گفت و گو با علیرضا داودنژاد به بهانۀ فیلم "کلاس هنرپیشگی": فیلمی دربارۀ نبض تورم و ضربان قیمت سکه

اگر رسم و رسوم تنظیم روتیتر در گفت و گوهای اینچنینی پیش از نمایش فیلمی در جشنوارۀ فجر می گذاشت، میان دو واژۀ «فیلم» و «تازه» در روتیتر بالا (روتیتر مطلب در نسخۀ چاپ شده در روزنامۀ "اعتماد" این بود: گفت و گو با علیرضا داودنژاد دربارۀ فیلم تازه اش)، حتماً کلمۀ دیگری هم می آوردم؛ کلمه ای مانند «بسیار» یا «واقعاً». باورم این است که سطح عمومی نقد امروز و این جا که بین محیط و آدم های فیلم «کلاس هنرپیشگی» و چند کار قبلی داودنژاد شباهت های صوری می بیند، در واکنش اولیه اش که معمولاً به همان صورت هم باقی می ماند و جا برای دقیق تر و متمرکزتر شدن باقی نمی گذارد، احتمالاً متوجه تفاوت، تمایز و تکامل این اثر در نسبت با تجربه های پیشین او نخواهد شد و برای جا انداختن این تکامل در ذهن ها، به ارائۀ پیش نیازهایی نیاز دارد. این گفت و گو طبعاً بی آن که خطوط داستانی فیلم را لو دهد، می کوشد بخشی از این پیش نیازها را برای درست تر دیدن این تجربۀ نوین و سرشار از طراوت و شیطنت و البته بی مشابه در سینمای ما، تأمین کند. تجربه ای با تلفیق «چیدن اجزا» و «دل سپردن به بداهه» که در سینمای دنیا در یکی دو دهۀ اخیر، تنها بزرگی چون مایک لی با تکیه بر آن فیلم های منحصر به فردش را ساخته است.
*
*
* حتماً این برایتان سوالی تکراری است و به خصوص بعد از ساخت «مرهم» زیاد مطرح شده. ولی می خواهم حالا و در شرایطی که از سال های «ملاقات با طوطی» و «هشت پا» فاصله گرفته اید، به آن جواب بدهید: بیننده ای که تجربه گری را در دل داستانپردازی هم تشخیص می دهد و تصور نمی کند فیلم متفاوت یعنی فیلم ساکن و بی داستان و پا در هوا، متوجه امتداد ویژگی های فرمال فیلم های شما از «مصائب شیرین» و «بهشت از آن تو» و «بچه های بد» تا «مرهم» و در قله و مقصد، «کلاس هنرپیشگی» می شود. اما این میان، با این که آن فیلم های شبه اکشن و کم و بیش Psychedelic تان معمولی و متعارف نبودند، ربط و دخلی به این تجربه ها هم نداشتند. خودتان الان ظهور آن فیلم ها را در میان این دوران بداعت های تجربه گرانۀ کارنامۀ علیرضا داودنژاد، چه طور می بینید؟
- این که باز هم می خواهم بگویم باید شرایط زمان تولید آن فیلم ها را در نظر بگیریم، فقط به این معنا نیست که از منتقدان بخواهم از پشت عینک مهربانی و دلسوزی به آنها نگاه کنند. اینها را می گویم تا تأکید کنم که اغلب مناسبات منجر به تولید آن فیلم ها، همین امروز هم در سینمای ما جریان دارند و اگر این سال ها من می توانم فیلم هایی نزدیک به دغدغه های خودم بسازم، یکی به خاطر این است که توانستم در دل آن اوضاع، به حیات و کار خودم در این سینما ادامه بدهم و دیگری هم دلیلی فنی و تولیدی است که جلوتر می گویم. اما واقعیت این است که وضعیت امنیت سرمایه و تولید، وضعیت پخش، رابطۀ دولت با سینما و رابطۀ نهادهای عمومی مانند حوزه هنری یا صدا و سیما با سینما، وقتی شما بخواهید مستقل کار کنید، نمی توانند روی کارتان تأثیر نگذارند. و این معنایش این است که حتی مصداق کلمۀ «مستقل» هم در این جا با بقیۀ دنیا فرق دارد. چون فیلمساز مستقل فقط از سرمایه و امکانات بقیه محروم است یا برای آزادی عمل، خودخواسته خودش را محروم کرده. اما از آن طرف، از نظر مجوزها و امکان اکران و تبلیغات و غیره، نمی تواند مستقل باشد. در دورانی که شما می گویید، من فیلم های مستقلی می ساختم که از نظر فروش و استقبال هم وضعیت خوبی داشت. سر اکران «مصائب شیرین» بعد از دو هفته، ناگهان نصف سالن های سینمای فیلم مرا گرفتند؛ با این توجیه که «رفته ای با خانواده ات یک فیلمی ساخته ای دیگر»! یا سر «بچه های بد»، که داشت آمار فروش را در سینمای اریان می شکست و در یک روز در سینما عصرجدید 4400 نفر بیننده داشت. یعنی با بهای بلیت الان می شد فروش 20 میلیون تومانی در یک سالن! ولی حتی صرفنظر از جو سیاسی که علیه فیلم ساخته شد، در جریان اکران هم باز مستقل بودن فیلم به ضررش شد و گفتند یک فیلم سه نفرۀ راحت ساخته ای و ... بعد از دو هفته اکرانش به کلی متوقف شد. آن فیلم و فیلم «بهشت از آن تو» که در کل آن موقع دست کم 200 میلیون تومان می ارزیدند، یکهو دود شدند و به هوا رفتند و من ماندم زیر 200 میلیون بدهی.
خب؛ من یا باید فیلمسازی را متوقف می کردم؛ یا چیزی مانند اعدام آن فردی که در همدان محکوم به اعدام شده بود و می خواستند فراری اش بدهند را فیلم می کردم که خود مسئلۀ اعدام هم به شدت مسئلۀ آن زمانم شده بود. یعنی هم دغدغه های خودم را در نظر می گرفتم و هم سعی می کردم فیلمی بسازم که بفروشد؛ و شد «ملاقات با طوطی». در حالی که من قبلش داشتم با نابازیگر کار می کردم، حضور بازیگران حرفه ای و سوپراستار تمام مناسبات تولید و حتی داستان و توزیع داستان بین شخصیت ها را عوض کرده بود و دنیای دیگری می ساخت. این که فیلم مرا خیلی ها دوست نداشته باشند، عجیب نیست. اما انگار می خواستند آیینی برگزار کنند برای دفن من و کارنامه ام! حتی در ارشاد به من گفتند برایت بهتر است فیلم را اکران نکنی. اما من به هر حال داشتم در دکوپاژ و شخصیت پردازی و معرفی موقعیت و یانها، تجربه های خودم را می کردم و آن نحوۀ برخورد چه در مورد آن فیلم و چه سر هشت پا برایم قابل پذیرش نبود. فیلم «تیغ زن» هم از یک جهت حتی مثل مرهم است؛ از این نظر که فقط یک «موقعیت» را بسط می دهد.
به هر حال آن فیلم ها حتی اگر به این تجربه هایم ربط مشخص نداشته باشند، در عمل بستر را برای این تجربه ها فراهم کردند. چون شرایط ادامۀ حیات من در سینما را به وجود آوردند و نگذاشتند دورۀ حدوداً چهل سالۀ فعالیت من متوقف بشود. می توانم این طور بگویم که سنگ ها وصخره های بزرگی بر سر مسیر فیلمسازی من قرار گرفتند که وقتی دیدم امکان منفجر کردن و از سر راه برداشتن این صخره ها وجود ندارد، به واسطۀ آن دو سه فیلم، صخره ها را دور زدم و دوباره به مسیر خودم برگشتم.
* اما یک نکتۀ مهم در تشخیص شرایط فرهنگی زمان وجود دارد و آن این که امروز دیگر تماشاگر سینمای ایران برخلاف تئوری های کهنۀ پخش کننده ها و تهیه کننده ها، یکی دو تا طیف سلیقه ای و نگرشی ندارد که بتوان مطمئن بود فیلم هایی با سر و شکل تجاری معمول، در صورت اکران گسترده، حتماً می فروشند. زمانی این طور بود که امکان داشت چند سال یک بار فیلم های تلخی مانند «زیر پوست شهر» و «سگ کشی» و «شوکران» اکران موفق داشته باشند. اما الان و با تفکیک طبقات فرهنگی از یکدیگر، فیلم های تلخی ساختۀ فرهادی، کاهانی، میرکریمی، توکلی، میری و بقیه، همه در طول یک سال به میزان قابل ملاحظه ای تماشاگر جذب می کنند. فکر نمی کنید در این شرایط، فیلم هایی مثل «مرهم» و «کلاس هنرپیشگی» در برخورد با تماشاگر طبقۀ متوسط و بالاتر به لحاظ فرهنگی، تکلیف روشن تری دارند تا آن فیلم های مثلاً تجاری تان که انگار بین تماشاگر مرخصی گرفته از پادگان و تماشاگر پردیس های سینمایی، در نوسان بودند؟
- شاید در این مورد یک نکتۀ مهمی که نادیده گرفته می شود، نوع توزیع انواع سالن ها در مناطق فرهنگی مختلف است که انکان دسترسی انواع تماشاگر به فیلم های مورد توجه هر کدام از این انواع را فراهم می کند. ما اصلاً چنین چیزی نداریم. یعنی به هیچ وجه نداریم. تعداد سینماهای ما به نسبت پیش از انقلاب تقریباً دو سوم شده و جمعیت مان حدود سه برابر! خب، آن توزیع جغرافیایی که گفتیم هم وجود ندارد. حدود 80 درصد درآمد ناشی از فروش سینمای ایران محدود به 30-40 سالن است و بقیۀ سالن ها در بالاترین ارقام فروش ممکن هم فقط حدود 20 درصد از کل درآمد را تأمین می کنند. این باعث می شود که حرفۀ سینماداری در موقعی قرار بگیرد که تقریباً بشود سفارش دهندۀ اصلی فیلم برای اکران! سینمادار هم نگرش سلیقه ای اش طبیعتاً بیشتر بر اساس کلیشه های امتحان پس داده است. معمولاً هم این کلیشه ها متکی به سوپراستار است. بنابراین، این بر روی خود تولید اثر می گذارد و این طور نیست که بگوییم تأثیرش فقط در عرصۀ نمایش و توزیع است.
یک مسئلۀ دیگر که بسیار تأثیر دارد و جهانی هم هست و از ابتدای پیدایش سینما وجود داشته، مسئلۀ حاکمیت اقتصاد سیاسی بر سینماست. در واقع آن چه که ما بیشتر تحت عنوان دانایی سینما می شناسیم و به خاطرش خیلی ها را موفق یا «کاربلد» می نامیم، به این بر می گردد که مطالبات این اقتصاد سیاسی را تا چه حد می شناسند و می توانند دستور زبانی را که متناسب آن است، در کارهایشان جریان بدهند. می شود گفت که از اول سینما با همین پیگیری خواسته ها و تأمین اهداف قدرت های سیاسی یا قدرت های مالی، به صنعت تبدیل شد یا به عنوان صنعت جا افتاد و در نتیجه، همیشه نمونه های خاص و خالص «هنر» سینما، کمیاب ماندند. تقسیم بندی سینمای دنیا به قالب های «سینمای حزبی بلوک شرق» و «سینمای تجاری غرب»، به همین مطالبات مستقیم و غیرمستقیم قدرت های مالی و سیاسی در دو جغرافیای سیاسی مختلف برمی گشت. فقط نمی توان همیشه این بند و بست ها را نهایت کار دانست. همیشه بوده اند فیلمسازانی که توانسته اند از لا به لای این مناسبات و موانع عبور کنند و اثر هنری تولید کنند. هم شرق، تارکوفسکی را داشته و هم غرب، وودی آلن را. ولی غالب جریان تولید و حتی جریان های جوایز و مشهور شدن و اینها هم تابعی هستند از دامنۀ مطالبات اقتصاد سیاسی در دل سینما که ربطی هم به فرهنگ و هنر ندارد.
* اینها را به طور کلی می گویید؟ یا به آلترناتیوی در «کلاس هنرپیشگی» دست پیدا کرده اید که می خواهید به آن برسید؟
- نه، اتفاقاً حرف هایم به این فیلم آخرم ربط دارد. این شرایطی که ازش حرف زدم، سینمای قبل از انقلاب و نوع سانسور آن دوره را به مسیری برد که انگار روز به روز اصرار داشت سینمای ایرانی از زندگی ایرانی جدا و دور شود. بدیهی است که امتداد آن نگاه، در سال های بعد از انقلاب هم یک شبه از سینما رخت برنبست و هنوز هم در بسیاری جاها، رسوب آن نوع فیلمسازی و آن نوع طراحی شخصیت و آن نوع نگاه به انسان حتی به روشنی دیده می شود. وقتی زندگی ایرانی را از سینمای ایرانی بیرون می کنیم، راهی برای تولیدات سینمایی نمی ماند مگر آن که نمونه های امتحان پس داده طبق سلیقۀ سینمادار را بازتولید کنند. به ساده ترین یا بهتر است بگویم دم دست ترین کلیشه های سینمای جاهای دیگر دنیا برای بازتولید در دل جامعۀ ایرانی و فقط با سر و ظاهر ایرانی، تکیه کنند. در نتیجه، معمولاً از خود آن کلیشۀ اصلی هم چیزی جز یک کاریکاتور به جا نمی ماند. چون نه آن موضوع ها، مسئلۀ مردم ایران بود و نه آن آدم ها، آدم های ایرانی بودند، نتایج مضحکی به بار می آورد و مردم را به شدت از خود تاراند و به بیشتر به سمت الگوهای اصلی که فیلم های غربی بودند، سوق داد. به همین دلیل بود که یک دور در سال های آخر قبل از انقلاب، سینمای ایران عملاً به ورشکستگی کامل رسید. در سال های بعد از انقلاب هم اگر این اتفاق نیفتاده، به دلیل چوب زیر بغلی است که دولت زیر بازوهای نحیف این سینما گذاشته؛ و حتی نمی شود گفت که این کارش هم کمک و حمایت به حساب می آید. چون عملاً همین کار دولت است که نگذاشته سینما تکلیف چرخۀ اقتصادی خودش را بداند.
* یعنی بداند که چه فیلمی را در چه زمانی برای چه مخاطبی باید تولید کند...
- بله؛ من چندان اعتقادی به آن تقسیم بندی سنتی فیلم تجاری و فیلم هنری ندارم. یعنی فکر می کنم اگر سینما در شرایط عادی و طبیعی سیر و گردش کند و جریان زندگی ایرانی اجازه داشته باشد وارد سینمای ایرانی شود، مؤلفه های ذوقی و تخصصی و هنری سینمای ما شکوفاتر می شود. سینما به دلیل ابزار و تجهیزات گرانقیمت از یک طرف و نیاز به وارد شدن به جریان اکران، خیلی اوقات می افتد به همان ورطۀ خواسته های اقتصاد سیاسی که صحبتش را کردم.
* اما شما در «کلاس هنرپیشگی» نه تنها به روش تجربی کار با بستگان و کار با ترکیبی از کارگردانی از پیش تعیین شده و بداهه پردازی فیلم ساخته اید، که خودش می تواند آلترناتیوی برای روش حرفه ای با مخارج جاری فیلمسازی باشد، بلکه همچنین به خود این مناسبات میان سرمایه و انسان و عوارض و حواشی اش هم به طور دقیق و خیلی به خصوص، می پردازید.
- بگذار اول آن چیزی را که اوایل گفت و گو اشاره کردم، باز کنم: همان جا که گفتم یک دلیل فنی و تولیدی هم برای ادامۀ این نوع تجربه هایم در سینما وجود دارد؛ و این اتفاق خیلی عجیب و غریبی است: در چند سال اخیر آمدن این ابزار جدید دیجیتال، یک مفرّی شد برای فیلمسازانی که می خواستند به نوعی مستقل از حمایت و سفارش، کارشان را بکنند. حتی توی صف نوبت دوربین و اینها هم منتظر نایستند. تا پیش از این دوره، هیچ وقت نشده بود من یک فیلمی بسازم و سرتاسر فیلمبرداری اش اضطراب نگاتیو نداشته باشم. من هیچ وقت آدمی نبودم که بتوانم و امکاناتش را داشته باشم که بتوانم مثلاً با 400 حلقه نگاتیو کار کنم. و با 120 تا 130 حلقه هم فیلمم به طور کامل تمام نمی شد. معمولاً از مقدار مقرر کمی بالاتر می زد و به حدود 180 حلقه می رسید و همین، کلی هزینه هایم را افزایش می داد. الان و با دوربین های کوچک، با امکان تدوین و حتی صداکذاری در دفتر و استودیوی شخصی و با امکانات جانبی دیگر، می توانی با نگرانی های خیلی کمتر و با دور زدن آن همه موانع و مشکلاتی که هم دست و پا گیر بودند و هم به تو و کارت اعمال سلیقه می کردند، فیلمت را بسازی و حتی اگر هیچ امکانی برای عرضۀ آن نداشتی، از طریق اینترنت به نمایش بگذاری! می دانی، من جداً به این اعتقاد دارم که بقا و تداوم سینما و بیان سینمایی نو در ایران به این ابزار وابسته و مدیون است و همین دارد اقتدار اقتصاد سیاسی را در این سینما کاهش می دهد و سینما را کمی به آن جایگاه درست هنری و در عین حال جذاب و بدون تقلید از الگوهای کلیشه ای نزدیک می کند. به خصوص در ایران که خصلت عجیبی وجود دارد و مردم ایران در هر شرایطی فیلم ایرانی را بیشتر دوست دارند. نمی دانم این را تا چه حد دیده ای و لمس کرده ای...
* بله؛ دقیقاً می دانم چه می گویید. اصطلاحم این است که می گویم آن طوری که با فیلم ایرانی به غم و خنده می افتند و به اصطلاح بهش «دل می دهند»، به هیچ فیلم هر چه قدر خوب غیرایرانی ، دل نمی دهند. آن خویشاوندی ای که با دنیای آدم های فیلم ایرانی که واقعاً ایرانی باشد، احساس می کنند، با زیرنویس فارسی فیلم های فرنگی به دست نمی آید...
- حتی با دوبلۀ فارسی هم. اگر به این نکته توجه شود و مدیریت هنری و فرهنگی ما هم به آن توجه کند، واقعاً می توان از این طریق به موفقیت درستی که باارزش و نشان دهندۀ نسبت درست میان مردم ایرانی و سینمای ایرانی است، دست پیدا کرد. همین که بازار ویدئو به راحتی در تسخیر بخش قاچاق فیلم های ایرانی است و 5 تایشان به راحتی روی یک دی وی دی با نازل ترین قیمت ممکن در کنار هر خیابانی در دسترس قرار می گیرند، نشان می دهد که حساسیت و توجه هرچند ناچیزی هم در مدیریت فرهنگی برای ادامۀ حیات زندگی ایرانی روی پردۀ سینمای ایرانی وجود ندارد.
* هم از نظر فرم و به کارگیری قالب مصاحبه و ماجرای segment دار بودن روایت (که در ایران معمولاً به اشتباه «روایت اپیزودیک» نامیده می شود) و هم در برخوردهای پر سر و صدای اعضای فامیل با هم، «کلاس هنرپیشگی» فیلم بسیار اهل ریسکی است. می خواستم بگویم «جسورانه»؛ ولی یادم آمد که در نگرش سنت زده و مضمون زدۀ نقد ما، این واژه را فقط برای اشاره به مسائل نگو و نپرس به کار می برند و هیچ نمی دانند که فرم و لحن و رویکرد سینمایی بکر و بدیع، بیش از مضامین ملتهب، نیازمند جسارت است. اما صفتش را هر چه بگذاریم، کنجکاوم بدانم چه طور فیلمی ساخته اید که شخصیت فرمی و لحنی اش تا این حد جوان است؟
- راستش را بخواهی، من از روز اول که به این تجربه ها دست زدم، حتی شاید از روز اول که وارد کار سینما شدم، دغدغۀ اصلی ام ایجاد پیوند بین واقعیت جاری روز با آدم ها، نحوۀ حالات، گفتار، رفتار و برخوردها بود؛ آن هم از طریق موضوع. یعنی این که بتوانم موقعیتی واقعی پیدا کنم که خودش بتواند شرایط طبیعی رفتار آدم ها را جاری کند. الان جامعۀ ما و زندگی ما و برخوردهایمان هم به همین اندازه که تو می گویی، ریسکی و پر سر و صداست. و جریان «قیمت سکه» که در فیلم تا این حد روی هر دو خط داستانی ما اثر می گذارد...
* یعنی خط داستانی ارث و فروش خانه و خط عشق و علاقۀ بین دو جوان فامیل...
- بله؛ که جریان سکه این دو تا را به هم پیوند می دهد. در ذهنم فیلمی را سراغ ندارم که تا این حد به نبض و ضربان تورم در متن ساعت ها و حتی دقیقه های زندگی اشخاص بپردازد. این مسئلۀ اصلی فیلم است. این جریان افزایش ق واقعاً در طول فیلمبرداری داشت طوری به موازات کار قیمت سکه ما در بازار و در واقعیت بیرونی پیش می رفت که نیازی به هدایت آن رفتار همراه با بهت بازیگران نبود. برای همین است که باید بگویم در طول ساختن «کلاس هنرپیشگی» من یک جاهایی کاملاً کنار می ایستادم و نظاره می کردم تا آدم ها در «موقعیت»ی که ترسیم کرده بودم، به طور طبیعی و جاری، همان کاری را بکنند که از خودشان می آید. این شکل آرمانی همان موقعیتی بود که از اول بهش فکر می کردم و آرزویش را برای پیوند دادن واقعیت و موقعیت جلوی دوربین، در سر می پروراندم. برای همین است که در تیتراژ فیلم، اسم خودم را از روی وایت برد پاک می کنم. چون من تا پیش از مرحلۀ دیکتاتوری کارگردانی یعنی هدایت سرصحنه، کارم را کرده ام. دیگر دستکاری نمی کنم و می بینید که کنار آدم ها و در خود میدان وقایع ایستاده ام و انگار بخشی از آن هستم؛ نه کنترل کننده اش. در وصف همخوانی بین ابزار و قالب فیلم، باید بگویم که این کار هم بدون تکنولوژی جدید، شدنی نبود. این نوع ضرباهنگ، به قدری برای تماشاگر از دل زندگی خودش آشناست که به نظرم کار ریسکی شدیدی نمی آید و معتقدم تماشاگر به شکل خیلی ملموس با آن مواجه می شود.
* برای دستیابی به این زبان و بیان، مبنای تئوریکی هم در ذهن داشتید؟ یا فقط به تجربه دریافتید باید اندازه هایش را چه طور تنظیم کنید؟
- ببین، یک چیزی وجود دارد که از میلان کوندرا به ذهن سپرده ام و هستۀ خیلی مهمی را در زمینۀ این دغدغه در ذهنم شکل داد: کوندرا می گوید یک زمانی در قصه، حادثه مهم بود؛ یک زمانی آدم ها مهم بودند یا فضا مهم بود و یا هر چیز دیگر. می گفت ولی من مدتی است دارم به این فکر می کنم که مثلاً ما یک وقتی چهار ساعت دور هم نشسته ایم و حرف می زنیم و بعد جدا می شویم و می رویم بیرون و کسی از ما می پرسد چه گذشت در این سه چهار ساعت. می بینیم که وقتی می خواهیم تعریفش کنیم، با سه چهار جمله، جمع می شود. سوال کوندرا که به دغدغۀ من تبدیل شد، این است که چه طور می شود به تنوع نامحدود حالات و رفتار و گفتار و نحوۀ حضور انسان در جریان زمان وجود دارد، دست پیدا کرد؟ من به این می گویم زبان محاوره. نه فقط در محدودۀ کلمات شکسته و عامیانه و لحن کلام، بلکه در قالب بیان توصیری و رسیدن به آن حس جاری در لحظه ها و دقیقه ها. از نظر شکل کار، شاید بهتر باشد بگویم تمام تجربه های این شکلی ام را پشت سر گذاشتم تا به «کلاس هنرپیشگی» برسم؛ و به نتیجه اش خیلی امیدوارم.