحنه و با كدام حس و حال‌و‌هوا بايد بنشيند و حالتي كلي دارد
- من با آقاي عليزاده در مراحل نوشتن فيلم‌نامه، دربارة اين فيلم حرف زدم و ايشان نهايتاً فيلم‌نامه را هم خواند. چون شخصاً به نگاه هنري و هنرمندانه‌اش خيلي بيش‌تر از يك موسيقي‌دان صرف اعتقاد دارم، سعي داشتم با ايشان صحبت كنم و در چگونگي همان فيلم‌نامه هم نظرهايي مي‌داد كه بسياري از آن‌ها برايم جالب توجه بود. در زمان فيلم‌برداري مثلاً وقتي كمانچه مي‌زدند خودشان زحمت كشيدند و سر صحنه آمدند و حركات دست‌هاي بازيگران را روي ساز‌ها تصحيح كردند و همچنين بعد‌ها در مراحل مختلف تدوين با ما همراه بودند. وقتي هنگام تدوين نظرهايي مي‌داد، واقعاً نظرش برايم خيلي ارزشمند و زيبا بود. به آن‌ها گوش مي‌كردم و بسياري از آن‌ها را انجام مي‌دادم. وقتي كارها به پايان رسيد و به مرحلة موسيقي رسيديم، آقاي عليزاده ديگر به طور كامل در جريان فيلم‌نامه قرار داشتند، با اين حال جداگانه در چندين جلسه با ايشان صحبت كردم. موسيقي اين فيلم از چند بخش تشكيل مي‌شد. يك بخش را فقط به ايشان گفتم كه چه مي‌خواهم و ايشان رفت و به طور مطلق موسيقي را ساخت و آورد. در مواردي مثل همان صحنة كمانچه، به نظرم مي‌رسيد موسيقي اوليه زياد روي تصوير نمي‌نشيند. اما بعد از شنيدن موسيقي آقاي عليزاده روي فيلم، به اين نتيجه رسيدم كه به طور قطع بهترين موسيقي ممكن براي اين صحنه است. در بخش ديگري مثل موسيقي تيتراژ پاياني به شكل كلي با هم حرف زديم و ايشان آن قطعه را ساخت كه به اعتقاد من كار بسيار زيبايي درآمده. در مرحلة ديگر موتيف‌هاي مختلفي با زمان‌هاي مختلف به من دادند تا در جاهاي گوناگون از آن‌ها استفاده كنم و به من اجازه دادند تا مطابق زمان‌هاي بلند و كوتاه در زمان ميكس آن‌ها را جابه‌جا و تركيب كنم. همين‌طور قطعه‌هاي بخش‌هاي متفاوت كه الان وقتي مي‌شنوي راحت و ملموس به گوش مي‌رسند، در زمان انتخاب و گزينش آن‌ها در مرحلة ميكس به اين نتيجه رسيدم كه كار گزينش موسيقي به معناي واقعي كلمه كاري سهل و ممتنع است.
• به عنوان آخرين سؤال بايد به مسألة غيبت اين فيلم در بخش مسابقة اصلي جشنوارة فيلم فجر همان سال 86 اشاره كنم. فيلم را در بخش مسابقة فيلم‌هاي اول و دوم نشان دادند و در آن‌جا هم به راحتي آن را نديده گرفتند و جايزه‌اي نصيبش نشد. اما به عقيدة عدة خیلی زیادی، تنها دوبار زندگي مي‌كنيم بهترين فيلم يا دست‌كم يكي از دو فيلم برتر آن سال جشنواره (در کنار به همین سادگی) به‌شمار مي‌رود. از آن اتفاق تا ماجراي جشنوارة فيلم شهر که ترجیح می دهم خودتان تعریف کنید، فیلم با بي‌مهري‌هاي زيادي روبه‌رو شد كه ارتباطي با سليقه و گزينش داوران نداشت و برعكس به نگاه رسمی حاكم بر سينما برمي‌گشت. در ضمن نسل ما به آن عارضۀ برخورد دايي‌جان ناپلئوني نسل قبل دچار نيست كه مدام هر حركتي را توطئه مي‌انگارد و به همين دليل متوقف مي‌شود و درجا مي‌زند، مثل بسياري از فيلم‌سازان شناخته‌شده كه اگر كاري هم مي‌كنند، در واقع در همين توهم توطئه متوقف‌اند. نسل ما به اين معضل گرفتار نشده و به همين دليل ميزان اعتراض‌ها و واكنش‌هاي شما نسبت به اين مسأله، خيلي كم‌تر از تصوري است كه انتظار مي‌رود. دليل اين رويكرد را هم اگر مي‌خواهيد شرح بدهيد.
- به گمان من، هر كدام از ما وظايفي داريم كه دست‌كم براي خودمان يا در يك سيستم تعريف شده است. سيستم نظارتي آن زمان لابد براي خودش اين وظايف را تعريف‌شده مي‌ديد. آن‌ها كار خودشان را در تعاريف‌شان انجام مي‌دادند كه احتمالاً كار مفيد و مؤثر و مقدسي بود و درها براي گفتوگو همواره بسته بود. من هم بايد كار خودم را مي‌كردم و دوست نداشتم تا وارد هياهوها بشوم، چون اعتقاد دارم اگر حرفي داشته باشم، بايد آن‌ها را در كارها و فيلم‌ها مطرح كنم. البته نسبت به اين موضوع سعة صدر زياد و خيلي بيش‌تر از حد خودم نشان دادم. به خصوص وقتي مي‌ديدم بخش بزرگي از توهم‌هاي موجود نسبت به مفاهیم فیلم، خودش دايي‌جان ناپلئوني است! اين شايد نوعي زورآزمايي را مي‌طلبيد كه ترجيح دادم ساكت بمانم و معتقدم قطعاً آينده به قضاوت خواهد نشست. مثال ساده و خوبي در اين‌جا مصداق پيدا مي‌كند: «زمستان مي‌گذرد و روسياهي براي ذغال مي‌ماند.» اتفاق‌هاي عجيبي براي اين فيلم پيش آمد. بنا به گفتة يكي از هيأت داوران همان سال جشنوارة فجر، مدير وقت بنياد فارابي در همان مسابقة فيلم‌هاي اول و دوم هم شخصاً پيشنهاد كرد اين فيلم حتي نامزد همان جايزه هم اعلام نشود. و از آن عجيب‌تر، شايد به دليل همان سوء‌تعبيرها مدتي قرار بود فيلم اساساً و تحت هر عنواني در جشنوارة فجر آن سال شركت نداشته باشد، ولي با ميانجي‌گري چند نفر از خودشان كه نسبت به ديگران نگاه فرهيخته‌تري به كل مقولة سينما داشتند، دست‌كم فيلم در همان حد در جشنواره نمايش داده شد. اين اتفاق در جشنوارة فيلم شهر هم تكرار شد و به‌رغم آن‌كه هيأت داورانش از ميان آدم‌هاي برجسته و فرهنگي گلچين شده بودند، به گفتة خود داوران، آن‌قدر از طرف معاونت وقت نظارت و ارزش‌يابي به آن‌ها فشار آمد تا باعث شد به طور كلي از فهرست فيلم‌ها حذف شود و به اين ترتيب از شركت فيلم در اين جشنواره جلوگيري شد. اين در شرايطي بود كه هيأت داوران جشنواره با اكثريت مطلق آرا تنها دوبار زندگي مي‌كنيم را به عنوان برندۀ اصلی بخش مسابقة جشنواره انتخاب كرده بودند. البته بعداً قضيه به نوعي «كي بود؟ كي بود؟ من نبودم!» بدل شد، اما ماجراي فشار از بالا همچنان به قوت خودش باقي ماند. و همچنان در هيچ كدام از آن مقاطع هيچ‌گاه دليلي گفته نشد.
• در واقع انگار دوستان خودشان دارند اعلام مي‌كنند به جاي هرگونه بررسي هنري در جشنواره، قرار است مواضع مطلوب و مورد قبول هر دورة معاونت سينمايي را به اطلاع عموم برسانند و اعلام كنند كه امسال فيلم و فيلم‌ساز مورد تأييد ما فلان فيلم و فلان كارگردان است!
-درست به همين دليل تصميم گرفتم از اين پس كارهايم را در هيچ كدام از جشنواره‌هاي داخلي شركت ندهم و در صورت شركت آن‌ها بنا به احترام مخاطبان دست‌كم از شركت در مسابقه پرهيز كنم. چون اين مسابقه نيست بلكه نوعي مراسم تشریفاتی است كه با شكل و شمايلي جدي برگزار مي‌شود. در پايان مي‌خواستم به موضوعي اشاره كنم كه در مسير گفتوگو فراموشش كردم؛ در مملكت ما هميشه از نسل جوان فيلم‌ساز و فعاليت‌هاي‌شان صحبت مي‌شود. اما من مي‌خواهم صريحاً بگويم اين تنها نسل جوانِ فيلم‌ساز نيست كه فعال است. در فيلم من تعدادي از جوان‌ها در بخش‌هاي مختلف فيلم شركت داشته‌اند كه با اعتماد و اتكا نسبت به آن‌ها كارهاي فيلم به انجام و نتيجه رسيد. من به عنوان كارگردان تنها سازندة فيلم نيستم، بلكه افراد زيادي روي فيلم تأثير مستقيم و غيرمستقيم دارند كه همگي جوان‌اند. مسن‌ترين آدم گروه، آقاي يدالله نجفي بود كه پنجاه‌و‌چند ساله است و ديگري آقاي حسين عليزاده بود و به طور كلي همة افراد گروه ما زير چهل سال سن داشتند، مثلاً عكاس فيلم هجده ساله بود. مي‌خواستم روي اين موضوع تأكيد كنم كه جوان‌هاي زيادي در اين فيلم تأثيرگذار بودند و خواسته‌هاي من با تلاش‌ها و جسارت‌هاي آن‌ها توانست مصداق عيني به خود بگيرد. اگر طراح صحنه يا تدوين‌گر و صداگذار، آن جسارت كافي را نداشتند، اين فيلم نمي‌توانست به صورتي كه مي‌خواستم و مي‌خواستيم ساخته شود.
