این گفتگویی به سیاق مرسوم نیست و در واقع هیچ یک از ما سه نفر در نقش "مصاحبه کننده" در آن حاضر نشده ایم. در واقع میزگردی است که همزمان با اکران فیلم "سلطان"، به سینمای بعد از انقلاب کیمیایی و واکنش های دوستداران و دوست نداران آن می پردازد. بخش آغازین میزگرد با میان-تیتر "انگیزه و کلیات" ، شأن نزول آن را توضیح می دهد:
*
*
قسمت اول
انگیزه و کلیات
پوریا: دربارۀ کیمیایی و فیلم‌هایش به هر بهانه‌ای جلساتی برگزار شده. اما این بار انگیزۀ ما طرح مبحثی است که در میان فیلمسازان ایرانی، در مورد کیمیایی اهمیت محسوسی دارد. آن هم جریانات مربوط به بررسی فیلم‌هایش است، یعنی نوعی بررسی نقدهای فیلم‌هایش در این سال‌ها، که طبعاً بدون پرداختن به خود فیلم‌ها نمی‌توان به این موضوع پرداخت. کار فیلمسازی که شاید جدالِ قلمیِ درگرفته بر سر فیلم قیصر او معروف‌ترین اتفاق مربوط به نقدنویسی در مطبوعات سینمایی ایران است، یا لااقل یکی از مهمترین جنجال‌های تاریخ آن، باید از منظر مطالعۀ نقد آثارش بررسی شود. مهم است که ما یک بار هم بیاییم و منحصراً بر سر همین مسألۀ نقد فیلم‌هایش، مواضع منتقدان و بحث‌هایی که در مورد او شده، صحبت کنیم. مقداری به نکاتی که خودمان و دیگران دربارۀ فیلم‌هایش مطرح کرده‌ایم، بپردازیم و دوباره مرور کنیم که از نظر دوستان حاضر در جلسه، کدام حرف‌ها واقعیت داشته، چقدرش منصفانه بوده و چقدرش به شرایط و سوءتفاوهم‌ها و مسایل حاشیه‌ای بازمی‌گردد.
یک نکته که خیلی کلی است و بین اکثر دوستان مطرح و تثبیت شده است، امری است که صرف‌نظر از مخالفان، حتی خود موافقین هم به شکلی در نوشته‌هایشان مطرحش کرده‌اند. با بررسی چند فیلم اولیۀ کیمیایی در همان چند سال اولیه، همه گفتند که فیلمهای بعد از انقلاب او با فیلمهای قبل از انقلابش متفاوت شده. همۀ ما در نوشته‌هایمان دربارۀ کیمیایی، فیلم به فیلم با کارهای قبل از انقلاب او تفاوت‌هایی قایل شدیم، گاه آنها را ستودیم و گاه از آنها نالیدیم. اینجا می‌خواهیم ببینیم این تفاوت‌ها در ماهیت و کلیت آثار اخیر، تا چه حد است؟ از چه زوایایی است؟ و اصلاً تفاوت به آن معنایی که بتوان پروندۀ فیلمساز را به دو دورۀ کاری تقسیم‌بندی کرد، وجود دارد؟ این طبیعی است که هر فیلم هر فیلمسازی، با فیلم قبلی‌اش متفاوت است. این لزوماً به این معنا نیست که یک دوره‌ای طی شده و دوره‌ای دیگر با ویژگی‌هایی دیگر آغاز شده. آیا در مورد کیمیایی این آغاز دوران تازه در سال‌های پس از انقلاب اتفاق افتاده؟ اگر نه، چرا و اگر بله، چه تفاوت‌هایی پدید آمده؟ و آیا می‌شود ریشه و دلیل این تفاوت‌ها را پیدا کرد؟
درستکار: سینمای قبل و بعد از انقلاب کیمیایی البته با هم متفاوتند. از زمانی که او به عنوان کارگردان وارد مناسبات حرفهای سینمای ایران می‌شود، جریان جدیدی در سینمای ایران به وجود می‌آید و او را با دومین فیلمش، فیلمسازی جریان‌ساز معرفی می‌کند که با هر فیلم مناسبات قبلی را به هم می‌ریزد و با توجه به شناختی که از دنیای پیرامون خودش دارد و با توجه به تغییرات اجتماعی که به وجود آمده، به نوعی با نسل جدید ارتباط برقرار می‌کند. البته این ارتباط چندسویه است. هم مؤثر در مناسبات حرفهای پشت پرده است و هم کارگردان‌های جدیدی از این طریق وارد سینمای ایران می‌شوند و هم ارتباط دیگری با جامعه دارد که نشان‌دهندۀ تأثیرهای سینما و اجتماع بر یکدیگر است...
پوریا: ببخشید، منظورتان از این که گفتید فیلمسازان دیگری از طریق کیمیایی و قیصر وارد سینمای ایران شدند، چیست؟
درستکار: منظور فضایی است که قیصر به وجود می‌آورد. بعد از موفقیت‌های این فیلم است که زمینه برای ورود جوان‌ها و افکار جدید مهیا می‌شود...
پوریا: البته من این پیشقراولی را قبول ندارم. لااقل به این شکل یک‌سویه قبول ندارم. همزمان با قیصر، گاو هم ساخته شده و اینکه علاقۀ من به گاو نصف علاقه‌ام به قیصر هم نیست، دلیل نمی‌شود که این همزمانی را به نفع فیلم محبوب‌تر نادیده بگیرم. من این پیشقراولی را بدون ذره‌ای تردید، به خشت و آیینه نسبت می‌دهم. منتها اگر بگویید که خشت و آیینه نتوانست بلافاصله جریانی به راه اندازد، آن وقت می‌گویم که رسوب و تأثیر انفجار مهیبی مثل خشت و آیینه در بدنۀ پوسیدۀ سینمای آن سال‌ها، حداقل سه چهار سال وقت لازم داشت تا به خطر کردن آدم‌هایی مثل کیمیایی و بیضایی و مهرجویی و نادری منجر شود. من حتی تأثیرپذیری کاملاً روشن و مشخص تمام این فیلمسازان از خشت و آیینه را هنوز در فیلم‌هایشان می‌بینم، اگرچه ممکن است بعضی‌هایشان مثل بیضایی چندین فیلم در حد شاهکار گلستان ساخته باشند. این را به عنوان اشاره‌ای ضمنی گفتم و چون به بحث ما ارتباط مستقیم ندارد، از آن می‌گذریم.
درستکار: به هرحال این نکته را نمی‌توانیم نفی کنیم که تأثیراتی که قیصر می‌گذارد و مناسبات سینمایی ایران را به کلی دچار دگرگونی می‌کند، خودبه‌خود در طول یک دهه‌ای که از موقع ساخت این فیلم تا وقوع انقلاب سپری شد، کیمیایی را به فیلمساز جریان‌ساز بدل کرد. چیزی در حد لقب آدم اول این سینما. آدمی که از دل همان مناسبات حرفهای و با همان عوامل و آدم‌ها، توانسته سینمایی متفاوت خلق کند. این آدم در آن دوره حداقل از این نظر که هم مورد تأیید منتقدان است و هم مورد تأیید تماشاگران، پیشقراول است. به هرحال این دهه برای مسعود کیمیایی و سینمایش دهۀ موفقیت‌آمیزی است. هرچند که از نیمۀ دهه یعنی درست از غزل به بعد، این تأثیرات کم‌رنگ و بی‌رنگ می‌شود تا به فیلمهای بعد از انقلاب می‌رسیم که اصلاً سینما او را به مقولۀ دیگری تبدیل می‌کند.
در مورد اتفاقی که بعد از انقلاب برای کیمیایی می‌افتد، اول باید رجوعی داد به نوع سپاسگزاری‌های وقت. چون واقعاً نکتۀ مهمی است. پس از پیروزی انقلاب، طبیعتاً ارزش‌هایی که در جامعه مطرح است، دچار یک دگرگونی‌هایی می‌شود. یعنی یک عده‌ای در گوشه و کنار می‌گویند که آدم‌هایی که پیش از انقلاب در این سینما کار کرده‌اند، دیگر نباید کار کنند. اما از طرف دیگر، تفکر رسمی، به خاطر ناسازگاری که این آدم‌ها با نظام سابق داشتند، تأییدشان می‌کند. با یک تناقض بزرگ! همین سیستمی که مسعود کیمیایی و چهار پنج فیلمساز موج نو را حمایت می‌کند، مانع نمایش اولین فیلم‌هایشان هم می‌شود! مانع حرکت این آدم‌ها در بستر طبیعی کارشان می‌شود. تقوایی می‌خواهد حداقل به عنوان آدمی که اهل جنوب است، دربارۀ اتفاقی که در آنجا افتاده یعنی جنگ، فیلم بسازد، مانعش می‌شوند. باشو غریبۀ کوچک بیضایی را سال‌ها بعد نمایش می‌دهند و مواردی از این دست. می‌خواهم بگویم این نسلی که به هرحال یک جور وجاهت و احترام هم دارد و مورد تأیید رسمی هم واقع شده است عملاً موانع را بر سر راه خودش می‌بیند. این البته دلیل دارد. چون ناظران می‌خواهند یک روحیۀ جدید و دوره جدید به وجود بیاید و نسل جدید فیلمسازان بیایند و وارد عرصه شوند که در این فضای جدید رشد کرده باشند و ضمناً سایۀ سنگین موج نو بر سر آنها نیفتاده باشد. پس عرصه آماده می‌شود تا افرادی که نمونه‌های خوب و بدشان، هر دو در مجموعۀ فعلی حضور دارند، بدون رقیب، آغاز به کار کنند! در واقع سپاسگزاری، خودبه‌خود آن ابتکار عمل و آن ابزار مناسب را از فیلمساز آن نسل گرفت و آنها زمانۀ خودشان را گم کردند و در سال‌های اولیۀ فیلمسازی پس از انقلاب اصلاً محو شدند تا کم‌کم دوباره پس از یک وقفه طولانی حضورشان را اعلام کردند. اما چگونه؟ هرچند این حضور برای هر کدام از فیلمسازان موج نو کیفیت جداگانه‌ای دارد اما با گرایش‌های رسمی همخوان نیست و اصلاً برای آدمی چون کیمیایی با فراز و نشیب‌های شدید همراه است، ابتکا عملِ قبلی‌اش را از دست می‌دهد و در طول این سال‌ها هیچ وقت نمی‌تواند به جایگاه اصلی‌اش بازگردد!
از قصه‌گویی تا انتزاع
پوریا: خب، اگر بخواهیم کم‌کم وارد بحث ویژگی‌های ساختاری بشویم، باید به این نکته بپردازیم که منتقدان علاقه‌مند به سینمای کیمیایی در آن سال‌ها، حتی اگر در نقدهایشان به صراحت اشاره نمی‌کردند، ولی خودشان نوعاً منتقدان علاقه‌مند به سینمای آمریکا بودند و مشخصاً به سینمای کلاسیک و داستانگوی آمریکا. شیفتگی آنها نسبت به کیمیایی، در واقع نسخۀ خیلی جمع و جور و ایرانی همان شیفتگی عمیقی بود که به فورد و هاوکز و آنتونی مان و امثال آنها ابراز می‌کردند. از این قضیه که بگذریم اصلاً خود فیلم‌ها همین خصایص را در نوع روایت و ماهیت قصه‌ها و مضامین و قهرمان‌ها داشتند. مضامینی که اکثراً با جلوه‌های بیرونی و کنش و واکنش‌های عینی و عملی شخصیت‌ها همراه بود، مثل انتقام شخصی، مثل درگیری با ظالم. یعنی همان حالت غیرذهنی و کاملاً بیرونی که معمولاً در آثار داستانگوی سینمای آمریکا بیشتر جاری است. از زاویۀ دیگری هم می‌شود به این موضوع رسید و آن، علاقه و شیفتگی خود کیمیایی نسبت به این نوع سینما است. تأیید شدن این تأثیرپذیری از ناحیۀ منتقدان، به این برمی‌گشت که فیلم‌ها روایت سرراست و ساده‌ای داشتند و مثل سینمای کلاسیک آمریکا به شدت متأثر از ادبیات داستانی بودند، از اینکه دیالوک زیاد داشته باشند و بعضی از مسایل اصلی اثر را با دیالوگ توضیحی بیان کنند، پرهیز نمی‌کردند و در واقع همه چیز را به سبک همان نوع روایت کلاسیک پیش می‌بردند. در فیلمهای قبل از انقلاب کیمیایی، همه بر سر این نکته متفق‌القولند که نکات حاشیه‌ای و کنایی در آنها کم نبود. رابطه و شخصیت قدرت و آن جوان عصبی که نقشش را مرحوم فنی‌زاده بازی می‌کند، در کمتر فیلمی به شکل گوزن‌ها مطرح شده. الان حتی کودن‌ترین آدم هم می‌فهمد که شخصیت هر دوی آنها اشاره به مبارزین سیاسی است، اما آن موقع آسان نبود که کسی سه سال قبل از پیروزی انقلاب به آن صراحت کنایه بزند. این اشاره‌های ضمنی در فیلمهای آن سال‌های کیمیایی همیشه بود، ولی با وجود آنکه این حرف‌ها را در پرده می‌زد، روایت را از آن قالب سرراست و داستانی‌اش خارج نمی‌ساخت. مثلاً سمبل و بیان تمثیلی در فیلم‌هایش به آن شکل مشخص دیده نمی‌شد که توی ذوق بزند و تماشاگر را از مسیر اصلی قصه‌گویی منحرف کند. در فیلمهای بعد از انقلاب و بخصوص در فیلمهای دهۀ هفتادش گهگاهی عوامل و عناصر انتزاعی در فیلم‌هایش دیده می‌شود که این هم از طرف همۀ موافقان و دوستداران همان روایت‌های ساه و کلاسیک فیلمش تأیید شده که آری، نگاه کیمیایی تغییر کرده. حالا به حرف‌هایی که ب شوخی شبیهند کاری ندارم؛ به اینکه مثلاً این‌ها نمونۀ سینمای پست مدرنند و امثال این‌ها. اما این نشانه‌های تجریدی کاملاً عیانند.
در دهۀ شصت، نمونۀ این گرایش‌ها در فیلمهای کیمیایی تیغ و ابریشم است که با وجود اینکه همه می‌دانیم خیلی سانسور شده، در همین نسخۀ کوتاه شده هم اشاره‌های کم و بیش سمبلیک زیاد است. زندان این فیلم بی‌شباهت به زندان عجیب و غریب و سورئال فیلم بایکوت نیست، تأکیدهای مسیر سفر بر سگ اکبر معززی یا عقرب مجید مظفری یا آن دویدن‌ها و حرفهای علی محزون و آن محل پرورش ماهی‌ها و خلاصه مسایل شبه‌تمثیلی در تیغ و ابریشم به وفور یافت می‌شود. این سیر برای مدتی کوتاه دوباره رها می‌شود و در سرب اگرچه باز روایتی گسترده و مفصل داریم، اما به هر حال خط پیروی داستان کاملاً مستقیم و سرراست است. در دندان مار استفاده از اینگونه نشانه‌ها مثل هندوانه خوردن احمد نجفی و گلچهره سجادیه همزمان با کتک‌کاری فرامرز صدیقی و رضا خندان یا آن افتتاحیۀ درخشان یا پایان معلق، مثل بقیۀ اجزای فیلم درست و جاافتاده و ظریف است و البته باز روایت خطی فیلم را مخدوش نمی‌کند. ولی در فیلمهای دهۀ هفتاد، در گروهبان و ردپای گرگ و ضیافت و سلطان یک شکل آبستره‌ای ظهور می‌یابد که دیگر مثلِ حرفهای پرده‌پوشانۀ گوزن‌ها فقط به خاطر صبغۀ سیاسی نیست. اینجا به لحاظ زیبایی‌شناختی تماماً سمبلیک است، نه به لحاظ محتوای سیاسی. یعنی به نظر من این تفاوت در تمام فیلمهای اخیر کیمیایی ناشی از تغییر دید و زاویۀ نگاه و نوع نگرش اوست. البته در این بین تجارت به این جرگه وارد نمی‌شود، همان‌طور که به هیچ یک از تقسیم‌بندی‌های دیگر کارهای کیمیایی هم راه پیدا نمی‌کند و اصلاً به هجو و هزل بقیه فیلمهای جدی او می‌ماند. من از آوردن نام این فیلمساز و این فیلم در کنار هم، دچار شرم و اسف می‌شوم. اما در بقیۀ فیلمهای این سال‌ها، همه‌جا کیمیایی فضا را به گونه‌ای می‌بیند که با رمز و تجرید آمیخته است. این ویژگی حتی بر دیالوگ‌های فیلم‌ها هم اثر گذاشته و رضای ردپای گرگ و سلطانِ سلطان گاه به زبانی بسیار تمثیلی و پر از تشبیه و مَثَل صحبت می‌کنند.
کیمیایی کنونی، عشق را در سلطان بر بستری نشان می‌دهد که بسیار انتزاعی است و این فقط به مناسبات ممیزی مربوط نیست. فقط به این مربوط نیست که ملاحظات و فضای حاکم او را به این سو می‌کشاند. در شرایطی شاید حادتر، عشقی که او در گروهبان یا ردپای گرگ نشان می‌داد، صریح‌تر از این بود. مخصوصاً در آن صحنۀ اول ردپای گرگ که بعداً به صورت فلاش‌بک تکرار می‌شود، خیلی نمایش صریح و روشنی است، حتی بازتاب جسمانی و نفسانی عشق هم در آن نمایان است. حالا می‌بینیم که در سلطان به این انتزاع رسیده. یعنی عشق را اینقدر نهان و انتزاعی نمایش می‌دهد. من فکر نمی‌کنم که آن صحنۀ آتش‌بازی راه انداختن ناصر بلبل را بشود صحنه‌ای رئالیستی دانست. یعنی آن فضاسازی و این که باز فردا صبحش سلطان آمدن دختر را نکتۀ امیدوارکننده‌ای نمی‌داند و می‌رود و می‌زند به همان آتشی که می‌خواست، این‌ها با روایت ساده و بی‌پیرایۀ عشق جور درنمی‌آید.
حالا می‌رسیم به یک امری که به گمانم دربارۀ کیمیایی اهمیت دارد و آن تحت تأثیر بودن او در قبال نقدهای نویسندگان سینمایی است. این را به صورت سؤال طرح می‌کنم که آیا کیمیایی که 20 فیلم در مقابل اینکه گاه به فیلمسازِ لمپن‌ها متهمش کرده‌اند، مقاومت می‌کند، حالا می‌خواهد دل روشنفکران را هم به دست بیاورد؟ این به عنوان یک پرسشِ تردیدآمیز بی‌پاسخ همین طور در ذهن من مانده. می‌دانم که نسل شعرا و نقاشان و ادیبانِ همسن و سال کیمیایی، با او رابطۀ شخصی و فکری محکمی دارند. یعنی او می‌خواهد با این تجرید، آنها را هم راضی نگه دارد؟ البته معقول‌ترش این است که چنین چیزی نباشد. دلیلش هم ساده است. کیمیایی از آن مسایلی که اتهام لمپنیسم را به فیلم‌هایش وارد می‌ساخته، پرهیز نمی‌کند. او با همان حالت قبلی به همان آدم‌های قبلی می‌پردازد. در فیلمی مثل ردپای گرگ با آن فلاش‌بک‌های تکرارشونده و حتی آن آسمان رنگ‌شدۀ لانگ‌شاتِ افتادن جسد، لحن دیالوگ‌ها هنوز به همان شکلی است که کیمیایی از این آدم‌ها می‌شناسد. ممکن است خود من شخصاً به این موضوع ایراد داشته باشم، ولی این موضوع دیگری است. کیفیت‌ها نشانگر اینند که کیمیایی آگاهانه دیگر نمی‌خواهد فقط داستان بگوید. آگاهانه بیان دیگری را هم به کار می‌گیرد.
درستکار: حالا به نظرتان این مثبت است یا منفی؟
پوریا: تا اینجا من به چشم یک «ویژگی» صرف به آن پرداختم. از نظر ارزشی به نظرم در سلطان نسبتاً خوب و کارآمد است و در ردپای گرگ، ضعیف و زائد.
درستکار: برعکس، من در مورد سلطان دفاعی ندارم. ولی سر ردپای گرگ با شما مسأله دارم. ببینید، اینکه فیلمهای اخیر این فیلمساز به نسبت فرمول کلاسیک داستانگویی فیلمهای قبل از انقلابش انتزاعی‌ترند، کاملاً طبیعی است. اصلاً رئالیسم در این سینما (ردپای گرگ) یعنی محدود و متوقف ماندن در چهارچوب آنچه هست که با آدم عاصی و تشنۀ کیمیایی سازگار نیست و بخصوص با توجه به جایگزینی ارزش‌ها، این آدم دیگر نمی‌تواند آن صراحت لهجۀ قبل را داشته باشد. به خاطر اینکه خیلی رک و راست، دیگر نمی‌شود مثلاً آن صحنۀ دونفرۀ قدرت و سید گوزن‌ها را در سینمای پس از انقلاب تکرار کرد. آن وجه ناموس‌پرستی که مثلاً در قیصر هست هیچ وقت در سینمای فعلی (حداقل به آن شکلش) نمی‌تواند تکرار شود. در مورد موضوعی مثل غزل که خب، اصلاً دیگر نمی‌توان به سراغش رفت. این چیزها خودبه‌خود آدم را بهسمت انتزاع می‌برد. مگر مثلاً سینمای کیارستمی، سینمای بیضایی یا سینمای مهرجویی توأم با انتزاع نیست؟ همه‌اش انتزاع است. همۀ آنها در لفافه حرف میزنند و...
پوریا: کاری به نفس این قضیه ندارم. می‌خواهم این را بگویم که مثلاً رگبار پر از ویژگی‌های انتزاعی است. یا در غریبه و مه که اصلاً فرم انتزاعی بیداد می‌کند، و حالا شاید وقتی دیگر و مسافران مثلاً دو برابر آنها ویژگی‌های انتزاعی دارد. کیمیایی اساساً در دورۀ قبلی کاری به کار این نوع بیان نداشته. قصد من این است که دلیل این گرایش تازه را دنبال کنیم.
درستکار: این دوباره برمی‌گردد به اینکه این آدم در شرایط مناسبی واقع شده یا نه؟ به نظرم اتفاقاً او در ردپای گرگ موفق است و اتفاقاً در خلق همان فضای انتزاعی است که موفقیت کسب می‌کند. هنر او در این است که می‌کوشد از قید آنچه عینی و محسوس است و موضوع علم و اجتماع است، بیرون بیاید. از اصول خاصی که باید پیروی کند، عدول می‌کند. ولی در ردپای گرگ این بنا درست ساخته می‌شود. ردپای گرگ اصلاً از منظر یک فیلمساز رؤیابین دیده می‌شود. اصلاً به نوعی یک رؤیاست. ماجرای آدمی که به قول دکتر شریعتی می‌تواند خلق و خوی یک گرگ تنها را داشته باشد، بی‌هراس، بی‌کس، مهاجم، گستاخ، مستقل و غریب. آدمی که در یک زمانی محبوس شده، بنا به دلیلی که حالا شکل سرراستش این است که به جرم قتل کسی به زندان افتاده، که راستش در این مواجۀ رویابینانه فرق چندانی نمی‌کند. 20 سال گذشته، این آدم با ارزش‌هایی که عوض شده و جایش ارزش‌های تازه آمده، کنار نمی‌آید. در واقع هنوز دارد در فضای ذهنی و خیالی خودش که از زمان قبل از زندانی شدنش سرچشمه گرفته، زندگی می‌کند. فیلمساز ما این آدم را از زندان بیرون می‌آورد و می‌خواهد ببیند که تضاد او با وضع جاری اجتماع فعلی، چگونه است و حالا بیقراری چنین آدمی در دنیای تاجرانه پیرامونش دیدنی است. این فضا انتزاعی درمی‌آید، چون ما اصلاً از منظر رؤیای یک آدم از گذشته آمده به فیلم نگاه می‌کنیم... از سیستم سادۀ روایت خطی استفاده نمی‌کند، و تمام دل‌مشغولی‌هایش را از زاویۀ این انتزاع دارد می‌بیند.
صحنه‌ای از ردپای گرگ هست که نقش کلید این معمای انتزاعی فیلم را دارد و قبلاً هم در نقدی که در همین مجله نوشتم، کاملاً به آن پرداخته‌ام. رضا از زندان آزاد شده و پس از یک درگیری، زخمی به خانۀ طلعت (گلچهره سجادیه) می‌آید. وقتی وارد می‌شود و در می‌زند و در باز می‌شود، تصویر از زاویۀ دید رضاست و چهرۀ طلعت «فلو» است، و بعد کم‌کم تصویر «فوکوس» می‌شود. کسی که این را درک کند، متوجه می‌شود که تمام این روایت از منظر رؤیاست. رؤیای فیلمساز است. در خلق و حرکت دادن به شخصیت‌ها. وقتی این انتزاع در این فیلم خوب درمی‌آید و جهان خودش را پیدا می‌کند، آن وقت تو می‌توانی در این رؤیا، در این سال و زمانه سوار اسب هم بشوی و در دل شهر بتازی...
واقعیت اجتماعی و پرداخت تجریدی
پوریا: حالا دیگر باید این ویژگی را با در نظر گرفتن ویژگی‌های دیگر فیلمهای کیمیایی بسنجیم. یعنی ببینیم در کنار وجوه دیگر، چقدر هماهنگی و همگونی دارد؟ اصلاً با آنها جور درمی‌آید یا خیر؟
در هر صورت فیلمهای کیمیایی همیشه توأم با مایه‌های اجتماعی تلقی شده. خیلی دور از ذهن است که ما این مسایل را از فیلم‌هایش منفک بدانیم و بگوییم مثلاً فلان فیلمش سمبلیک و فراواقعی است و اجتماعی نیست. همواره فیلمش می‌خواهد بازتاب روحیات زمانه باشد و بر مسایلی تأکید کند که جامعه درگیرش است. البته این حالت هیچ وقت به شکل سلطان صریح نبوده. یعنی هیچ وقت موضوع داغی نبوده که مثل مسأله برج‌سازی و توسعۀ شهر و اعمال شهرداری و...، اینقدر در روزنامه‌ها و بحث‌های رسانه‌ای مطرح باشد...
درستکار: اشکال سلطان هم در همین است که ارجاعات واقعی و این زمانی‌اش زیاد است و در اصل ارجاعاتش منجر به مسخ شدن شخصیت سلطان برای یک تفکر کهنه و نابودی کَرَم به نشانه‌ای! انجامیده است.
پوریا: به این کاری ندارم. به هر حال در فیلمهای دیگر هم این ویژگی‌های اجتماعی بوده. خب، جامعه یک پدیدۀ واقعی ات و رفتن به قلب آن، باید با لحاظ کردن اصول واقع‌نمایی همراه باشد. جامعه پدیده‌ای نیست که مثلاً رخشان بنیاعتماد که دارد واردش می‌شود، بگوید من تا حالا 500 تا کلیپ خیالی ساخته‌ام و یک مستند هم کار نکرده‌ام و حالا آمده‌ام فیلم اجتماعی بسازم و خوب هم دربیاید. جامعۀ 20 سال بعدِ یک مملکت برای کسی مثل رضای ردپای گرگ که بی‌خبر از تحولات بوده و حالا آمده بیرون، طبیعتاً باید با مقتضیات زمانه‌اش بخواند. نمی‌شود که فیلمساز عدد 20 را همین طوری به خاطر اینکه عدد روندی است، انتخاب کرده باشد. این 20 سال پشتش یک چیزی دارد و در واقع یک تغییر و تحول اجتماعی را می‌خواهد نشان دهد. عواملی که صادق خان را در این فیلم به آن موقعیت اقتصادی رسانده، بی‌شباهت به عوامل بالابرندۀ آدم‌های پولدار فیلم دندان مار نیست. آنجا هم آدم‌هایی هستند که از یک بلبشوی اجتماعی به آن وضعیت رسیده‌اند... زن و کوپن و احتکار و قاچاق و شرایط اجتماعی... حالا در ردپای گرگ هم همین مسایل مطرح است.
درستکار: با یک توفیر اساسی که در ردپای گرگ مایۀ اصلی اعاده حیثیت است و بازگشت موفق به شناسه‌های اصیل این سینما.
پوریا: نکتۀ مورد اشاره‌ام این بود که به نظرم نمی‌شود فیلم اجتماعی از این دست را با آن نوع انتزاعی ساخت که بگوییم اصلاً طرف کاری به دلالت‌های واقع‌گرایانه نداشته، یعنی جامعه‌ای خیالی آفریده، از آن دست که فیلمهای بی‌زمان و مکان می‌آفرینند. فیلمهای کیمیایی از کل تا جزء قائل به زمان و مکانند. حتی در مورد جزئیات هم این نکته صدق می‌کند. آثار او به بسیاری از جزئیات فرهنگی و اجتماعی و سنتی و مذهبی ایران وابسته‌اند که فارغ از بحث انتزاع و واقعیت، فی‌نفسه شایستۀ تقدیر است. این فیلم‌ها حتی به اسم آدم‌ها هم وابسته‌اند. اسم یک قهرمان کیمیایی هیچ‌وقت پژمان یا عرشیا نیست، یا رضاست، یا جواد، یا علی... خیلی هم که بخواهد غیرمتعارف بشود، می‌شود لقبی مثل سلطان. در دل چنین مناسباتی، دوری از واقعیت و روی آوردن به تجرید، زیاد متناسب و همسو با این وابستگی به واقعیات به نظر نمی‌رسد.
معلم: منظورتان این است که اساساً واقع‌گرایی اجتماعی را نمی‌شود با زبان اشارت و با نوعی ابهام بازگو کرد؟
پوریا: مثل اینکه بالاخره توانستم شما را به شروع صحبت تحریک کنم! از اول تا حالا همین‌طور ساکت نشسته‌اید... منظورم همین جمله‌ای است که شما گفتید، ولی به شرطی که کلمۀ «اساساً» را حذف کنم و عبارت «در آثاری از جنس فیلمهای کیمیایی» را جایش بگذارم.
معلم: ببینید، شعر حافظ مثالی‌ترین شکل شعر است، از تخیل شاعرانه نشأت گرفته و خیلی هم وابسته به زمان و مکان نیست. چنان‌که ما امروز شعر حافظ را همان‌طور می‌خوانیم و محظوظ می‌شویم که مثلاً در ششصد سال پیش می‌خواندند. حتی در این اشعار، شما نشانی از اجتماعی به مفهوم مشخص و قطعی که امروزه از آن سراغ می‌گیریم، نمی‌بینید؟ درست است که در شعر حافظ شاید کمترین اشاره‌ها به مسایل زمانه به مفهوم خیلی روشن وجود داشته باشد، ولی خیلی جاها در مورد مسایل اجتماعی به زبان شعر سخن گفته. زبان شعر هم زبانی است که در آن تخیل و نشانه و اشارت بیشتر از داستانگویی و زمان و فضا، دخیل است. یعنی زبان شعر بیشتر از سینما به عالم مثالی نزدیک است.
حافظ می‌گوید:
«در میخانه ببستند خدایا مپسند که در خانۀ تزویر و ریا بگشایند»
یعنی این عمل که در جامعۀ زمان حافظ می‌تواند اتفاق افتاده باشد، می‌تواند در اجتماعی که در یک زمان دیگر هم صورت بگیرد. با آنکه به مفهوم خیلی روشن و عینی به ریشه‌های واقعی اشاره ندارد، به طور دقیق اجتماعی است. در واقع اگر کسی بگوید که زبان فیلمهای کیمیایی نباید از یک زبان روشن و اجتماعی‌نگر و حتی با ساختار روایت کلاسیک به زبان اشارت برسد و این اشاره‌ها واقع‌گرایی اجتماعی را نفی می‌کند، دارد عالم مثالی شعر و همراهی آن با نگاه به جامعه را نفی می‌کند. بگذریم که اصلاً همین روایت کلاسیکی که می‌گوییم، در فیلمهای کیمیایی همیشه چاله‌های خاص خودش را داشته. در فیلمی مثل گوزن‌ها اساس شروع داستان از نظر منطقی غلط است. یعنی چریکی که دچار مشکل شده، و دنبال پناهگاهی می‌گردد، برود دنبال خیالی که 10 سال پیش از دوستی داشته و به او پناهنده شود. خب در عالم واقع ما به کسی پناهنده می‌شویم که می‌شناسیمش و می‌دانیم که شرایط فعلی‌اش چیست؛ نه کسی که نمی‌دانیم در طول سال‌های طولانی قطع ارتباط‌مان، چه جور آدمی شده و چه می‌کند و چه می‌خواهد. یعنی در همان فیلم گوزن‌ها که اتفاقاً روایت خیلی روشن و یکدستی از نظر زمانی و مکانی دارد، باز داستان بر یک واقعیت خیالی بنا شده و اصلاً اساس داستان از نظر منطق قصه‌گویی دچار اشتباه است.
پوریا: این اصلاً به خیال‌پردازی مربوط نیست. به قرارداد بین تماشاگر و فیلمساز مربوط است. در مرد سوم هم هری لایم که می‌خواهد خودش را به مردن بزند، هالی مارتینز را به وین فرا می‌خواند. ولی نه تنها من در باور این عمل غیرمنطقی به خودم شک راه نمی‌دهم، بلکه برعکس، به درک و دانش کسی که آن را باور نکند شک می‌کنم. یا همین موضوع‌ها در ساخته‌های هیچکاک. این‌ها قراردادند، و متکی به قدرت و هوش خلاقانۀ فیلمساز. به خیال‌پردازی او ربطی ندارند.
معلم: قبول دارم. ولی ببین، جنس این دو با هم متفاوت است. یعنی فیلمهای هیچکاک با آثار کیمیایی تفاوتی ندارد. به این نکته هم اشاره کنم که اساساً اشکال مباحث نظری سینما در ایران این است که اظهارنظرها عموماً به منظور تعیین ویژگی‌ها نیست، برای اعلام موضع است. چیزی که شما اشاره کردید، به نظرم خیلی مهم است. یعنی بیاییم و بدون اعلام نظر، بررسی کنیم که هرکس چه ویژگی‌هایی دارد. سینمایش چه ویژگی‌هایی دارد. در ایران می‌شود گفت هفت هشت فیلمساز هستند که فیلم‌هایشان اصلاً دارای یک جهانی است. یعنی جهان خاص فیلمساز در آنها قابل تشخیص است. حالا اینکه این جهان متعلق به فیلمساز چقدر با سلیقۀ من، چقدر با برداشت من از واقعیت و چقدر با توقع من از هنر یا از سینما می‌خواند یا نمی‌خواند، بحث جداگانه‌ای است. نزدیک شدن به اینکه ویژگی‌های سینمای هر کس چیست، بیشتر اهمیت دارد تا اینکه این ویژگی‌ها مورد پسند بوده یا نه. آن بحث سلیقه و نظر زیبایی‌شناسانه است که ما را در مرحلۀ دوم اظهارنظر به عنوان ارزشگذاری قرار می‌دهد.
اگر بیشتر به خصایص سینمایی آدم‌ها دقت کنیم، در فیلمهای کیمیایی سیری را می‌بینیم که به تدریج طی شده. بیشتر از واقع‌گرایی اجتماعی به مفهوم خیلی روشن و مستندنما و موردپسند روشنفکران و آدم‌های آن دهه، همراه با نوعی پرخاش اجتماعی / سیاسی مستقیم به نظام حاکم آن دوران، به یک عالم سرگردانی می‌رسد که در بعضی فیلم‌هایش مثل گروهبان یا فیلم سرب هست، که صرف‌نظر از اینکه فیلمهای خوبی نیستند، از نظر پیگیری همان سیر و اختیار کردنِ زبان و بیانی خاص و یک‌دست، به این در و آن در میزنند و سرگردانند. جهان این فیلم‌ها، جهان مخدوش و مبهمی است. همین طور تجارت که احیاناً می‌شود در همین رده قرارش داد. در ضیافت رگه‌هایی از بازگشت به نوعی خیال اجتماعی یا جامعه‌نگری خیالی دیده می‌شود که در مسائل روز در آن بیشتر دارد تا در فیلم سرب. در فیلم دندان مار هم مسائل اجتماعی روز باز هست. به نظرم کیمیایی در این وجه است که موفق‌تر می‌نماید، یعنی به صورتی که الان اجتماع را می‌بیند: کمی رمزی‌تر و خیالی‌تر از گذشته که خیلی رئال‌تر و روتر بود.
در اصل، موضع‌گیری طرفداران سینمای قبل یا بعد از انقلاب کیمیایی، اساساً به این برمی‌گردد که چه بخواهد و چه نخواهد، اصلاً جایی برای آن نوع واقع‌گرایی الان موجود نیست. آن نوع رئال اجتماعی نهایتاً می‌شود فیلمهای بنیاعتماد، که نمونۀ خوبش هم هست. اما این نمونۀ موفق خم از دل یک فیلمساز جوان‌تر می‌آید. به هرحال رخشان بنیاعتماد دانشجوی دوره‌ای است که کیمیایی از سردمداران جریانات اصلی آن است. یعنی در همان زمانی که رئالیسم اجتماعی کیمیایی رواج دارد. دید نسل بنیاعتماد دارد شکل می‌گیرد. بنابراین ساختار جوان‌تر این موقع می‌تواند نوعی سینمای اجتماعی با لایه‌های واقع‌گرایانۀ خیلی روشن داشته باشد، مثل روسری آبی یا نرگس که از چنین ذهنیتی می‌آید . ولی کیمیایی وضعیت دیگری دارد. اگر قابل بشویم به این که انسان در اثر به سن گذاشتن، به دو حالت می‌رسد، باید این را بپذیریم که ذهن کیمیایی دیگر سودای آن سال‌ها را در خود نمی‌پروراند. آن دو مورد هم این است که در اثر پیر شدن، اولاً آدم پخته‌تر می‌شود. یعنی جهان را نوع دیگری می‌بیند؛ فریاد و مشت و لگد و این‌ها که در جوانی به آن نیرو هم متکی است، در پیری خیلی نیست؛ یک کم از موضع بالاتر جهان را می‌بیند، در واقع به نوعی نسبت به جهان و امورش «زوم‌بک» کرده. ثانیاً مقداری کم‌حوصله‌تر می‌شود. البته در عالم فیلمسازی نمونۀ نقض این تئوری من الآن موجود است. یعی دیوید لین و کوروساوا فیلمسازانی هستند که اتفاقاً وقتی پیر هم شدند، زیاد کم‌حوصله نشدند.
پوریا: کوروساوا که با آشوب و رؤیاها پرحوصله‌تر هم شده. یعنی کارهای تازه‌ای می‌کند که در جوانی جسارت یا حوصله‌اش را نداشت.
معلم: اما در جهان سوم به هرحال یک فقدان روحیه‌ای هست که در جاهای دیگر وجود ندارد. یکی از ویژگی‌های جهان سوم این است که آدم‌ها زودتر خسته می‌شوند، چون نبرد با شرایط در این جهان بیشتر است و خستگی و پیری زودرس، امری محتمل. حالا ما هم می‌بینیم که انگار در فیلمهای کیمیایی توجه به جزئیات و داستانگویی و تکنیک پالوده، مقداری ضعیف شده و نشان از بی‌حوصلگی دارد. در بعضی جاها اصلاً فاکتور گرفته شده از اینکه مثلاً صحنه چیده می‌شود، که البته سلطان با برگشت به قالب «فیلم خیابانی» که بی‌نیاز از دکور و صحنه است، راه‌حل مجددی برای این قضیه ارائه می‌دهد. ولی اینکه بعضی از منتقدان در نوشته‌ها یا گفته‌هایشان این را به شتاب‌زدگی و زود تمام کردن فیلمبرداری و تعجیل در رساندن فیلم به جشنواره نسبت می‌دهند، به نظر من چندان محلی از اعراب ندارد و اساساً ریشه‌اش در ماهیت درونی این مقطع است.
درستکار: نکتۀ سن، مسألۀ دیگری را هم به یاد می‌آورد. یکی از شاخصه‌های اصلی سینمای پیش از انقلاب کیمیایی، مسایلی چون انتقام فردی، روحیه عصیانگری و پرخاشگری و اینگونه عادات است. ولی بعد از انقلاب این سینما شکل سابق را ندارد که دوستان اشاره کردند. برای همین زبان انتزاع را پیدا می‌کند که همچنان بتواند به نوعی نفس بکشد. این تلاش برای نفس کشیدن در سینما، با نیاز مادی و عادی فیلمسازان نسل حاضر به تداوم کارشان خیلی فرق دارد. نکتۀ خیلی باریکی درباره کیمیایی و کسانی که با موج نو آمدند و بعد از انقلاب هم فیلم ساختند، وجود دارد. این‌ها یک عشق عجیب و غریبی به «سینما» دارند و من این را از نزدیک دیده‌ام. اگر سینما را از زندگی این آدم‌ها حذف کنید، اگر همین پشت صحنه و حضور و فیلم ساختن را حذف کنید، عملاً خواهند مُرد. تداوم کار در سینما برای آنها همان تداوم حیات است.
ادامۀ میزگرد در قسمت دوم
