گفت و گو با داریوش مهرجویی دربارۀ گذر عمر و سیر آثارش: بازگشت به گذشته یعنی پسرفت

این گفت و گو بابت حجم اش، در نشریۀ روزانۀ جشنواره به طور خلاصه شده منتشر شد و این جا متن اصلی و کامل آن می آید.
***
مقدمۀ گفت و گو در بولتن رسمی جشنوارۀ سی و دوم فجر؛ پیش از نمایش "اشباح" ساختۀ مهرجویی:
در نخستین سال های هشتمین دهۀ زندگی و در واپسین سال های پنجمین دهۀ فیلمسازی، باید پای حرف هایش دربارۀ گذر عمر و سیر تأثیر هنر و ادبیات و سینمای دنیا بر خودش و فیلم هایش نشست و به پرسیدن و شنیدن از فیلم اخیرش بسنده نکرد. کاری که در این گپ و گفت صورت گرفته است.
میان گرایش های گوناگونی که در آثار داریوش مهرجویی به چشم می خورد، یکی که از همه بیشتر دغدغه و مورد علاقه ام است، عموماً جلوه و جاذبه ای در دید دیگران ندارد و شاید در برخی موارد، اساساً از نگاه ها نهان مانده باشد: گرایش او به گروتسک، هجویه سازی و نگاه پارودیک، نوعی کمدی سازی عمداً دیوانه وار و به شدت بازیگوشانه که گاه حتی تا مرز سوررئالیسم فانتزی هم پیش می رود. گرایشی که اغلب همکارانم نادیده اش می گیرند و اگر هم به آن توجهی کنند، به «اجاره نشین ها» محدود می ماند. اما این خودش سؤالی اساسی است که سازندۀ فیلمی با عنوان شایسته و برازندۀ «بهترین کمدی تاریخ سینمای ایران»، چگونه ممکن است هرگز هیچ گرایش کمیک دیگری در آثارش نداشته باشد؟!
این بحثی است که بر سر کمدی انسانی و اجتماعی «مهمان مامان»، فانتزی فلینی وار و ذهنی و غریب «دختردایی گمشده» (اپیزود مهرجویی در مجموعۀ «کیش») و حتی یکی دو فیلم اخیر او داشته و دارم. در این گفت و گو، در خلال مرور گذر عمر هنری او و رسیدن به «اشباح» و آن چه خودش به تأسی از واژگان نقد ادبی «appropriation/مال خود کردن» اثر ادبی می نامد، از جمله به نادیده گرفتن این گرایش های سرخوشانه و شیطنت آمیز او از سوی منتقدان آثار اخیرش هم پرداخته ام. ضمناً چون بنا بود این یک گفت و گوی عمری باشد، به گمانم این عین از دست دادن فرصتی طلایی بود اگر به تأثیرات هنرهای دیگر و هنرمندان دیگر نقاط دنیا بر او و افکارش نمی پرداختیم. در نتیجه، این گفت و گو به طور طبیعی کمتر به «اشباح» می پردازد و بیشتر به خود مهرجویی در این دوران و این سن و سال. «اشباح» بعد از دیده شدن، فرصت زیادی برای بحث خواهد داشت. این جا مهم این بود که فرصت نشستن پای حرف های مروبط به گذر عمر مهرجویی را از کف ندهم.
***

با داریوش مهرجویی


بازگشت به دوره های قبل، عین پسرفت است


- فدریکو فلینی جمله ای داشت که در جواب آن سؤال معروف ِ «چرا فیلم می سازید؟» می گفت: «باز این سؤال لعنتی»! امیدوارم شما الان در جواب سؤال اول من که قصدم از طرحش نگاهی به گذر عمر است، این جمله به ذهن تان نیاید! الان در این مقطع از عمر، بین این همه مطالعات و فعالیت ها، اگر کارگردان سینما نمی شدید، فکر می کنید چه کار می کردید؟
- راستش من از اول دوست داشتم آهنگساز و رهبر ارکستر بشوم. احتمالاً اگر فیلم نمی ساختم، کار موسیقی می کردم...
- مقداری هم واردش شدید البته...
- بله؛ خب به هر حال یک جور تمرین است دیگر. ساز زدن باعث می شود ذهن آدم باز شود...نمی دانم ولی الان که به سؤالت فکر می کنم، می بینم چیزی که برایم حتمی است این است که وارد بیزنس نمی شدم... بعد از این که دیپلمم را گرفتم، چون انگلیسی ام خوب بود، مدتی مدیر هتل آتلانتیک شدم که آمریکایی ها آنجا زیاد می آمدند. برای خودم تاخت و تاز کردم و دکوراسیون آنجا را عوض کردم و صاحب هتل از کار و سلیقه ام خوشش آمد. گفت بیا در هتل دیگری که می خواهم بزنم، شریک شویم. کار از تو و سرمایه از من. ولی من دیدم پول درآوردن این شکلی اصلاً هدفم نیست. دیدم آن ایده آل هایی که دارم را نمی توانم رها کنم. رفتم سراغ هنر و فلسفه و این مسیری که الان هم تویش هستم...
- آدم هر فیلمی را در یک دوره و یک حال و هوا می سازد. در مورد شما طبیعی است که در سیری چند دهه ای، حتی جهان بینی تان هم تغییرهایی کرده باشد. شده که با دوباره دیدن فیلمی از سال های گذشته، جهان بینی داریوش مهرجویی در آن دوران به نظرتان مردود بیاید؟
- مشکل این است که من اغلب نمی نشینم فیلم های خودم را بعد از سال ها باز ببینم. حتی خیلی از فیلم هایم را کامل و از اول تا آخر در یک نشست، ندیده ام! الان که این شبکه های تلویزیونی فارسی زبان داخلی و خارجی زیاد شده اند، تقریباً هر شب یکی شان دارد یکی از فیلم های مرا نشان می دهد. همین دیشب یک شبکه ای داشت «بانو» را نشان می داد. آن قدر هم تصویر و صدایش بد بود و آن قدر وسطش قطع می شد و تبلیغات می آمد که اگر می خواستم هم نمی توانستم ببینم...
- ولی کلاً اگر بخواهید محور سؤال مرا دنبال کنید، جوابی برایش دارید؟
- می دانی، من خیلی این جوری ام که یک کاری را می کنم و برایم تمام می شود و بعد می روم سراغ یک کار دیگر. فیلم هایم تک تک برایم این طور بوده اند. مثل نجاری که یک کمد می سازد و بعد که می رود سراغ یک میز، دیگر کاری به کمد ندارد.
- پرسیدن این سؤال از شما به طور مشخص، بامعناست. چون این علایق عمومی نقد سینمایی در ایران که دوست دارند کارنامۀ فیلمساز را به دو یا سه دورۀ مشخص تقسیم بندی کنند، در مورد شما همیشه به بن بست می رسد. نمی توانند بگویند در فلان دوره آدم سوزناک و دلرحمی شده بود و ملودرام می ساخت؛ در بهمان دوره فلسفه خواندنش مدام در فیلم هایش جاری شد و غیره. به دلیل همین تغییر و نوسان هاست که این را می پرسم...
- خب کمابیش تمام فیلم های من زاییدۀ یک اتفاق تصادفی اند. یعنی تصمیم به ساختن شان هیچ وقت صد در صد برنامه ریزی شده نبوده. برای همین است که از آن تقسیم بندی ها فرار می کنند. همیشه یک اتفاق غیرمترقبه باعث تصمیم ساخت هر فیلمم شده. مثلاً در مورد فیلم «گاو»، این را قبلاً هم تعریف کرده ام. با ساعدی بودیم و بنزین ماشین مان تمام شده بود و داشتیم توی میدان توپخانه پیاده می رفتیم. بعد از «الماس 33» بود و من خیلی دمق بودم و نمی دانستم چه کار کنم. ساعدی گفت بیا و این داستان را بخوان و ببین چه قدر به درد فیلم شدن می خورد.
- نمایشنامه آن موقع اجرا شده بود دیگر؟
- بله، بعد از آن بود... بعدتر که فیلم «گاو» یک سال و نیم توقیف بود و من مثل همیشه چهارشاخ مانده بودم که بعد از ممنوعیت چه بکنم، نمایشنامۀ «هالو»ی نصیریان جذبم کرد. چون آن موقع من اشعار و داستان های معاصر ایرانی را برای مجلۀ «پارس ریویو» جمع می کردم و در نتیجه در جریان ادبیات روز ایران بودم. موقعی که ایران نبودم مادرم تمام اینها را برایم می فرستاد. اواخر دهۀ چهل بود که خودش دهۀ پرتنش عجیبی بود. از طرفی آل احمد بود و می تاخت، از طرفی فردید بود. شاملو، سپهری، امید... ادبیات برای خودش عظمتی داشت. فضای عجیبی بود...
- عجیب و البته حجیم! آن موقع معاشرت بخشی از سینماگران و فیلمسازان ما با اهالی هنرهای تجسمی و ادبیات، زیاد بود. گعده های مشخصی بود که در تصاویر آرشیوی فیلم مانی حقیقی (مستند «مهرجویی؛ کارنامۀ چهل ساله») هم می بینیم. آن جا که در خانۀ سهراب سپهری شما هستید و داریوش شایگان و گلی ترقی و خیلی های دیگر. الان سال های سال است آن فضا وجود ندارد و اهالی بقیۀ هنرها معمولاً اهل سینما را چندان آرتیست نمی دانند و گاهی حتی به فیلمفارسی یا تجارت از طریق هنر، وصل شان می کنند. فکر می کنید دلیل این هم نشینی های غبطه انگیز در آن دوران چه بود؟
- روراست، دلیلش این بود که ماها، من، تقوایی، کیمیایی، ما هم سینما را به عنوان هنر و هم ادبیات و هنرهای دیگر را خوب می شناختیم. هنر در حال پوست انداختن بود و ما هم پا به پایش می دیدم و می خواندیم و پیش می آمدیم. در سینمای فرانسه و لهستان، موج نو تازه ظهور کرده بود. سینمای مدرن داشت شکل می گرفت. فیلم هایی می دیدیم که کل نگاه مان را عوض می کرد. در رویارویی با خیلی فیلم ها به خودم می گفتم واقعاً قبلاً نمی دانستم سینما می تواند این جوری هم باشد. سطوح دیگر این مدیوم را بر من آشکار کرد. مثل موسیقی می ماند. اگر سال ها موسیقی ایرانی گوش بدهی و در آن محصور بمانی، وقتی یک سمفونی بتهوون بشنوی برق از سه فازت می پرد. تازه می فهمی موسیقی چی هست و چه قدر ابعاد مختلف دارد و چه قدر می تواند روی روح و حس و حتی شخصیت ات اثر بگذارد. سینما آن موقع برای ما یک کشف این طوری بود. نئورئالیسم ایتالیا، برسون و سینمایش که عجیب و یگانه بود، بعد هم موج نو... آن وقتی که رفتم آمریکا هم خوشبختانه اوج و وفور این فیلم ها بود. همه در دسترس بودند. اینها و ربط شان به بقیۀ هنرها، زبان مشترک ماها را در آن جمع ها که می گویی، می ساخت.
- سینمای مدرن دهۀ 1960 چه طور؟
- بود. تأثیرش بود و ادامه داشت. برگمان، از یک طرف ویسکونتی... از آن طرف گدار که کارهایش حتی از موج نو هم نوتر بود. ما رد همۀ اینها را دنبال می کردیم. در یک سینمای دوهزار نفری در downtown هالیوود، فیلم «تحقیر» گدار را نشان می دادند و دو نفر توی سالن بودند و یکی اش من بودم. کارهای اولیۀ گدار خیلی تکان دهنده بود.
- چه طور تأثیر اینها در فیلم هایتان هیچ وقت «مستقیم» نبود. چیزهایی بود که منتقدان به شکل خیلی دم دستی و در آن قالبی که من بهش می گویم «نقد حاضر و آماده» که مثل سینمای کلیشه ای، کلیشه های خودش را در نقد دارد، بهش اشاره کردند؛ مثل فیدهای رنگی در «سارا» که دوستان اهل نقد حاضر و آماده را یاد فیدهای «فریادها و نجواها»ی برگمان انداخته بود... ولی تأثیرهای مستقیم مثلاً به آن شکل هیجانی که با بازسازی «از نفس افتاده» گدار در فیلم «صبح روز چهارم»، در کامران شیردل خودش را نشان داد، به گمان من در کارهای شما دیده نمی شد.
- آخر مثلاً همین فیدها را من از قدیم داشتم. ایده اش و حتی اجرایش را. در فیلم «گاو» جایی که خود گاو مش حسن تالاپی می افتد آن تو، من فید کردم به زمینۀ سفید. تا آن موقع فیدها در سینمای ایران فقط سیاه بود و فید سفید، سابقه نداشت... ولی در مورد تأثیر، فکر می کنم به این برمی گردد که وقتی شناخت نسبت به همه باشد، تأثیر مستقیم اتفاق نمی افتد. من که فقط یکی دو نفر را نمی شناختم. از ابتدای سینمای اروپا و از زمان تجربه های اکسپرسیونیستی آلمان و تحولات زبان سینما با کارهای گریفیث و بعدتر جان فورد و اورسن ولز و ... همه را دنبال کرده بودم. وقتی اینها را می گذرانی و می رسی به این که خودت می خواهی کار کنی، باید ذهنت را حست را رها کنی و ببینی چی از درونت برمی آید. این کاری بود که من سعی می کردم بکنم.
- در مورد فلسفه چه طور؟ هیچ وقت به آن معنای دم دستی مورد نظر کلیشه های نقد، فیلم فلسفی ثقیل نساختید. خودتان در سینمای دنیا چه فیلم هایی را به لحاظ تفکر فلسفی، درگیرکننده می دانید؟
- ببین، اصلاً مشکل همین است که فکر می کنند فیلم غیرقابل فهم، فلسفی است. به طور کلی در هر نوشتار ادبی و نمایشی، هر اثری که عمیق و اصیل باشد، حتماً به یک معنا فلسفی است. این ساحت فلسفی در مورد همۀ آثار بزرگ در همۀ هنرها وجود دارد. از هومر و اوریپید و سوفوکل تا هر اثر امروزی که شاید به روشنی فلسفی بودن شان را نشان ندهند یا در واقع به رخ نکشند. داستان هایی مطرح می شود که آن پرسش وجودی بشر در آنها مطرح می شود...
- پرسش ها و دغدغه هایی که «بنیادین» اند...
- بله. این که در این دنیا چه می کنی. سرنوشت چیست. چه طور رستگار می شوی. چه طور ویران می شوی... یک جور پرداختن به ماهیت و اصل و دلیل وجودی هر چیز و هر کس. هدف، داستانسرایی نیست. داستانسرایی یک مسیر و ابزار است برای رسیدن به آن سؤال های عمیق انسانی. سینما هم همین طور. به هر حال سینما هم دارد پا به پای رمان پیش می آید. هرچند هنوز هم تصور می کنم ادبیات غنی تر است.
- غنی تر از نظر ابزار؟ یا حجم آثار بزرگی که در تاریخش خلق شده؟
- از حیث ابزار. ادبیات با ابزاری که در اختیار دارد بدون دغدغۀ زمان که مثلاً فیلم از صد دقیقه و نهایتاً دو ساعت نباید بیشتر بشود، بدون دغدغه های اینچنینی، و با گستردگی خیلی زیادی می تواند به مسائل درونی بشر بپردازد؛ و پرداخته. در سینما فیلسوف ترین فیلمسازی که می شناسم برگمان است. «مهر هفتم»اش تأثیر عجیبی روی افکار من گذاشت. حتی آن موقع درباره اش نوشتم...
- کجا؟
- در مجلۀ «سایت اند ساوند» چاپ شد... برگمان و البته برسون. این خیلی جالب است که برسون برخلاف برگمان اغلب کارهایش اقتباسی است. برگمان بسیار تحت تأثیر استریندبرگ بوده ولی خودش قصه ها و فیلمنامه هایش را به طور تألیفی می نوشته. برسون از داستایفسکی و برنانوس و اینها اقتباس کرده، ولی همچنان جهان خودش را خلق کرده و پرسش های فلسفی خودش در فیلم هایش مطرح است. و هر دو خیلی مؤلف اند. این نشان می دهد که اقتباس، مانع تألیف آدم ها نیست.
- انگار آنها برای او نوشته اند یا در واقع او دنیای خودش را از دل آثار آنها بیرون کشیده. در یک شکل دیگر، پولانسکی هم به شدت این طور است.
- در نقد هنری واژه ای هست تحت عنوان appropriation. وقتی است که تو اثری را منبع اقتباس قرار می دهی و بعد آن را «تصرف» می کنی. مال خودت می کنی و بعد به آن چیزی که ذهن و روح خلاقه ات می خواهد، می رسی. آن چیزی را که خودت می فهمی و می خواهی، از آن استخراج می کنی. این دیگر عملاً اقتباس نیست. شاید بشود این طور گفت که یک نوع عشق ورزی با آن اثر است؛ که آن را می گیری و نطفۀ افکار خودت را در دل آن می پرورانی. یا برعکس...
- یعنی در این بارداری و باروری، زن یا مرد بودن زیاد تفاوتی نمی کند...
- دقیقاً. مهم خود زایش بعد از آن مال خود کردن و appropriation است.
- برای همین است که در برخی کارهای شما، به این منابع اشاره ای نشده؟ چون مثلاً ربط «هامون» به رمان «هرتزوگ» سال بلو یا به کتاب «ترس و لرز» سورن کی یر که گارد که البته اسمش در دیالوگ های فیلم می آید، ریشه ای تر و مبنایی تر از آن است که بشود عنوان «اقتباس» بر آن گذاشت. انگار همۀ اینها دربارۀ دغدغه های مشترک انسانی اند.
- حتی چند متفکر می گفتند «هامون» یک جور «بوف کور» جدید است. عاشق زن اثیری است و عظیمی مثل پیرمرد خنزرپنزری، حضور آزارنده ای برای او دارد و اینها... شاید هم واقعاً این تأثیر در ناخودآگاهم بوده و این جا به این شکل بروز کرده...
- این رسوب ها در ناخودآگاه فیلمساز باقی می ماند، درست. ولی آیا در هر سن و شرایطی ممکن است بازتاب پیدا کند و در فیلمی جاری شود؟ بگذارید مثال بزنم: اغلب کارهای رادیکال عجیب و بدعت های ساختاری فیلم های برگمان، فلینی، آنتونیونی و خیلی های دیگر، در سنین میانسالی شان اتفاق افتاده. انگار که در سال های بعدتر، وقتی پا به سن گذاشتند، دیگر کارهای ساختارشکنانه شان را کرده بودند و دیگر ولع و طمعی برایش نداشتند. راستش وقتی واکنش های خیلی ها نسبت به فیلم های اخیر شما را می بینم، یاد این حکایت فولکلور ایتالیایی می افتم که سال ها پیش از علی معلم شنیدم: نوه و نتیجه های پیرمردی که اهل و ساکن جنوب ایتالیاست، از شمال و از شهرهای بی ساحل، به دیدارش می آیند. وقتی اینها در ساحل ورجه ورجه می کنند و هیجان زده اند، پیرمرد یک صندلی می گذارد و پشت به دریا می نشیند. نوه نتیجه ها داد می زنند «بابابزرگ؛ دریا رو ببین»؛ ولی او آرام می گوید من به قدر کافی دیده ام بابا جان. الان دیگر دوست دارم جست و خیز شماها را ببینم...
- (مدتی می خندد و مکث می کند؛ بعد: ) می دانی، یک چیزی که در نظر گرفته نمی شود، این است که ما موقع تصمیم به نوشتن و ساختن، نباید به مضمون فکر کنیم. این ساده لوحانه است که فکر کنیم کسی مضمونی را انتخاب می کند یا باید انتخاب کند و بعد برایش دنبال سوژه بگردد. درست برعکس؛ وقتی سوژه ای به سراغ مان یا به ذهن مان می آید، باید بسنجیم و ببینیم چه قدر قدرت و قابلیت دارد. چه قدر می شود پرداختش کرد و گسترشش داد. مضمون و حرف هایی که در دل آن است و می تواند پرورش پیدا کند، بعداً معلوم می شود. داستان و درام باید ساختار محکمی داشته باشد و در عین حال بیانگر وضع موجود و حال و درون خالقش هم باشد و بعد حرف ها تویش پیدا می شود. مهم این است که همان حال و هوای آدم، جهت این تصمیم ها را مشخص می کند. به این شکا که نگاه کنیم، «هامون» فقط در همان دورۀ زندگی من می توانست ساخته شود. همان طور که «اشباح» باید در همین دوره شکل می گرفت و گرفت...
- «اشباح» هم باید از همان نمونه های appropriation باشد...
- شاید. «اشباح» حاصل این بود که یک خانم پژوهشگر و ادیب که تا به حال چندین کتاب دربارۀ تولستوی و نویسندگان بزرگ دیگر داشته، یک کتاب هم دربارۀ من و ایبسن نوشته. سوای اقتباس من از ایبسن و «خانۀ عروسک» در فیلم «سارا»، برداشته و فیلم «سنتوری» مرا با داستان و نمایشنامۀ «اشباح» ایبسن مقایسه کرده و بعد به بررسی شباهت ها و ریشه های افکار من و ایبسن پرداخته. کتاب قطوری هم هست.
- به فرانسه؟
- نه. به انگلیسی نوشته. لاله بهنام، خودش ایرانی است. ادبیات تدریس می کند. ایشان این کتاب را به من داد تا بخوانم و با این که سال ها پیش «اشباح» را خوانده بودم، این کتاب و تحلیل هایش باعث شد بروم دوباره آن متن را بخوانم و این بار خیلی بیشتر از آن سال ها جذبش شدم. شاید این همان تفاوت دوره های سنی و مقاطع مختلف عمر است که داری ازش حرف می زنی. در این دوره، «اشباح» تأثیری بر من و حال و ذهنم گذاشت که قدیم ها نگذاشته بود. بعد ساختار خودم را از دلش بیرون کشیدم. شرایط موجود و وضعیت الان ما در کنار ایرانیزه کردن سوژه، از کارهایی بود که روی این متن کردم. قبلش سه چهار فیلمنامۀ دیگر نوشته بودم و سه تایش را پروانۀ ساخت ندادند. اغلب هم در همین حال و هوای «اشباح» بود. (بعد از مدتی مکث) یک جوری سانسور هشت سال گذشته، آدم را کانالیزه می کرد که اصلاً سمت یک کارهایی نرود...
- این را به عنوان توجیهی بر فیلم های اخیر که نمی گویید؟ چون از این حرف بعضی نقدها خنده ام می گرفت که می گفتند فیلم های اخیر مهرجویی و حس فکاهی شان، پوزخندی است به وضعیت و نظارت موجود. من ریشۀ این نگاه هجوآمیز را در خیلی قبل تر در یکی از محبوب ترین فیلم هایم بین کارهای شما یعنی «دختردایی گمشده» می دیدم؛ ولی نقدها طوری برخورد می کردند که انگار غیر از «اجاره نشین ها» به عنوان یک کمدی کامل، شما هیچ وقت گرایش های هجویه وار نداشته اید!
- نه. واقعاً و با قطعیت می گویم همۀ فیلم های اخیر هم مثل قبلی ها با خواست و ارادۀ درونی خودم ساخته شده. فیلم تبلیغاتی که نیم خواستم بسازم. هر فیلمی از سوژه تا حاصل نهایی اش، باید به دل خودم بچسبد تا کارش کنم. حتماً هر کدام شان برای من معنایی داشته که ساخته ام. مهم این است که آدم به هر حال دوره های مختلفی دارد. شما کارنامۀ شکسپیر به آن عظمت را در نظر بگیرید. مثلاً «رومئو و ژولیت» را می نویسد، بعد می رود سراغ نوشتن «رؤیای شب نیمۀ تابستان» که طنز عاشقانۀ شیطنت آمیزی است بر اساس این که آدم ها می روند قیافه و ظاهرشان را عوض می کنند و ... فضایی خلق می کند که واقعاً هیچ ربطی به جدیت رمانتیک و حماسی «رومئو و ژولیت» ندارد. خیلی جاهای دیگر کارنامه اش هم از این نوسان ها هست. برمی گردد به این که در چه حال و و دورانی هستی و چی از درونت می جوشد. ضمن این که من همیشه از این که فیلم ثقیل پیچیده نما بسازم، پرهیز داشته ام. هیچ وقت نخواستم درگیر آن اسنوبیسمی بشوم که اتفاقاً در دوره های مختلف در بین هنردوستان ایرانی، طرفدار داشته. واقعاً همیشه پیش خودم فکر کرده ام من هیچ وقت نمی توانم فیلمی بسازم مثل آن فیلم تارکوفسکی که آدم ها سوار قطار می شوند و همین طور تا ابد می روند و می روند ...
- استاکر؟
- استاکر. هیچ وقت نمی توانم چنین حس یا جرأتی داشته باشم که نیم ساعت تمام تماشاگر را بنشانم تا یک موقعیت ایستا را تماشا کند و تماشا کند تا چشمش دربیاید! انگار که مثلاً با تماشاگر سر جنگ داشته باشم و بخواهم حال و رمقش را بگیرم! ولی واقعیت این است که آدم دروه های مختلفی دارد و سیر تحولی خودش را طی می کند و این حرف ها که فلانی بازگشت کرده یا باید بازگشت کند به دوران قبلی اش را جداً نمی فهمم. مگر می شود آدم عقبگرد کند؟ به خصوص اگر هدف این عقبگرد، جلب رضایت و پسند عده ای باشد که دیگر بیشتر تصنعی و دروغین می شود.
- - به قول حمید هامون، دیگر «من ِ خودم» نیست!
- آره. و این «خود» برای من همیشه به شرایط روز جامعه هم بستگی دارد. ربط دارد. ولی منظورم از جامعه، طبیعتاً تمام جامعه نیست. آن بخشی است که در آن زمانه به سوژۀ تمرکز فیلمم تبدیل می شود. در زمان «هامون» خیلی ها در فضاهای روشنفکری جلوی من را می گرفتند و می کفتند تو از کجا جزئیات زندگی یا افکار مرا می دانستی و توی فیلمت آوردی! هیچ وقت هدفم از ساهتن «هامون» مثلاً بررسی شرایط زندگی شخصی و خانوادگی روشنفکران در آن دوره نبوده. این خودش از دل آن حال و هوا و آن فیلم، به دست آمده.
- مثل یک جور «دستاورد جانبی». خب اگر چنین دستاوردی دربارۀ «اشباح» وجود داشته باشد، فکر می کنید می تواند چه باشد؟ می توانید حدسی داشته باشید؟
- بستگی دارد که چه کسی از چه دیدی فیلم را نگاه کند. به یک اعتبار، در این فیلم شاهد نابودی و اضمحلال یک روحیۀ هنرمندانه و حساس و مدرن یک آدم، یک جوان هستیم. شاید مثل همۀ شاعرهای بزرگ ما. شاید یک بعد دیگرش این باشد که چگونه گناه پدران، گریبانگیر فرزندان می شود. از بعد دیگری، باز مسئلۀ ویران شدن مدرنیته توسط سنت یا زدودن سنت به دست دستاورد های مدرنیته هم در فیلم مطرح است.