گفت و گو با روح ا... حجازی به بهانۀ اکران «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» و بررسی بحران روابط جنسی و زناشویی در جامعۀ دهۀ نود

مقدمه: برای منتقد پیش کسوت ما جواد طوسی، صرف پرداختن یک فیلمساز به معضلات اجتماعی، می تواند دلیلی برای مکث بر کارش باشد. نهادهای ارزشی و جشنواره های دولتی، صرف توجه یک فیلمساز به موضوع های دینی یا فیلم ساختن در بستر وقایع جنگ هشت سالۀ ایران و عراق را قدر می دانند. برای بسیاری دیگر هم ممکن است دامنه های موضوعی دیگری، عامل جدی شدن فیلم و فیلمسازی باشد. در این دهه و این دوران، بحران اجتماعی و عاطفی و جنسی بسیار جدی روابط زن و مرد در جامعۀ ما، برای من همان زمینۀ موضوعی بسیار کلیدی و متأسفانه کمیاب سینمای ایران است که از کوچک ترین جلوه های پرداختن به آن مانند فیلم به خاطر پونه که در این گفت و گو هم اشاره ای به آن شده، به نوعی استقبال می کنم و معتقدم نیاز جامعه برای قدری رهاتر شدن، اندکی فاصله گرفتن از قضاوت اخلاقی و برچسب زدن، و مقادیری خجالت نکشیدن از طرح خواست ها و نگرانی های عاطفی و جنسی، بیشتر ساخته شدن فیلم هایی در این حوالی داستانی است. اگر مانند زندگی مشترک آقای محمودی و بانو، «بهتر» هم ساخته شده باشند که چه بهتر.
دو سال پیش در نقد مفصلی بر فیلم قبلی حجازی زندگی خصوصی آقا و خانم میم، در یک شوخی کاملاً جدی نوشتم که بسیاری مردان نسل های جدیدتر جامعه و زمانۀ ما، رونوشت های دیگری از همان پدربزرگ های متعصب شان هستند که فقط سبیل شان را زده اند ولی همان گیر و گرفت های تمام نشدنی را در برخورد با زنان دارند؛ و حالا و در زندگی مشترک آقای محمودی و بانو این مردان حتی نمی دانند چگونه زنی با چه رفتارها و چه ظواهری برای شان مطلوب است. اگر میزان همانندی بین مسائل زوج های توی فیلم و مردمی که تماشاگر آن اند، معیار درستی فیلم های معاصرنما باشد، این فیلم مانند چهارشنبه سوری و برف روی کاج ها دارد درست عمل می کند.
*
*
*
پوریا: مخاطبی که بین دو فیلم اخیر شما زندگی خصوصی آقا و خانم میم و همین زندگی مشترک آقای محمودی و بانو شباهت¬هایی پیدا می کند، شاید تصور کند که دغدغۀ طرح مشکلات روابط زن و مرد جامعۀ امروز ما را در همین فیلم¬ها شروع و دنبال کرده اید. اما در فیلم اول شما در میان ابرها هم مسئلۀ بحران جنسی یک نوجوان تازه بالغ به شکلی دیگر مطرح است. بنابراین می¬توان با اطمینان گفت که دلمشغولی طرح مسائل مربوط به بحران روابط انسانی خصوصاً روابط زن و مرد را دارید. در سینمای ما و حتی در بررسی های روانشناسی اجتماعی ما، کمتر به سراغ چنین دغدغه¬ای می¬روند و اگر هم می¬روند، کمتر نمونه¬های جدی همراه با ریشه¬یابی وجود دارد. در کنار این دغدغه¬های مفهومی و عاطفی و جامعه¬شناسانه، دغدغۀ اصلی خود پدیدۀ فیلمسازی است. برای شما چطور دغدغه¬های اجتماعی و فیلم¬سازی بر هم منطبق شده¬اند؛ به طوری که تا به حال سراغ ایده¬ای نرفته¬اید که از این دغدغه¬های اجتماعی و روابط زن و مرد جدا باشد؟
حجازی: اول باید در مورد دغدغۀ فیلم¬سازی حرف بزنیم چون همین دغدغه بود که بقیۀ مسیر را پیش آورد. ماجرای علاقه¬مندی¬ام به سینما از همان موقعی شروع شد که مجله فیلم و مجله¬های مرتبط دیگر می¬خریدم. از آن¬جایی که در خانواده¬ای بزرگ شدم که مثل بسیاری از خانواده¬های دیگر در مورد ورود فرزندانشان در حیطۀ سینما نگرانی و تصورات دیگری دارند، به صورت تجربی فیلم-سازی را یاد گرفتم و خیلی هم ریسک کردم. سینما از هر چیزی برایم مهم¬تر بود. دلیل مشخصی هم داشت که پس از مدتی آن را پیدا کردم؛ سینما در کل دنیا تنها حرفه¬ای است که می¬توانی با آن به هرجایی که دلت می¬خواهد سرک بکشی و چیزهایی را دریافت کنی که وقتی به مرحلۀ تولید می-رسد، با مخاطب به اشتراک گذاشته می¬شود. این¬طوری است که جذابیت دو برابر می¬شود و بعد هم بازخوردی که از مخاطب می¬گیری، به آن لذت اضافه می¬کند. مثلاً می¬شود در هر خانه و لوکیشنی سرک کشید. مخصوصاً در ایران که شهرک سینمایی به آن شکل وجود ندارد، می¬توانی در شمال یا جنوب، وارد زندگی مردم عادی شوی و زندگی¬هایی را ببینی و تجربه ها و مشاهداتی داشته باشی که شاید هیچ آدم معمولی دیگری نتواند آن را ببیند. همین¬طور می¬توان موضوعات مختلفی را پیدا کرد و به آن سرک کشید. به نظرم این تنها حرفه¬ای است که برای آدمی که روحیۀ جستجوگری دارد، از کودکی این¬طوری بوده، می¬تواند اشباع¬کننده باشد. این دلیل عشق و علاقۀ من به سینماست. از آن طرف اشکال جامعۀ ما این است که می¬آیند راجع به یک فیلم¬ساز یک سری پیش¬فرض می¬سازند و انتظار دارند که مثلاً فیلم جنگی یا فیلم ارزشی دولتی بسازد. اما مثلاً من در تلویزیون که کارها سفارشی هستند و قاعدۀ خودش را دارد هم سعی کردم ساختارشکنی کنم. به همین خاطر بعضی از تله¬فیلم¬هایم رد شده¬اند یا پخش شده اما سانسور شده. مثلاً در فیلم سپیده که قسمتی از یک سه گانه با محوریت شخصیت های زن بود، سکانسی سانسور شد چون از رابطۀ عاطفی زن و مرد فیلم برداشت دیگری کرده بودند. اما سعی کردم در تلویزیون هم زبانی را پیدا کردم و بگویم که تعریفی که از موضوعات ارزشی می¬دهید غلط است. مثلاً قرار نیست اگر کسی بچه¬دار نمی¬شود، در پایان فیلم بچه¬دار شود یا کسی که مریض است شفا بگیرد. زندگی این¬طوری نیست. یک نفر مریض می¬شود و در آخر می¬میرد. یعنی فیلم دینی هم درست ساخته نمی¬شود. ساختار و زبان برای ارائۀ یک سری مفاهیم این¬طور نتیجه می¬دهد که اگر قرار باشد فیلم سفارشی هم بسازم، هم تجربۀ خودم را برای پیدا کردن ساختار و تکنیک داشته باشم و هم در خصوص بعضی از مفاهیم که همیشه ارائه می¬شده و قرار است که باز هم بشود، بازتعریفی ارائه دهم. برای رسیدن به این هدف باید بجنگم. در سینما هم از همان ابتدا مقاومت کردم. مثلاً می¬گفتند فلان تله¬فیلم را به سینمایی تبدیل کن اما من می-گفتم که هر مدیومی تعریف خودش را دارد. سینما هم تعریف متفاوتی دارد. بعضی از حرف¬ها هست که از اول برای مطرح شدن در تلویزیون در نظر گرفته بودم. برای همین است که آن دو فیلم سینمایی قبلی ام که اکران هم شده¬اند، تا به حال از تلویزیون پخش نشده¬اند.
پوریا: به سرک کشیدن به گوشه و کنار زندگی¬ها و مناسبات مختلف اشاره کردید. یک نکتۀ مهم این است که در همین زندگی طبقۀ متوسط شهری خودمان آن قدر هنوز از این گوشه ها هست و سراغش نرفته ایم؛ که مناسبات خاص و سرک کشیدن به گوشه های موضوعی یا جغرافیایی پرت، اصلاً محلی از اعراب ندارد. ما هنوز طبقۀ خودمان را هم به درستی نمی-بینیم.
حجازی: بله مثلاً مشکلی که وجود داشت این بود که می¬گفتند این فیلم برای ولیعصر به بالا مناسب است! این نشان می¬دهد که شناخت درستی نسبت به جامعه وجود ندارد. در کلان¬شهرها و حتی روستاها هم مسائل به شکلی گسترده¬تر از دیروز مطرح است. اما یک عده انگار در یک مقطع زمانی گیر کرده¬اند. انگار در این جامعه زندگی نمی کنند. بودن در اجتماع، مثلاً قدم زدن در خیابان، یا گاهی کنار گذاشتن ماشین شخصی و رفت و آمد با مترو و اتوبوس، زیست فیلم¬ساز را به وجود می-آورد. این زیست دغدغه¬ها و مسئله¬ها را می¬سازد. حالا این که مناسبات رفتاری دو آدم مسئله می-شود، نتیجۀ همین زیست است. در جامعه¬ای زندگی می¬کنیم که طبق تحقیقاتی که قوۀ قضاییه انجام داده، آمار طلاق عاطفی از طلاق رسمی بیشتر است. طلاق عاطفی محصول جامعۀ سنتی است که می¬خواهد مدرن شود.
پوریا: یعنی این چیزی است که در زندگی اجتماعی ما جریان دارد نه این که بخواهیم به عنوان یک هستۀ دراماتیک، در فیلم مان آن را به طور تحمیلی به وجود بیاوریم.
حجازی: بله کلاً این یک لایف¬استایل است. می¬بینیم که طلاق¬های رسمی یا غیررسمی، سر مسائل کوچکی است. یک زمانی مسائلی مثل اعتیاد خانمان¬برانداز بود. نه این که حالا نیست؛ هست. اما الان مسائل خیلی ساده تر بین زن و مرد که فرقی نمی¬کند پارتنر باشند یا ازدواج کرده باشند و حتی بین والدین و فرزندان وجود دارد که مشکل¬ساز است. زمانی همه¬چیز کلی¬تر بود و فیلم¬ها هم مسائل کلی را مطرح می¬کردند. اما از جایی به بعد چون جامعه پیچیدگی پیدا کرده و دیگر تعریف گذشته را ندارد، فیلم¬ها هم باید به جزئیات بیشتر ب¬پردازند. مخالف سینمای قهرمان¬پرور نیستم اما از جایی به بعد زیست آدم¬ها عوض شده. یک زمانی همه¬چیز سیاه و سفید بود. یک قهرمان و یک ضدقهرمان وجود داشت. اما الان دیگر خرده¬پیرنگ¬ها تعیین¬کننده هستند. الان مسئله چالش خود قهرمان با خودش و اطرافیانش است که خودشان هم به نوعی قهرمان هستند. مثلاً در زندگی مشترک آقای محمودی و بانو واقعاً چه کسی قهرمان است؟ مثلاً پایان باز چیزی است که ممکن است این نوع فیلم درست به دلیل همین تعدد قهرمان ها، به آن نیاز داشته باشد اما الان شورای پروانۀ ساخت می-گوید که این در اولویت ما نیست.
پوریا: این که پایان معلق، نیاز و اقتضای یک فیلمنامه باشد، خیلی بحث مهمی است. دیده ام که بعضی از فیلم¬سازهای ما می¬گویند ما کلاً پایان معلق دوست داریم! این حرف به اندازۀ آن مخالفت شورای پروانۀ ساخت که گاهی گویا جای نقد نشسته، نادرست است. چون داستان¬ها و شیوۀ روایت شان است که نوع پایان را تعیین و طلب می¬کند. در شرایطی که خیلی¬ها به خاطر مراعات¬هایی از قبیل این که «بچه¬داریم» و «مردم چه می¬گویند»، نگه داشتن ظاهر خانواده را به قیمت فروپاشی باطن آن ترجیح می¬دهند، اصلاً شرایط معلق به وجود می¬آید. دیالوگی بسیار کلیدی در یکی از میراث های ماندگار سینمای ایران درباب روابط زن و مرد یعنی کاغذ بی¬خط ناصر تقوایی هست که نیکو خردمند بعد از یک سال از مرگ همسرش به جمیله شیخی می¬گوید در این یک سالی که شوهرم نیست، بیشتر از آن سی سالی که بود تنها نشدم. یعنی آن موقع هم همین¬قدر تنها بوده. این مسئله خیلی کلیدی است. در فیلم¬های شما پرداختن به این موضوع مرکزیت دارد؛ و حتی در آن جزییات پردازی که گفتید، وارد کند و کاو در بحران جنسی روابط هم می شوید و لایۀ عاطفی را از آن جدا نمی دانید. چون به واقع هم جدا نیست...
حجازی: صریحاً بگویم که انتقادها و حملاتی که به من شد، ایرادهایی که گرفته شد، اول به گفتن این حرف¬ها بود. متأسفانه جامعه آن¬قدر بی¬اخلاق شده که انگ و برچسب هم به آدم می¬چسبانند. مثلاً می¬گویند این مسئلۀ شخصی خود فیلم¬ساز است. قضاوت¬ها خیلی سطحی شده است. شاید دلیلش این است که عده¬ای در زندگی شخصی¬شان درگیر این مسائل هستند اما در آثار هنری¬شان این مسائل را بروز نمی¬دهند.
پوریا: این¬جا دو بحث پیش می¬آید؛ هنرمندی که نگرانی¬ها و دغدغه¬هایش را در آثارش می-آورد و هنرمندی که دغدغه¬هایش را پنهان می¬کند و اصلاً در مورد مسئلۀ دیگری فیلم می-سازد.
حجازی: بله. اما بالعکس این ماجراها، من خیلی زود ازدواج کردم، دو تا بچه دارم، زندگی¬ام را خیلی دوست دارم و همسرم هم خیلی به این موضوع علاقه دارد و کمکم می¬کند. اولین نفری که در مورد فیلم¬نامه نظرات جدی می¬دهند ایشان هستند و بعضی از ایده¬ها از ایشان بوده. دومین انتقادی که به من می¬شود این است که ترس ندارم. با خودم می¬گویم باید این حرف¬ها را بزنم چون تمام جوامع دنیا این بحران¬ها را طی کرده¬اند. جامعۀ ما هم دارد این بحران¬ها را طی می¬کند. الان به من هجمه وارد می¬شود اما می¬دانم که پنج سال یا ده سال دیگر می¬گویند یک دوره¬ای یک سری از حرف¬ها شروع شد به گفته شدن و یکی هم این بندۀ خدا گفت. ادعا ندارم که کار خیلی شاقی انجام می¬دهم. اما معتقدم که همیشه حرف نو زدن و طرح جدید در انداختن با مخالفت¬هایی روبرو شده است.
پوریا: به خصوص وقتی این حرف در مورد موضوعی است که همه فکر می¬کنند همۀ ذهنیات¬شان در مورد آن را باید پنهان کنند؛ چه لذت¬جویانه و چه مشکل¬ساز. بخشی از بحران روان¬شناسی جنسی در جامعۀ ما هم نتیجۀ این تفکر است.
حجازی: در همۀ جوامع دنیا مسئلۀ جنسی حل شده است اما در جامعۀ ما حل نشده. می¬دانند که این معضل وجود دارد اما آن را ندیده می¬گیرند. اما بالاخره جوانی که غریزه دارد، راهش را پیدا می-کند و اتفاقی که در تمام این فیلم می¬بینیم می¬افتد. بدون این که ادعایی داشته باشم، تا جایی که می¬شد مقاومت کرد و مطرح کرد، خواستم موضوعات جنسی را بازگو کنم و سعی کردم پنهانش نکنم. شاید بسیاری از مدیران و مسئولان خودشان هم در همین زمینه، مشکلات جامعه را لمس یا مشاهده می کنند؛ اما وقتی که قرار است از زبان هنر برای بازگو کردن آن استفاده شود، می¬گویند همه چیز در اولویت است به جز این مسئله. البته مسئلۀ جنسی و جسمی یک بخش قضیه است. بخش مهم¬تر اختلافات خیلی کوچک¬تری هستند مثل این که چرا مادر تو فلان حرف را زد یا چرا با فلانی خندیدی و... این مسائل ریز دلایل زیادی دارد اما از یک منظر فشارهای اقتصادی و روانی و عدم امنیت، چنین محصولی خواهد داشت. این خیلی خطرناک است. الان در برزخی هستیم که معلوم نیست باید با آن چه کار کرد. شاید ده پانزده سال پیش این مسائل در ابعاد خیلی کوچک مطرح بودند اما حالا به همه¬جا تسری پیدا کرده. البته بعضی¬ها رویکرد کبک را پیش می¬گیرند اما به هر حال این مسائل وجود دارد و حتی کسانی که این همه ادعا می¬کنند، از خانوادۀ خودشان غافل هستند. این مسائل هم مثل خیلی مسائل دیگر باید یک بار حل شود و کنار گذاشته شود. چیزی که در زندگی مشترک... روی آن کمی تمرکز کرده¬ام، عرف است. ما عرفی داریم که ربطی به مذهب ندارد و فقط سنتی است که به آن باورهای غلط و خرافه اضافه شده و تابوهایی ساخته. مثلاً برای جدا شدن دو نفر از یکدیگر، دین اسلام راه¬حل دارد؛ طلاق. حالا می¬گویند مغضوب¬ترین حلال خداست اما به هر حال راه حل مهمی است. اگر مشکلی داشت که می¬گفتند دو نفر «باید» تا آخر عمر زندگی کنند.
پوریا: از طرف دیگر چنین دیدگاهی هم در اسلام مطرح شده که وقتی طلاق لازم تشخیص داده شود، ارزش آن نزد خداوند به اندازۀ نکاح است.
حجازی: بله اما همان عرف و سنت اجازه نمی¬دهد. دختری به هر دلیلی با شوهرش مشکل دارد و به خانۀ پدر و مادرش می¬رود اما مادر بعد از چند ماه می¬گوید برو، بد است، دارند برایمان حرف می-سازند. این خیلی وحشتناک است. یا مثلاً دو نفر بچه¬دار نمی¬شوند و عرف می¬گوید که باید جدا شوند. در دوره¬ای یک سری آثاری ساخته شده که نگاه¬های خیلی سطحی و کلی داشته. به عنوان مثال الان در روایت و ساختار هم به من ایراد وارد می¬کنند که مثلاً در قصه¬تان حلقه¬های مفقودی وجود دارد. اما این ساختار و نوع روایت از خود موضوع می¬آید. مثلاً وقتی یک فیلمی داریم که بلاتکلیف و برزخی است، از جامعه¬ای که در همین وضعیت است می¬آید. می¬گویند چرا در زندگی مشترک... راه¬حل ارائه نمی¬دهی. چرا بدهم؟ وقتی که روان¬شناسان و جامعه¬شناسان و بزرگان هم در آن مانده¬اند. اول باید مسئله را بفهمیم، آن را بشناسیم، بازش کنیم، تا بعد بتوانیم برایش راه¬حل پیدا کنیم.
پوریا: به¬خصوص در مورد چنین مواردی که جامعه با صحبت کردن در مورد آن هم مشکل دارد. برای مثال بسیاری از ترکیبات واژگان مثل طلاق عاطفی و عبارتی که سال¬هاست که وجود دارد مثل دختران فراری، هرگز از تلویزیون شنیده نشده است. حتی نیم سطر خبر در مورد دختران فراری، آمار و حوادث مربوط به آن¬ها، وجود ندارد. در نتیجه فیلمی مثل دختری با کفش¬های کتانی که در اوایل دوران اصلاحات چنین موضوعی را مطرح می¬کرد، فقط بابت خبر دادن در مورد چنین موضوعی، که در یک تلویزیون بدون سانسور می توانست وظیفۀ یک گزارش بعد از اخبار باشد، به یک فیلم نگو و نپرس تبدیل شد. از این مرحله به بعد چیزی که برای فیلم¬ساز و فیلم¬نامه¬نویس چالش جدی محسوب می¬شود، این است که در آن موضوع در نماند و از آن فراتر برود. این برای فیلم¬ساز وسوسه¬برانگیز است که در مورد موضوعی حرف می¬زند که حتی در تلویزیون اسم آن هم آورده نمی¬شود ولی باید به عنوان یک ارزیاب یا روان¬شناس اجتماعی، از این سطح فراتر رفت. چیزی که در زندگی مشترک... از زندگی خصوصی... پیچیده¬تر شده و به نظر می¬آید ذره¬بین فیلم قوی¬تر شده، این است که اگر در مرحلۀ اول مسئله این است که چرا بسیاری از ازدواج¬ها با وجود گسست¬های عاطفی و دلمردگی آدم¬ها نسبت به زیبایی و جذاب بودن برای هم ادامه پیدا می¬کند، در مرحلۀ دوم این مسئله اضافه شده که بعضی از طبقات یا اقشار، این راه حل را پیدا کرده¬اند که مثل بقیه نشوند، پس ازدواج نکنند. نکته¬ای که فیلم را پیشرفته¬تر می¬کند این است که می¬گوید این هم راه¬حل نیست. یعنی بسیاری از مسائل تضاد زن سنتی و زن دارای فعالیت اجتماعی که آن زوج (حمید فرخ نژاد و هنگامه قاضیانی) درگیرش هستند، در زندگی این دو نفر که ازدواج نکرده¬اند (پیمان قاسم خانی و ترانه علیدوستی) هم مطرح است. هم¬چنان مرد در مورد این که چند درصد از فردیت و زندگی زن درگیر آشپزخانه باشد و چند درصد فعالیت اجتماعی یا جلوه هایی از زنانگی داشته باشد و به چشم بیاید، خودش با خودش در تعارض است.
حجازی: رامتین و ساناز در واقع همان حمید فرخ نژاد و مهتاب کرامتی زندگی خصوصی... هستند اما با جزئیات بیشتری به آن¬ها پرداخته شده است. در فیلم دیالوگ¬های آگاهانه¬ای هست که نشان می¬دهد عقبۀ آدم¬هایی که می¬خواهند مدرن باشند هم سنتی است. چون جامعه سنتی است. مثلاً منصور به محدثه می¬گوید تو که از خواهرت سخت¬گیرتر نیستی، این شد عاقبت بچه¬اش. خاستگاه همۀ این¬ها سنتی است. گرچه اگر قرار بود رامتین با همسر قبلی¬اش بود، چون مترقی¬تر شده و نگاهش بازتر شده، دیگر مثل آن موقع او را تحت فشار قرار نمی¬داد. این تضاد و تناقض در همۀ آدم-های فیلم هست. شاید فقط محدثه است که سخت¬تر پای اصولش ایستاده. برای او هم سکانسی طراحی شد که سه بار بازنویسی شد و الان به زعم خیلی¬ها بهترین سکانس فیلم است؛ همان سکانس برنج پاک کردن رامتین و محدثه. این¬جا هم ایراد می¬گیرند که چرا نشان می¬دهید که زن سنتی هم پایش می¬لغزد.
پوریا: چه حرف عجیبی می زنند! این لغزش نیست. این¬جا این موضوع مطرح است که فکر می¬کند زندگی¬اش می¬توانست به شکل دیگری هم باشد. چون رامتین هم فقط چند ماه از او بزرگ¬تر است. این عجیب نیست.
حجازی: یک¬جور خودخواهی در روابط بین آدم¬ها وجود دارد که اکثر مناسبات جامعۀ ما را تحت تأثیر قرار داده است. قبلاً علاقه و محبتی بین آدم¬ها وجود داشت اما الان آدم¬ها به شدت بی¬رحم شده¬اند و سر هم را کلاه می¬گذارند؛ حتی در جریان یک خرید کردن ساده. به خودشان می گویند چرا من باید به مسائل دیگران اهمیت بدهم.
پوریا: همیشه فکر می¬کنم بدتر از «به تو چه»ها، «به من چه»هاست. مدام می¬گوییم مسائل دیگران به من چه!
حجازی: دقیقاً. این حرف خیلی قشنگی است. حالا با این شکل محدثه به سال¬هایی که گذشته فکر می¬کند. به خانم قاضیانی گفتم این دیالوگ را با یک آه بگوید که «خدا را شکر دستمان به دهانمان می¬رسد، شوهر خوب، بچۀ خوب...». با این که به این حرف اعتقاد دارد اما آن را با یک جور حسرت بیان می¬کند چون هنوز با حجب و حیا می¬گوید. اما خنده و توجه بعدش نشان می¬دهد که منصور هم به اندازۀ کافی به زن توجه نکرده است. منصور فقط دلش می¬خواهد محدثه به او برسد. نمی¬خواهم بحث را فمینیستی کنم اما این واقعیتی است که در فیلم می¬بینیم. الان می¬گویند بعضی از دخترها حجب و حیا را کنار گذاشته¬اند و ولنگارتر زندگی می¬کنند. این در بعضی از موارد درست است. یعنی دخترهایی هم هستند که فکر و ذکرشان اغواگری باشد اما بیشتر می¬بینیم که دخترها تمایل به ازدواج دارند و می¬خواهند یک زندگی باثبات داشته باشند و این پسرها هستند که طفره می¬روند. پس نباید یکسویه و خودخواهانه قضاوت کرد. حتی هر دولتی با سلیقۀ خودش، یک عده را می¬بیند و یک عده را اصلاً نمی¬بیند. بعد می¬گوییم چطور ژاپن یا آلمان خودشان را ساخته¬اند. هرچند زیاد به این مثال اشاره شده اما از ورزش گرفته تا همکاری¬های دو سه نفرۀ اجتماعی، در کار گروهی موفق نیستیم. چرا که همه خودخواه هستند و می¬خواهند سهم خودشان را به رخ دیگران بکشند. همین است که ساناز در فیلم می¬گوید همه بی¬رحم شده¬اند. این دیالوگ از دیدن رفتار مردهای مختلف نتیجه گرفته. به رامتین می¬گوید گفتم که نمی¬خواهم صاحبم شوی؛ گفتم اگر صاحبم شوی ول می-کنم و می¬روم. دخترهای این شکلی از مردهایی که بیشتر به فکر این هستند که به آرزوهای خودشان برسند فرار می¬کنند. در مقابل این¬ها دخترانی هم هستند که رؤیاهای بزرگی دارند و برای رسیدن به آن¬ها دست به هر کاری می¬زنند. حالا وقتی وارد جامعۀ سنتی می¬شویم، زن¬هایی را می¬بینیم که آن-قدر درگیر زندگی روزمره شده¬اند و خودشان را فراموش کرده¬اند که دیگر جذابیتی که باید برای مردشان داشته باشند از دست داده¬اند. در مقابل، این زن¬ها که بیشتر از «ظاهر» مرد به «کاراکتر» و شخصیت او توجه می¬کنند، محبت و توجهی که دلشان می¬خواهد را نمی¬بینند. همین است که زن می¬گوید بیست و سه سال است که دارم کار می¬کنم و تو نمی¬بینی، مرد هم می¬گوید تو اصلاً به خودت نمی¬رسی.
پوریا: این ویژگی در فیلم وجود دارد که ریشۀ این مسائل را در وجوه اجتماعی می¬بیند و نه فقط بحران¬های مربوط به عواطف و جذابیت¬های مسائل جنسی. مثلاً احساس رقابت و تنگ-نظری¬ها از همان اول وجود دارد. از همان لحظه که رامتین و ساناز می¬گویند که رفیق ما یکی از این ماشین¬ها داشت و او با لحن تمسخرآمیز جواب می¬دهد تا مسئلۀ تیغۀ دیوار و حتی رفتاری که بین خاله و خواهرزاده وجود دارد و نشان می¬دهد که بیشتر به عنوان دو زن به یکدیگر نگاه می¬کنند، یعنی مثلاً لباس پوشیدن همدیگر را بررسی می¬کنند و... تنگ¬نظری-های اجتماعی را می¬بینیم. جلوۀ آشکار آن در خود جامعه، وقتی است که مثلاً یک زن و مرد جوان در یک ماشین پشت چراغ قرمز ایستاده¬اند و کمی دیرتر حرکت می¬کنند. به ثانیه¬ای نمی¬رسد که همه بوق می¬زنند چون انگار بعضی¬ها با خودشان می¬گویند وقتی من مجبورم زندگی¬ام را تحمل کنم و در فضایی که عاطفه¬ای در آن وجود ندارد باشم، این¬ها چرا باید با هم بخندند و از وجود هم لذت ببرند. مبنای این رفتارها تنگ¬نظری است. این مسائل در فیلم به صورت ظریفی مطرح شده. بعضی جاها فیلم نشان می¬دهد که معضلات جنسی از خود مسائل جنسی شروع نمی¬شود بلکه از ادعاها و تنگ¬نظری¬های دیگر شروع می¬شود.
حجازی: یا در شکلی دیگر، وقتی یک جا تصادف می¬شود، هزار نفر جمع می¬شوند بدون این که کمکی از دستشان بربیاید. کجای دنیا این اتفاق می¬افتد؟ همه نظاره¬گر هستند و بعد برای دیگران تعریف می¬کنند. زن و مرد بیشتر از این که در مورد خودشان حرف بزنند، در مورد دیگران حرف می¬زنند. در دین این کار غیبت محسوب می¬شود اما عرف این را به راحتی می¬پذیرد. این شکلی است که ما در مورد دیگران حرف می¬زنیم و می¬دانیم آن¬ها هم دارند در مورد ما حرف می¬زنند. این¬ها همه مصادیق از بین رفتن اخلاق هستند. وقتی دو جنس مخالف بیشتر راجع به دیگران حرف می¬زنند، فرصت حرف زدن در مورد زیبایی¬های همدیگر را از دست می¬دهند و جامعه به یک جامعۀ سرد و بی¬روح تبدیل می¬شود که حتی اگر آزادتر هم باشد، در آن لذت عمیقی نیست.
پوریا: یعنی دیدن شخصیت و ویژگی¬ها و حتی ظاهر یکدیگر کم¬کم از بین می¬رود و به دنبال آن لذت هم از بین می¬رود. مثلاً در فیلم، تفاوت سر و ظاهر ساناز را هم منصور و محدثه بیشتر می¬بینند تا رامتین. بعضی از ویژگی¬های زندگی رامتین و ساناز برای محدثه خیلی کابوس¬وار است، مثل این که بدون ازدواج با هم سر می¬کنند اما منصور که کمی مدرن¬نمایی دارد، می¬گوید که این چیزها در جامعه هست اما برای خودش هنوز قابل هضم نیست. فیلم مرحلۀ بعد را هم مطرح می¬کند و نشان می¬دهد که در گذر کردن از محدودیت¬هایی که قبلاً بیشتر مطرح بوده و به قولی برای دهۀ شصت تعجب¬برانگیز بوده نه الان هم لزوماً امتیازی وجود ندارد. یعنی خود این دو نفر یعنی رامتین و ساناز هم خیلی رهاتر از آن دو نفر نیستند. یعنی راه حل در این نیست که عقد نکنند، این در همۀ رابطه¬ها وجود دارد. در فیلم به خاطر پونه هاتف علیمردانی، نکتۀ جالبی هست: مردی صبح تا شب زنش را تعقیب می¬کند، زنش می¬گوید که ما مدت¬هاست که با هم خواهر و برادریم. یعنی وجه عاطفی و تماسی این رابطه هیچ قدرت و ظرافت و جذابیت و تداومی ندارد اما هم¬چنان مرد دائم مواظب است که زن رابطه¬ای نداشته باشد. مثل این که به بچه¬ای غذا ندهیم و انتظار داشته باشیم به غذای همکلاسی¬اش هم دست نزند. در فیلم شما دامنۀ بحث، وسیع تر می شود و می بینیم این بحران در مورد خیلی از رابطه¬های قبل از ازدواج هم وجود دارد.
حجازی: یکی از حرف¬هایی که به من می¬زنند این است که ما مشکلات را می¬دانیم، تو لازم نیست گسترشش دهی. اسمش را می¬گذارند اشاعۀ منکر و فحشا. اولاً که نمی¬دانند در هر پدیده¬ای باید سؤالات درست مطرح شود وگرنه بحران¬هایی مثل آن¬چه الان هست پیش می¬آید. بحران جنسی حتی در اندازه¬های یک ارتباط عاطفی، از هزار جور بمب اتم خطرناک¬تر است. مسئلۀ من این است که در گذشته به این میزان مشکل و بحران وجود نداشت. البته منظورم این نیست که این¬ها حاصل مدرنیته است چون این مشکلات در گذشته هم به هر حال بوده، مدرنیتۀ ما هم با تعریف خودمان است نه منطبق بر تغییراتی که در جوامع مختلف پذیرفته است. الان با وجود شدت گرفتن این بحران، اجازه نمی¬دهند در مورد آن صحبت شود. وقتی این مسئله درست تعریف نمی¬شود، مطرح نمی¬شود و حل نمی¬شود، حتی راندمان کار جامعه هم پایین می¬آید. همان¬طور که در بسیاری از ادارات، ذهن و رفتار آدم¬ها در ساعات زیادی درگیر این ماجراهاست.
پوریا: یعنی همان¬طوری که ریشه¬های این ماجرا جای دیگری است، عواقب آن هم در جای دیگری خودش را نشان می¬دهد.
حجازی: بله مثلاً اگر من فیلم¬ساز، چنین مسئله¬ای داشته باشم و حل¬نشده باشد، نمی¬توانم آن¬قدر که باید، متمرکز باشم، ذهنم را باز کنم و آن¬چه را که می¬خواهم بسازم. باید یک سری ارزش¬ها در جامعه بازتعریف شود چون بعضی¬ها می¬خواهند ارزش¬ها را نشان دهند اما دارند ضد آن ارزش¬ها عمل می-کنند. مثلاً قرار بوده در دانشگاهی از خانم آبیار برای فیلم شیار 143 تجلیل به عمل بیاید اما با وجود این که حجاب کامل داشته، چون چادر بر سر نداشته، راهش نداده¬اند! بعد از این همه اتفاق در این جامعه، هنوز این چنین مسائلی وجود دارد. حتی با نگاه ابزاری، سینما با جذابیتی که دارد می-تواند به عنوان یک دیده¬بان بهترین ابزار برای رصد کردن جامعه را داشته باشد. در یکی از دانشگاه¬ها وقتی این فیلم را بررسی می¬کردند، یک نفر از دانشجویان گفت شما که این تصویر را در سینما نشان داده¬اید، ممکن است خانواده¬های ما به خاطر شباهت¬های ظاهری ما به این تصاویر اشتباه فکر کنند که ما هم این¬طوری هستیم. حالا این کم¬توجهی را می¬توان به همۀ پدیده¬های اجتماعی تسری داد. در یادداشتی که قبلاً نوشته¬ام به این مسئله اشاره کرده¬ام که اگر فکر کنیم هر کسی در دنیا در یک جزیره به صورت تکی زندگی می¬کند، ازدواج می¬تواند حتی او را تنهاتر کند چرا که به اشتباه امید داشت که کسی قرار است در این جزیره مونس و یارش باشد. در این فیلم هم همه در جزیره یا برزخ تنها هستند. این¬ها مسائل به ظاهر ساده¬ای هستند که در واقع پیچیده و تکان¬دهنده هستند و به بحران¬هایی تبدیل می¬شوند که از اجتماع تأثیر گرفته و به خانواده رسوخ کرده و حالا دوباره وارد اجتماع می¬شود. در حالی که تعریف می¬گوید کوچک¬ترین نهاد جامعه خانواده است که روی اجتماع تأثیر می¬گذارد، اما خود خانواده هم به تأثیر اجتماع بازخورد و واکنش نشان می¬دهد.
پوریا: فیلم ریشۀ دیگری را هم در مسائل اجتماعی جستجو می¬کند که هم مولد خیلی از بحران¬های روابط هستند و هم عواقب آن هستند. آن هم مربوط به شخصیت غایب یعنی متین می¬شود.
حجازی: قرینۀ او هم در گذشتۀ منصور و محدثه هست. متین در زمان حال است و زن رفوگر در گذشته. برای مرد سنتی همیشه شائبۀ ارتباط مرد با یک زن وجود دارد و در زندگی مدرن همیشه شائبۀ ارتباط زن با یک مرد وجود دارد.
پوریا: در مورد پردازش شخصیت متین، یک¬جور مظلوم¬نمایی در این شخصیت وجود دارد که به طور جدی یکی از عوامل بسیاری از مشکلات در روابط است. این آدم بابت نق زدن و غر زدن در مورد رابطه¬ای که قبلاً به صورت خانوادگی یعنی چهار نفری داشته¬اند، به ساناز نزدیک شده. یعنی از غم و اندوه و مظلوم¬نمایی به عنوان یک ابزار برای نزدیک شدن به دختر استفاده می¬کند. این¬جا در شروع یک ماجرا از این ترفند استفاده می¬کند اما در بسیاری از رابطه¬های دیگر به صورت متداوم وجود دارد. خیلی اوقات آدمی که احساس می-کند یک رابطه به قهقرا رفته، غیر از تابوها مشکل دیگری هم دارد و آن بد شدن حال آن آدم مقابل است. آن آدم هم از زیر سرم رفتن تا اقدام به خودکشی، قلاب عاطفی را به یک ابزار تبدیل می¬کند، می¬گوید اگر تو نباشی من ویران می¬شوم و... متین هم چنین آدمی است که از رفتن دختر از زندگی¬اش هم برای نزدیک شدن به یک دختر جدید استفاده می-کند!
حجازی: این از همان خودخواهی نشأت می¬گیرد و این که همه چیز اصالتش را از دست داده است. حتی غمگین بودن. دیگر آن¬قدر آدم¬ها پیچیده شده¬اند که نمی¬شود فهمید پس چهرۀ هر کسی چیست. نمی¬دانی حالا که آدم¬ها به تو محبت یا کمک می¬کنند، واقعاً صادقانه این کار را می¬کند یا هزار تا منظور دیگر دارد. چیزی که با آن مسئله دارم، اصلاً به صورت جدی دعوا دارم، عرف غلطی است که راه افتاده. عده¬ای سریع همه چیز را به مذهب ربط می¬دهند در حالی که سنت جدا از مذهب است. گاهی ترکیب شده¬اند اما در حال حاضر این عرف است که باعث شده آدم¬ها خود واقعی-شان نباشند، به همین خاطر همه چیز خیلی سطحی و مقطعی است. رابطه¬ها و علاقه¬ها حتی در زندگی¬های سنتی که از این مسائل به دور بودند هم سست شده است. در خانواده¬های مذهبی و سنتی هم مشکلاتی را می¬بینم که پیش از این نبوده و قرار نبود در آن¬ها به وجود بیاید. اما کسی که در این اجتماع زندگی می¬کند، از این روابط تأثیر می¬گیرد. مدیریت¬ها که مشکل¬ساز می¬شوند، به خاطر این است که از همین جامعه می¬آیند. الان در جامعه¬ای زندگی می¬کنیم که هر کسی در جزیرۀ خودش فقط و فقط به خودش فکر می¬کند و حق می¬دهد و نتیجۀ آن همین بحران¬ها، طلاق¬ها و در ابعاد بزرگ¬تر اجتماعی اختلاس¬هاست.
پوریا: در مطلبی راجع به زندگی خصوصی... بحثی راجع به این داشتم که پایان معلق درست جا نیفتاده. اما یکی از شکل¬های پایان معلق که همه¬جانبه باشد، درام را ببندد اما سرنوشت آدم¬ها مشخص نشود و معلق باشد در این فیلم است. مثال مستقیم این مسئله فیلم بیگانه بهرام توکلی است. این که هر شخصیتی را در یک گوشه تنها نشان دهیم، می¬تواند پایان این درام که آدم¬ها بیشتر از این نمی¬توانند مسائل¬شان را با هم در میان بگذارند باشد، اما پایان یک درام کلاسیک از جنس تنسی ویلیامز که گره¬های آن باید باز شود، نیست. یعنی درام¬ها پایان خودشان را تعیین می¬کنند. در این فیلم علاوه بر این که آدم¬ها را جداگانه در تنهایی¬شان می¬بینیم، موقعیت¬هایی که دچار آن هستند، خیلی به¬خصوص است. منصور در تنها راه¬حلی که برای خودش داشت و آن سیگار بود هم به بن¬بست می¬رسد و در تعلیق بین کشیدن و نکشیدن باقی می¬ماند. رامتین هم بین رفتن و نرفتن می¬ماند. ساناز هم در اتاقی که مادربزرگش در آن از دنیا رفته مانده و انگار آن مأمن سنتی برایش آرامشی به همراه دارد و می¬تواند بغضش را رها کند.
حجازی: همین¬طور محدثه که در پستوست و دارد گریه می¬کند. در حالی که در نقطۀ اولش مانده است.
پوریا: و بچه¬ای که به روبرو نگاه می¬کند و معلوم نیست نسل این¬ها به کجا می¬رود. با وجود این که هیچ¬کدام از موقعیت¬ها، خیلی بحرانی به نظر نمی¬آیند، یک¬جور معلق بودن کلیدی در همۀ آن¬ها هست. این طراحی کاملاً پازل¬وار اتفاق افتاده بود؟ می¬دانستید که هر کدام از آدم¬ها در پایان قرار است در چه بزنگاهی بمانند؟
حجازی: اصلاً غیر از طلاق عاطفی، اولین تصویری که برای علی (طالب آبادی، فیلمنامه نویس هر دو فیلم زندگی خصوصی ... و زندگی مشترک... ) تعریف کردم، این بود که مردی در توالت حیاط یک خانۀ قدیمی سیگار می¬کشد، فندک می¬زند، روشن نمی¬شود و او می¬زند زیر گریه. اما علت گریه-اش مشکلات دیگری است.
پوریا: یعنی این تصویر یک تصویر مرکزی بود؟
حجازی: بله.
پوریا: خیلی سینمایی است. شبیه تصویرهایی است که از تنهایی آدم¬ها در فیلم¬های وسترن یا گنسگری به یاد آدم می¬آید. انگار آدم با خودش می¬گوید حالا که همه¬چیز خراب شده، این فندک لعنتی هم روشن نمی¬شود!
حجازی: دقیقاً. در همکاری¬مان با علی این نکات ریز را لحاظ می¬کردیم. جایش در مصاحبه خالی است چون طرح از من بود ولی فیلم¬نامه را او نوشت و چند بار بازنویسی کرد و حتی در زمان فیلم¬برداری هم حضور داشت و هر وقت می¬گفتم این سکانس آن چیزی که می¬خواهم در نیامده، آن را تغییر می¬داد و به بهترین شکل کار می رسید.
پوریا: در چنین شرایطی کار فیلم¬نامه¬نویس شبیه به کار بازیگردان می¬شود. یعنی کارهایی که کارگردان نمی¬رسد انجام دهد، او باید به عهده بگیرد. این که فیلم¬نامه¬نویس دائم سر صحنه باشد، رتوش و اتود کند، لازم است. نمی¬شود گفت محصول روی کاغذ تمام شده، پس برویم برای ادامۀ کار.
حجازی: چون بخشی از ماجرا، کشف و شهود در حین کار است. مثلاً همان سکانس برنج، اول به این شکل نبود. محدثه به رامتین می¬گفت زیادی بهش توجه نکن، اگر به زن¬ها زیاد توجه کنی، این طور است و آن طور است. شکل ماشین در آوردن با برنج هم فکر خود پیمان بود. گفتم در این سکانس باید رامتین دلش برای آن زن گذشته تنگ شود، محدثه هم احساس جوانی و توجه کند. می¬بینیم که در این¬جا اتفاقی افتاده که محدثه با زبانی دیگر از تفکراتی حرف می¬زند که پیش از این از یک زن سنتی انتظار نمی¬رفت.
پوریا: در جواب کسانی که می¬گویند می¬خواستید نشان دهید که محدثه به عنوان یک زن سنتی دچار لغزش شده است می¬شود یک مثال زد. بعضی از کسانی که فقط ده پانزده سال از ازدواج¬شان می¬گذرد، وقتی مثلاً یک هنرپیشه قدیمی را می¬بینند می¬گویند این هنرپیشۀ «زمان ما» بود. این که کسی نمرده اما از زمانی به عنوان «زمان ما» یاد می¬کند و فکر می¬کند زمان او گذشته است، به خاطر این است که دیگر چیزی به عنوان علاقۀ شخصی را دنبال نمی¬کند. این زن هم همین¬طور است. برایش یک¬جور میرایی علاقۀ شخصی بعد از دانشگاه پیش آمده که حالا به آن علایق رجوع می¬کند و یادآوری می¬کند. پس هیچ لغزشی در کار نیست. اتفاقاً همدلی بیننده را برمی¬انگیزد چون پیگیری علایق اش، از زمانی متوقف شده.
حجازی: نکتۀ دیگری که وجود دارد وقتی است که رامتین، با دست توی برنج ها شکل ماشین می-کشد، در تصویر آن شکل را نمی¬بینیم. یعنی خود ساختار به ما نشان می¬دهد که چه چیز را ببینیم و چه چیز را نبینیم. چرا که این تصویر یک خاطرۀ مربوط به گذشته است. این مسئلۀ ساختار است. می¬شود در مورد سکانس صبحانه که تدوین خوبی دارد، پر از پلان است، ری¬اکشن¬های خوبی دارد و... حرف¬های بیشتری هم زد. تداوم حسی در این سکانس مهم¬تر از هر چیزی بود. یک میز صبحانه است که با یک جور قاعده¬شکنی، یک دفعه همه چیز از هم می¬پاشد. در این سکانس دوربین به عنوان قاضی سر میز حضور دارد ولی در سکانسی شبیه به این در هنگام شام، دوربین بیرون می ایستد و دخالت نمی کند. در درام هم یک¬جور خط¬شکنی اتفاق می¬افتد. از این جهت این نکات را می¬گویم که بگویم گذشته از بحث¬های مبنایی و مفهومی و اجتماعی، ارائۀ این¬ها از لحاظ ساختاری هم اهمیت دارد. هم خودم و هم بقیۀ دوستان مثل هومن (بهمنش، مدیر فیلمبرداری فیلم) و علی، سعی کردیم تا جایی که می¬شود خودمان را حذف کنیم، تا جایی که می¬توانیم به زندگی نزدیک شویم و فاصلۀ خودمان و تماشاچی را کاهش دهیم. برای مثال سیلوئت در این¬جا هم هست. بعضی از پلان¬ها از لحاظ نور و حرکت و بازی¬ها و عوامل بسیار دیگری خیلی سخت بودند و برایشان طراحی¬های عجیب و غریبی انجام شد اما فقط به خاطر رسیدن به یک جور ساختار و زبان تلاش می¬کردیم.
پوریا: راستش من که همیشه خودم مباحث ساختاری را اساسی می دانم، اصرار داشتم در این گفت و گو برویم طرف بحث های صرف اجتماعی و بر مشکلات روابط زن و مرد در جامعه مان متمرکز شویم؛ ولی تو آخرش کار خودت را کردی و به دکوپاژ هم پرداختی!