قسمت اول
بدیهی است که این گفتگو با میزان جزئیات پردازی و مباحث مربوط به تحلیل بازیگری، می توانست در بخش "بازیگری" سایت هم بیاید که به دلیل سادۀ "مقاله" نبودن و "گفتگو" بودن، فقط در همین جا آمده است؛ با این که کل مباحث مطرح در آن و مثلاً خود مقدمه اش، می تواند موضوع دو سه جلسۀ کلاس های تحلیل بازیگری باشد.
*
*
مقدمه: از دشواري‌هاي قديمي و قابل انتظار بازيگراني كه نسبت به نقش و شيوه كارشان، بيش از حد تحليل و روند نگرش آگاهانه دارند، يكي هم اين است كه شور و جريان طبيعي و باطراوت «اجرا» در كارشان كمتر ديده مي‌شود. گويي همه چيز به شكلي افراطي، در مرحله «ايده»هايي كه براي بازي‌شان يافته‌اند، تعيين شده و حالا و حين اجرا، تازگي و شهود و لحظه نابي در آن نمانده است. وقتي همه جزئيات و درونيات و فراز و فرودهاي نقش، در ذهن بازيگر به محاسبه و سنجش درمي‌آيد، نوع اجرايش بيش از حد به ورطه خودآگاهي مي‌افتد و اين، جوشش لحظه‌هاي مختلف بازي را از او مي‌گيرد. به طور مشخص و به‌عنوان نمونه، اين خصلت را در برخي كارهاي جيمز ميسون در سينماي دنيا و فريبرز عرب‌نيا در سينماي خودمان ديده‌ايم؛ كه البته وقتي فيلمنامه و فيلم، به روشني چندوجهي‌تر از آنند كه به تسخير تحليل‌هاي ذهني اوليه بازيگر درآيند يا وقتي نقش‌هاي بسيار آشنا و دم‌دست ندارند و كارگردان در مرحله هدايت بازيگر او را از برداشت‌هاي كلي و ژنريك دور مي‌كند، اين اتفاق كنترل مي‌شود و بازي بازيگر از آن خودآگاهي آزارنده كه مانع رهايي و انعطاف است، فاصله مي‌گيرد؛ مثل بازي ميسون در «جداافتاده» كارول ريد و «شمال از شمالغربي» آلفرد هيچكاك يا بازي عرب‌نيا در «شوكران» بهروز افخمي و –به شكلي ديگر- در «سلطان» مسعود كيميايي.
در برخورد با همين ويژگي «تحليل داشتن» بيش از حد كه مي‌تواند براي خود عارضه‌يي به همان هولناكي ِ «هيچ تحليلي نداشتن» باشد، هميشه درنيفتادن به اين ورطه در كار و بازي رضا كيانيان برايم عجيب بود. او هم به‌گواهي نوشته‌هايش درباره بازيگري كه در كنار مطالب و ديدگاه‌هاي ايرج كريمي و گفت و گوهاي تحليلي و تكنيكي اميد روحاني با بازيگران، تقريباً تنها منابع جدي و مصداق‌هاي واقعي «تحليل بازيگري» در ايران‌اند و هم به گواهي فيلم‌هاي بد و كم‌رمق و كم‌مايه‌يي كه گاه در كارنامه داشته (و براي اين كه شما و خودش از اين اشاره تعجب نكنيد، به ياد مي‌آورم: «سينما سينماست»، «زاگرس»، «باغ فردوس، پنج بعد از ظهر»، «سه زن»)، هر دو امكان لازم براي ارائه آن نوع بازي‌هاي پيش‌بيني‌پذير خشك و نامنعطف و متضرر از تحليل بيش از حد بازيگر را داشته است. اما به دلايلي كه تا پيش از اين گفت و گو برايم قابل دسترسي نبود، از گزند اين خودآگاهي در امان مانده است. چون يكي از حيطه‌هاي تأثير اين نوع آگاهي‌ها بر كار بازيگر و تازگي‌هايش، شناختي است كه بازيگر نسبت به سبك و نگاه و جهان‌بيني يك فيلمساز دارد، اين گفت و گو مي توانست محمل خوبي براي كند و كاو در اين زمينه باشد. آن چه در نظر دارم، با شناختي كه حاصل همكاري با فيلمساز در چند فيلم متوالي است، تفاوت دارد. مقصودم شناختي است كه به همان قوه تحليل، مشاركت در مباحث نظري سينما چه با مطالعه و چه با بحث و نقدنويسي، و البته بهره‌مندي از ذهني تحليل‌گر به دست مي‌ايد و مي‌تواند بازيگر را به جاي زنده‌ترين عنصر در اختيار كارگردان براي خلق دنياي ساختگي موردنظرش در برابر دوربين، به يك كارشناس زودهنگام در بررسي و تحليل اثر و نگرش سازنده‌اش بدل كند و در نتيجه، شوري در بازي او به جا نماند.
از اين زاويه، گفت و گوي حاضر كه به عمد، در هيچ جاي آن به طور مستقيم به اين نكته اشاره نكردم، به محمل مناسبي براي پيگيري اين بحث بدل شده است: اولاً اشاره‌هاي مختلف كيانيان نشان مي‌دهد كه آن فرض شناخت جهان فيلمساز توسط او كاملاً قطعي است و به طور كامل وجود دارد؛ و ثانياً چند جا كه خودش به آگاهانه نبودن و از پيش تعيين شده نبودن برخي كنش‌ها و حركت‌ها به عنوان بازيگر رجوع مي‌كند، برايم مسلم شد كه به آن چه مي‌خواستم بدون طرح مستقيم، موضوع نهان صحبت‌هايمان در تحليل بازي او در فيلم‌هاي بهمن فرمان‌آرا باشد، همواره توجه داشته است. تنها خواندن خود گفت و گو مي‌تواند نوع گريز او از آن درافتادن به ورطه خودآگاهي بيش از حد را تبيين كند. گفت و گويي كه به جهت علايق هر دوي ما نسبت به عرصه همجنان نامكشوف تحليل بازيگري، به طور طبيعي بارها از محدوده صحبت درباره عنوان خاص خود فراتر رفته و به زمينه‌هاي بسيار كلي‌تر رفتارها و شيوه بيان و ميميك و كار بازيگر با دوربين نيز كشيده است. به‌ويژه با تكيه بر اين كه ساخته‌هاي فرمان‌آرا، چه دوست‌‌شان داشته باشيد و چه نه، هميشه بيشترين توجهات ممكن را به نقش آفريني‌هاي بازيگران خود جلب مي‌كنند؛ چون از جنس و در مسير تأكيد بر جلوه‌هاي رفتاري شخصيت‌هاست و در اين نوع سينماي شخصيت‌پرداز و در پي طرح دغدغه‌هاي انساني –باز تأكيد مي‌كنم كه چه دوستش داشته باشيد و چه مثلاً برخي روش‌هاي طرح اين دغدغه‌ها را آميخته به شعار و صراحت بدانيد- بازيگر و كار با او، به يكي از زمينه‌هاي اساسي شكل‌گيري نهايي فيلم در نظر و كار كارگردان بدل مي‌شود. يعني همان نكته‌يي كه گفت و گو با شرح آن از زبان كيانيان، آغاز شده است.
*
*
*اولين سوال را از اين منظر مي‌پرسم كه ببينم بين كسي كه خودش بازيگر است و كسي كه درباره بازيگري بحث و تحليل و پژ.هش مي‌كند، چه فاصله‌يي وجود دارد. مي‌خواهم بدانم اگر مثل همان مقاله مشهور «بازي براي بيضايي» كه اوايل دهه 1370 چند سال پيش از بازي در فيلم «سگ‌كشي» بيضايي نوشته بودي، حالا هم بنا بود با همين عنوان «بازي براي فرمان‌آرا» مطلبي بنويسي، فكر مي‌كني كليت آن احياناً با آن چيزي كه در اين گفت و گو پيش خواهيم برد، متفاوت مي‌شد؟
*قاعدتاً متفاوت مي‌شد. ساده‌ترين دليلش اين است كه گفت و گو را گفت و كننده پيش مي‌برد ولي وقتي آدم درباره همان موضوع، مي‌نويسد، به هر حال حرف هاي خودش را مي‌نويسد. من هروقت هم مي‌نويسم، خيلي آدم متمركزي نيستم. نوشتن من درباره بازيگري، بيشتر كاري ذوقي است. مي‌نويسم بعد مدتي نوشته را همان طور مي‌گذارم و در ذهنم بالا و پايين مي‌كنم و چيزهايي در لابه‌لاي روز حتي وقتي مشغول نوشتن نيستم، يادم مي‌آيد كه خب، قاعدتاً در گفت و گو ياد آدم نمي‌آيد.
*پس اگر الآن بخواهم بپرسم آن نوشته فرضي كلي با همين عنوان «بازي براي فرمان‌آرا» را با چه شروع مي‌كرديد، برايتان مشخص نيست؟
*چرا، اين را مي‌دانم كه با چه شروع مي‌كردم. اما نمي‌دانم كه دقيقاً به چه ظرايفي در طول مسير بحث مي‌رسيدم. مثلاً اگر بخواهم شروع كنم و درباره اين موضوع بگويم، از اين جا شروع مي‌كنم كه من از اولين باري كه با فرمان‌آرا كار كردم تا همين آخرين بار در «خاك‌آشنا»، يك اتفاق عجيب سرصحنه مي‌افتد؛ كه كم كم ديدم اين اتفاق فقط براي من هم نيست. براي همه است. از توليد بگير تا گروه فيلمبرداري تا بازيگرها تا طراح صحنه. از يك زوايايي فكر مي‌كني خيلي كار سختي داري انجام مي‌دهي. به هر حال اين فكر به سراغ آدم مي‌آيد كه آدمي به اسم فرمان‌آرا با سابقه و نگاه و ديدي كه دارد و فمش را دارد و كار را بلد است كه دارد انجامش مي‌دهد، پشت ماجراست. اين تا قبل از وقتي است كه پلان شروع شود يا به‌اصطلاح، فيلمبرداري بيفتد روي دور. ولي وقتي پلان شروع مي‌شود يا فيلمبرداري كم كم مي‌افتد روي دور، به‌خصوص وقتي فيلمبرداري تمام مي‌شود، همه فكر مي‌كنند كارگرداني كه خيلي كار ساده‌يي است. فكر مي‌كنند كه آقا، از اين ساده‌تر كه ديگر ممكن نيست. به خودشان مي‌گويند فرمان‌آرا كه كاري نكرد. كار عجيبي نكرد. در نتيجه همه مي‌خواهند يا فكر مي‌كنند كه مي‌توانند كارگرداني كنند! من بارها با خودم فكر مي‌كردم كه خب چرا اين جوري است؟ چون فيلم فرمان‌آرا در نهايت فيلم ساده‌يي نيست. وقتي هم كه روي پرده مي‌آيد، در كليت خودش فيلم ساده‌يي نيست. تماشاگرانش هم قاعدتاً آدم‌هاي خيلي ساده‌يي از طيف عموم نيستند. پس چه اتفاقي مي‌افتد كه اين قدر ساده به نظر مي‌رسد؟
نكته‌اش در اين است كه اولاً فرمان‌آرا قبل از اين كه شروع بكند، فيلمش را ديده است. مي‌داند چه مي‌خواهد. به همين دليل، بعضي از پلان‌هاي ساده‌تر را مي‌دهد دستيارش برود و بگيرد. در حالي كه در سينماي ما اغلب يا شايد همه كارگردان‌ها وحشت مي‌كنند از اين كه يكي ديگر برود بعضي از پلان‌هايشان را بگيرد.
*كه البته گاهي بيشتر ناشي از اين ترس و نگراني است كه بعداً كسي يا كساني مدعي شوند كه بخش‌هايي از فيلم را ساخته‌اند.
*خب اين نگراني براي فرمان‌آرا طبيعتاً وجود ندارد؛ چون همه سطح و نوع تسلطش بر ابزار كار را مي‌دانند. به هر حال او به راحتي اين كار را مي‌كند. وقتي هم كه صحنه را مي‌چيني و مورد پذيرش او واقع مي‌شود كه البته تا اين جايش سخت است، وقتي شروع مي‌كني به بازي كردن، فرمان‌آرا تمام فكر و ذكرش بازيگرش است. همه نگاهش به بازيگرش است تا ببيند آن طور كه او دوست دارد و فيلم نياز دارد، بازي كرده يا نه. چون معمولاً از قبل هم زياد درباره فيلم با هم حرف زده‌ايم، در فيلم‌هايي كه برايش بازي كرده‌ام به ندرت پيش آمده، شايد كلاً حدود ده بار شده كه در جمع بگويد نه، رضا، مثلاً اين‌جوري بازي نكن و آن طور بازي كن. تازه همين را هم نمي‌گويد، گاهي فقط يك اشاره كوچك از پشت دوربين مي‌كند كه براي من يادآور بخشي از حرف‌هايي است كه با هم درباره نقش يا آن سكانس به‌خصوص زده‌ايم. دقيق‌تر بگويم، شايد ده دفعه بيشتر نشده كه بيايد و چيزي را به طور مفصل در حين كار «توضيح» بدهد. به همين دليل همه فكر مي‌كنند كارش خيلي ساده است. ولي در اصل اين ساده به نظر رسيدن، دليل ديگري دارد. بگذار مثالي بزنم.
يك بار من در يك سريالي بازي مي‌كردم كه با آن بازيگر مقابلم، چنين ميزانسني داشتم: او بايد از خانه مي‌آمد بيرون و من بايد دنبالش مي‌دويدم و يك مقداري لوس‌اش مي‌كردم كه يعني برگرد خانه، ايرادي ندارد و اينها. اين سريال مال سال‌ها پيش است. اين را بازي كردم و بعد يكهو ديدم به جاي آن كه شخصيت مقابلم را لوس كنم و با رفتار و حرف‌هايم دستي به سر و رويش بكشم و اينها، با او دعوا كرده‌ام. انگار به زور مي‌خواهم برش گردانم به خانه. ديدم كه اين طوري بد مي‌شود. رفتم به كارگردان بگويم كه اگر مي‌شود اين را تكرار كنيم، چون من اين كار را كه لازم بود، نكردم. ديدم خود كارگردان مي‌گويد لطفاً بگذاريد من اين پلان را ببينم. چون كار، ويدئويي گرفته مي‌شد. گفت فكر كنم بايد تكرار كنيم. پيش خودم گفتم عجب كارگردان خوب و حواس‌جمعي. بعد كه پلان را ديد، گفت بله بايد تكرار كنيم. اين چه رفله‌يي است روي آن گوشه كادر؟! خب من ديدم اصلاً بازي مرا نديد. من هم چيزي نگفتم و دفعه بعد آن جوري كه فكر مي‌كردم بايد طرف را لوس كنم، بازي كردم. يعني دو تا بازي متفاوت كردم، باز هم چيزي نگفت. از آن جا بود كه فهميدم خودت بايد مواظب خودت باشي. ممكن است كارگردان اصلاً توجه خاصي به كار بازيگرانش نداشته باشد.
منظورم اين است كه فرمان‌آرا سرصحنه به تكنيك زياد اهميت نمي‌دهد. يا در واقع به آن شكلي كه همه هوش و توانش را صرف رعايت دستورالعمل‌هاي كهنه تكنيكي بكند، به آن اهميت نمي‌دهد. بهتر است بگويم تكنيك را هضم كرده و حالا فرمول‌هايش را فراموش كرده. حالا ديگر به بخشي از ناخودآگاهش تبديل شده و خود به خود جاري مي‌شود. كسي كه روي تشك كشتي مي‌آيد، فن‌ها را قبلاً تمرين كرده. تشك جاي تمرين فنون نيست. حالا ديگر او مي‌آيد كه كشتي بگيرد. كشتي‌اش را مي‌گيرد و نمي‌آيد درباره فن و تكنيك حرف بزند. فرمان‌آرا تكنيك را هضم كرده و از عواملش هم همين را مي‌خواهد. ما بعد از تكنيك را قرار است براي او اجرا كنيم؛ چه من بازيگر، چه فيلمبردار و چه بقيه. ولي اغلب كارگردان‌ها هنوز به يك نفر از گروه‌شان مي‌سپرند كه خط فرضي را برايشان نگه دارد. يكي را مي‌گذارند كه مثلاض مواظب انعكاس نورها باشد و ... به هر حال همه‌اش دارند درمورد اين نكات، سر صحنه بحث مي‌كنند. بارها پلان تكرار مي شود چچون يكي مي‌گويد خط فرضي اين طور بود و آن يكي مي‌گويد نه، از آن طرف بود. يك بار سر فيلم «يك بوس كوچولو»، يك آبدارچي سينما به نام احمد ياوري كه معروف است و اصلاً در پشت صحنه سينما كار مي‌كند كه بازي كند...
*همان كه نقش بقال نصيحتگر فيلم «سه زن» را هم بازي مي‌كند...
*در «خانه‌يي روي آب» هم نقش شوهر رويا نونهالي را داشت كه حضور مهمي به حساب مي‌آمد. كارش را هم خوب انجام مي‌دهد. يك بار سر «يك بوس كوچولو» آمد و در گوش فرمان‌آرا گفت ببخشيد، اين نمايي كه گرفتيد خط فرضي شكسته شدها. احتمالاً هم درست مي‌گفت، چون سال‌ها سرصحنه بوده و اينها را بلد است. فرمان‌آرا به‌راحتي گفت احمدآقا، خط مال شكستن است، نه مال نگه‌داشتن. تمام شد. براي من هم جالب بود. ولي در فيلم‌هاي ديگر تقريباً اگر صد فيلم كار كنيم، سرصحنه شصت تايش دارند راجع به خط بحث مي‌كنند. در اين نوع فيلم‌ها كه همه دائم دارند درباره تكنيك بحث مي‌كنند، بقيه كه سرصحنه‌اند و احياناً بعضي‌هايشان تكنيك بلد نيستند و نمي‌دانند تعريف خط فرضي چيست، فكر مي‌كنند خيلي كار سختي است. در صورتي كه تكنيك را مي‌شود ياد گرفت، ولي آن چيزي كه نمي‌شود به‌سادگي يادگرفت، اين است كه چه‌طور حس و حال يك فيلم را دربياوريم؟ چه طور بازيگر را هدايت كنيم و پيش ببريم كه خوب بازي كند؟ چون آن بحث‌هاي تكنيكي سر فيلم‌هاي فرمان‌آرا مطرح نيست، آدم فكر مي‌كند خيلي كار ساده‌يي است. بعد هم چون با دوربين حركات عجيب و غريب انجام نمي‌دهد، آدم فكر مي‌كند كاري نداشت كه، يك مسترشات گرفت و بعد هم خردش كرد و همين. بعد آدم از خودش مي‌پرسد پس چرا در نهايت فيلم‌هايش به اين سادگي نيست؟ خب براي اين كه خودش ساده نيست.
حرفم اين است كه هم كارگردان و هم بازيگر، بايد تكنيك را هضم كنند و فراموش كنند. درست مثل غذايي كه مي‌خوريم و بعد از هضم، مزه‌اش را فراموش مي‌كنيم. اگر دوباره آن را بخوريم، در حين خوردن مزه‌اش را مي‌شناسيم و از آن لذت مي‌بريم. ولي بعد از خوردن و هضم كردن، مزه‌اش دائم نوك زبان‌مان نيست و فراموش شده. به جزئي از ما تبديل مي‌شود. اين طوري است كه در برابر دوربين فيلم فرمان‌آرا با ناخودآگاهت بازي مي‌كني. تكنيك به جزئي از تو بدل شده و ديگر به طور آشكار و آگاهانه خودش را نشان نمي‌دهد. اين فرق بين تكنيك داشتن و تكنيك را به رخ كشيدن است. در واكنش تماشاگر هم همين تفاوت ديده مي‌شود. براي او ميان ديدن تكنيك در تك‌تك تصاوير فيلم و بازي بازيگران در هر لحظه با نديدن تكنيك اما حس كردن آن، تفاوت مشخصي وجود دارد. مثلاً در مورد آقاي بيضايي، قضيه به شكل ديگري قابل طرح است. همه مي‌دانيم كه او تكنيك را كاملاً مي‌داند و مي‌شناسد. بر همه اجزاي سينما مسلط است و حرفي در اين نيست. او با هر معياري استاد سينماست. اما وقتي مي‌خواهي براي بيضايي بازي بكني، بايد بداني بيضايي پيش از اين كه سرصحنه بيايد به جاي تو بازي كرده. يعني دكوپاژش اين‌طوري است كه مثلاً وقتي دست بازيگر به اين نقطه كادر رسيد، بايد كات شود به نمايي از فلان شيء روي ميز كه در نقطه ديگري از صحنه قرار دارد. بنابراين وقتي داري سرصحنه براي او بازي مي‌كني، او دوست دارد كه دست تو به همان نقطه برسد. اين يك مشكلي ايجاد مي‌كند. چون من كه قبلش بازي نكرده‌ام، من تازه همان جا دارم بازي مي‌كنم. ولي آاقي بيضايي قبلش همان موقعيت را بازي كرده. اين براي منِ بازيگري كه دوست دارم سرصحنه كمي رها باشم، مشكل درست مي‌كند. براي مني كه مي‌خواهم به اين روش عمل كنم كه بسپرم به ناخودآگاهم؛ و ناخودآگاهم به هر سمتي كه خواست، مرا ببرد. سرصحنه فيلم بيضايي نمي‌توانم بسپرم به ناخودآگاهم. بايد بخش آگاهم را هم در آن شريك كنم؛ كه يادت باشد رضا، از اين جا مي‌روي به آن نقطه و در آن نقطه دستت مي رود بالا و تا فلان حد مي‌رود بالا و آن جا در اين زاويه مي‌نشيني تا اين بعداً كات شود به آن شيء روي آن ميز مثلاً. خب، فرمان‌آرا اين ماجرا را ندارد. البته در فيلم او هم ميزانسن تعيين شده و تمرين شده و وقتي مي‌روي به آن نقطه، بايد روي همان صندلي مشخص بنشيني. ولي مثلاً فرق زيادي نمي‌كند كه دستت پايين باشد يا بالا باشد. روح و حس و حالي كه در نقش و در آن موقعيت هست، آن بايد درست دربيايد و فرمان‌آرا اين را مي‌خواهد. اگر در نيايد، اين قدر تكرار مي‌كند تا آن حس و حال دربيايد. اگر دربيايد، مسئله حل است و ديگر كاري به آن حركات آگاهانه ندارد.
*اين تجربه را با فرمان‌آرا داشته‌ام كه وقتي براي صحبت در يك جلسه ويژه كلاس‌هاي بازيگري دعوتش كردم، تقريباً تمام مثال‌هايي كه زد، از بازيگران متديست مثل جيمز دين و مارلون براندو بود و حتي اگر از اين دايره هم خارج مي‌شد، همچنان از كساني نمونه مي‌آورد كه مي‌شود كارشان را دقيقاً از جنس كار آكتورز استوديويي‌ها دانست. اينها مشهورند به اين كه آن رهايي‌ها را كه گفتيد، سرصحنه مي‌خواهند و از جمله، خود فرمان‌آرا هم جدل‌هاي مونتگمري كليفت و هيچكاك را سرصحنه «اعتراف مي‌كنم» (در ايران، «اعتراف به گناه») مثال زد. اين به من يادآوري مي‌كند كه فرمان‌آرا اساساً به اين روش‌ها گرايش دارد و از اين نوع انعطاف و رهايي بازيگر استقبال مي‌كند. در نقطه مقابل، كارگردان‌هايي هستند كه اين روش‌ها برايشان كاربرد ندارد. هيچكاك در تمام سي سال اوج شهرتش از نيمه دهه 1940 تا آخرين فيلم‌هايش در نيمه دهه 1970، جز سه چهار سال اول اين دوره، معاصر مارلون براندو بود. اما اگر ده‌ها فيلم بيش از آن كه ساخته هم مي‌ساخت، هيچ وقت با براندو كار نمي‌كرد. چون مي‌خواست بازيگر دقيقاً در چارچوب‌هاي بسته دلخواه او قرار بگيرد و براندو و سبكش، هر دو سركش‌تر از اين حرف‌ها بودند. مي‌خواهم بگويم همان‌طور كه فيلمسازان بايد اين شناخت را از خود و سبك و سليقه بازيگري‌شان داشته باشند كه بدانند بهتر است با چه كساني، هر چه قدر هم خبره و متبحر، كار نكنند، بازيگران هم بايد بدانند با چه كارگردان‌هايي و چه شيوه‌هايي نمي‌توانند كنار بيايند. يا اصلاً در كدام شيوه‌هاي فيلمسازي، نوع و عادات بازي آنها نمي‌تواند جواب بدهد. با اين حرف كلي مخالفم كه برسيم به اين حكم كه مثلاً بازي براي فريتس لانگ يا اورسن ولز يا بيضايي، نمي‌تواند خلاقانه باشد. چون او مي‌خواهد خلاقيت‌هايش فقط در كارگرداني و تكنيك‌گرايي ديده شود. اين موضوع را چه‌طور مي‌بينيد؟ مثلاً چون به اين شناخت از خودتان رسيده‌ايد كه به يك ميزاني از آن رهايي و آن انعطاف و فرصت ذره‌يي لوندي كردن نياز داري يا عادت داري، با آن جنس كار كه بيضايي نمونه‌اش است، راحت نيستيد؟
*نه، راحت هستم. ببينيد، من يك بار براي آقاي بيضايي بازي كردم. آن يك بار هم بازي‌ام خيلي تفكيك‌شده است. يعني يك سري درست اول اول فيلم بازي دارم و يك سري هم آخر آخر. اواسط فيلم، شخصيتي كه من نقشش را بازي مي‌كنم، حضوري ندارد. در نتيجه من چند روز فيلمبرداري داشتم براي شروع فيلم «سگ‌كشي». بعد مدتي گذشت و كار نداشتم. بعدش هم فيلمبرداري داشتم براي آخر فيلم. الآن كه بازي مرا در آن فيلم نگاه كنيد، آخر فيلم بازي بهتري است. بازي روان‌تري است. خودم بازي‌ام در بخش آخر فيلم را بيشتر دوست دارم. چون در آن بخش اوايل، يك دور تجربه كردم و فهميدم كه براي اين كارگردان با سبك مشخصي كه دارد، چه‌جوري بايد بازي كرد تا هم خودت باشي و هم او باشد. در قسمت دوم، همين طور است. يعني هم من با همه روش‌ها و انعطافي كه احتياج دارم، ديده مي‌شوم و هم آقاي بيضايي و تكنيك و ريزه‌كاري‌هايي كه مطلوبش است. به نظرم در بخش اول اين اتفاق كمتر افتاده. چون هنوز آشنا نبودم و شيوه او را تجربه نكرده بودم.
حالا تازه به طور متمركز وارد بحث بازي شما در فيلم‌هاي بعد از انقلاب فرمان‌آرا مي‌شويم. هميشه وقتي آدم به نقش‌هاي شما در اين فيلم‌ها فكر مي‌كند، مي‌بيند كه چه قدر بلا سرتان آمده! فكر مي‌كنيد ظرفيت پذيرش اين بلايا از سوي شما، در انتخاب‌تان از سوي فرمان‌آرا مؤثر است؟ يعني مثلاً پيچيدگي‌هاي دروني نقش دكتر سپيدبخت در «خانه‌يي روي آب» يا حتي دشواري‌هاي فيزيكي مثل گريم طولاني و سنگين همين «خاك‌آشنا» يا «يك بوس كوچولو»، يك پذيرشي مي‌خواهد كه بازيگران سينماي ايران از يك سطحي كه حرفه‌يي‌تر و مشهورتر مي‌شود، گاه اين ظرفيت‌ها را ندارند و نمي‌پذيرند كه هر بلايي بر سر فيزيك‌شان بيايد.
*اولش اين را بگويم كه يك بخشي از اين بلاپذيري‌ها مرض خودم است. يعني از اين كه تغيير كنم يا قالبي جديد به خودم بگيرم يا وارد دنياي جديدي شوم، واقعاً لذت مي‌برم. مثلاً در فيلم «خانه‌يي روي آب» آقاي فرمان‌آرا به من گفت كه براي بازي در اين نقش، بايد بيست كيلو چاق بشوي. اصلاً حرفش هنوز به زمين ننشسته بود كه با شوق گفتم چه جالب! فقط مي شود بگوييد براي چي؟ بعد كه دلايلش را توضيح داد و بارها اينها را در مصاحبه‌هاي زمان اكران آن فيلم گفته‌ايم، من رفتم كه چاق شوم. سر فيلم «يك بوس كوچولون، يك سال قبل از اين كه فيلم ساخته شود، با مهرداد ميركياني مي‌خواستيم فيلمي كار كنيم كه قرار بود من پيرتر از حد معمول باشم. فيلم «قدمگاه» بود. مهرداد پيشنهاد كرد كه بيا سرت را براي اين نقش خالي كنيم تا پيري باورپذيرتر شود. گفتم اين فكر خالي شدن سر را نگه داريم براي «يك بوس كوچولو». چون راجع به آن نقش فكر كردم و حالا بعداً از نظر تكنيك‌هاي چهره‌پردازي، تو مي‌گويي كه چه‌طور بايد موها را خالي كنيم. من و ميركياني چون ارتباط نزديك و فهم مشتركي داريم، قبول كرد و براي «قدمگاه» مبناي گريم را روي چيزي گذاشتيم كه من بهش فكر كرده بودم: دوست داشتم در آن نقش شبيه پدرم شوم؛ كه شدم. وقتي رسيديم سر «يك بوس كوچولو»، فكر اصلي و اوليه من اين بود كه موها خالي باشد. مهرداد هم اين كار را كرد. پنج روز طول كشيد تا تصوير سر خالي از مو را ساخت و به نتيجه‌يي رسيديم. وقتي تمام شد، به طور طبيعي عكس تست گريم گرفتيم. من هميشه عكس چاپ‌شده تست گريم‌ام را مي‌برم خانه و جايي مي‌گذارم – جايي مثل كتابخانه يا دم تلويزيون- كه هر وقت رد مي‌شوم، نگاهش كنم و يادم بيايد و ببينم حسم درباره نقش درست است يا نه. آن عكس تست گريم را كه ديدم، حس كردم آن چيزي كه بايد، نشده. انگار يك چيزهايي‌اش كم است. وقتي رفتم خانه، همسرم هايده گفت با اين گريم شبيه فرش‌فروش‌هاي ايراني ساكن آلمان شده‌يي! ديدم راست مي‌گويد. در حالي كه محمدرضا سعدي، نويسنده بود و شخصيت فرهنگي خاص خودش را داشت و بايد با يك بازاريتفاوت مي‌كرد، حتي در نگاه گذراي اول. داشتيم به اين فكر مي‌كرديم كه چه چيزي بايد در او باشد تا هم پير باشد و هم روشنفكر؟ هم اين حس را بدهد كه 38 سال است در ايران نيست. همه اينها بايد در يك صورت منعكس باشد. آن تست گريم نهايي «يك بوس كوچولو» كه به چهره سعدي در فيلم منجر شد، در اصل 25 روز طول كشيد! يعني 25 روز به طور مداوم من و مهرداد كار مي‌كرديم، آقاي فرمان‌آرا مي‌آمد و مي‌ديد و نظراتش را مي‌گفت و تغييراتي را كه مي‌خواست، اعمال مي‌كرد و باز ما براي رسيدن به سعدي نهايي، كار را روي صورت من ادامه مي‌داديم. هر روز هم به نكات تازه‌يي مي‌رسيديم كه به ساخته شدن ظاهر درست محمدرضا سعدي، كمك كند.
سر فيلم «خاك‌آشنا» برمبناي شخصيتي كه مام نامدار دارد، من چيزي در فكرم بود كه اين كمي شبيه ساموئل بكت بشود. يعني از نظر ظاهري، موهايش كمي سيخ سيخ باشد و روي هوا باشد و به همان شكلي كه در صورت بكت مي‌بينيم، اين نوع مو مقداري حس نفوذناپذيري در صورتش به وجود بياورد. آدم خشك و سختي به نظر بيايد. صورتي سنگي پيدا كند تا وقتي عشق يا احساس مسئوليت، بالاخره اين صورت را مي‌شكند، ما به هم ريختن آن حالت سنگي خشك را بيشتر حس كنيم. اين را به آقاي فرمان‌آرا گفتم و او گفت ايده بدي نيست، بگذار امتحان كنيم. با مهرداد عكس‌هاي بكت را آورديم و ديديم و موها رفت به سمت آن شكل و شمايل بكتي. ولي سختي اصلي اين گريم اين بود كه تمام موهاي من بايد سفيد سفيد مي‌شد. يك بخشي از اين قضيه هم منهاي مسئله سن، برمي‌گشت به اين كه مي‌خواستيم تا قبل از سكانس آخر كه از غارش درمي‌آيد و لباسش رنگي مي‌گيرد، لباس‌هايش كلاً سياه و تيره باشد و رنگ سفيد موهايش در تضاد با اين تيرگي قرار بگيرد. سفيد كردن موها كار سختي است، چون سر مي‌سوزد و پوست سر من چند بار سوخت و تاول‌هاي حسابي زد! ولي لذتش را هم مي‌برم. سر چند تا كار كمال تبريزي هم گريمم سنگين است. سر همين سريال «مختارنامه» داود ميرباقري هم گريم خيلي خيلي سختي دارم، ولي خودم لذتش را مي‌برم. براي نقشم در اين سريال، 15 روز با آقاي عبدا... اسكندري كار كرديم تا رسيديم به آن نتيجه و آن گريم نهايي. بنابراين هميشه اين طور نيست كه سينما اين را از من بخواهد و من بخواهم به شيوه بازيگران مشهور، عشوه بيايم. يك بخشي از آن كرم خودم است. گريم‌ام در «يك بوس كوچولو» هر بار چهار ساعت طول مي‌كشيد. در «مختار» هر بار رسماً چهار ساعت و نيم سر گريم مي‌نشستم. يعني بايد پنج ساعت قبل از شروع فيلمبرداري مي‌رفتم سرصحنه و در اتاق گريم مي‌نشستم.
هميشه فكر مي‌كنم كه گريم براي يك بازيگر، چه گريم سنگيني باشد و چه در حد يك فون ساده باشد، در هر حال دروازه ورود بازيگر به نقشش است. آن جايي كه بازيگر جلوي آينه نشسته و آرام آرام دارد به شكل و شمايل شخصيت فيلم درمي‌آيد، در واقع مثل يك مرحله تمركز است كه نرم نرم ليز مي‌خوري و وارد دنياي نقش مي‌شوي. طبعاً چون قبل از گريم شدن لباس مي‌پوشيم تا بعدش گريم‌مان به خاطر لباس پوشيدن خراب نشود، خود آن لباس و بعد هم گريم، مرحله تمركزي است كه آدم را به سمت نقش سُر مي‌دهد. پس در واقع آن گريم‌هاي طولاني، مراحلي براي رد شدن از آن دروازه بين دو دنيا هستند كه من از اين دنيا به آن دنياي نقش پا مي‌گذارم. خود اين كه مرحله تمركز بيشتر امتداد پيدا مي‌كند، يكي از امتيازات گريم طولاني است.
*گاهي پيش آمده كه مثلاً براي بازي در سكانس‌هاي خاصي از فيلم‌هاي فرمان‌آرا كه به مكث و مداقه‌يي نياز دارد، از گريمور و بقيه بخواهيد كه در اتاق گريم سكوت بيشتري حاكم كنند تا بتوانيد متمركزتر شويد؟ يا از اين نوع روش‌هاي افراطي، دوري مي‌كنيد؟
نه، به طور كلي اين روش‌ها را دنبال نمي‌كنم. راستش با اين روش بازيگري بزرگ نشده‌ام كه براي بازي در يك نقش، ارتباطم را با جهان قطع كنم و تنها بنشينم و در خودم غرق شوم تا يك صحنه‌يي را بازي كنم. فكر مي‌كنم كه بايد زندگي‌ات را بكني، ارتباطاتت را داشته باشي، شوخي‌هايت را بكني، و ضمناً يادت باشد كه قرار است نقشت را هم بازي كني. و وارد جهان نقش بشوي.
*حتي براي سكانس‌ها يا نماهاي خاصي كه مثلاً بناست اندوهي در آن جاري باشد، به اين خلوت يا خاموشي اعتقادي نداريد؟
*گاهي چرا. چون راستش من از آن بازيگراني نيستم كه بتوانم هر وقت مي‌خواهم، گريه كنم يا دقيق‌تر بگويم، اشكم در اختيار خودم نيست و بايد حتماً متأثر شوم تا اشكم بيايد، براي اين نوع صحنه‌ها مي روم يك گوشه و كناري براي خودم گير مي‌آورم، مقداري متمركز مي شوم كه اندوهي را از آن جنس كه شخصيت درگيرش است، براي خودم بياورم تا سرصحنه بتوانم اشك بريزم. البته باز هم سر اكثر فيلم‌ها اشكي كه از چشم من جاري مي‌شود، اشك خودم نيست. اشكي است كه گريم براي من گذاشته...
*اين خيلي جالب است كه بدون نگراني از واكنش‌هاي خاله‌زنكي مرسوم در سينماي ايران، اين را با صراحت و صداقت مي‌گوييد...
خب، واقعيت دارد. چرا نگويم؟ ولي بعضي صحنه‌هاي مهم و خاص هست كه دوست دارم به شرايطي برسم كه واقعاً خودم اشك بريزم. مثل همين صحنه از فيلم «خاك‌آشنا» كه مي‌نشينم روي پله‌ها و مي زنم زير گريه. آن جا از قبل متمركز شده بودم تا بتوانم اين كار را بكنم.
*كه البته با مميزي فيلم، تماشاگر دليل اين گريه را كه در واقع كشته‌شدن دوست نويسنده مام نامدار است كه زنداني سياسي بوده، متوجه نمي شود و عملاً گريه به اين مهمي و دردناكي، در نظر تماشاگر بي‌دليل جلوه مي‌كند.
*بله. گاهي هم عمداً گريه مي‌كنم و اشك نمي‌ريزم يا حتي از گروه گريم هم نمي‌خواهم كه اشك در چشمم بغلتانند. مثلاً در «خانه‌يي روي آب» دوبار اين نوع گريه را داريم كه اشكي در آن ديده نمي‌شود. چون معتقدم شخصيت دكتر سپيدبخت، آدمي است كه ديگر اشكش تمام شده. حتي اين وضع و حال را ندارد كه با اشك ريختن كمي سبك شود و تخليه شود و حالش بهتر شود. در همان وضع بحراني دروني مي‌ماند تا سكانس پاياني. ممكن است خيلي‌ها اصلاً به اين دقت نكنند كه او گريه كرد ولي اشك نريخت. اما خودم و كارگردان كه مي‌دانيم. پس بايد برايش دليل داشته باشيم و درست هم اجرايش كنيم. در «خاك‌آشنا» اين طور نبود و ما بايد شكسته شدن تدريجي آن صورت سنگي و بي‌احساس مام نامدار را مي‌ديديم. بايد روند «به گريه افتادن»اش را مي‌ديدم و حس مي‌كرديم. سر همين صحنه، رفتم يك گوشه‌يي كه براي خودم تمركزي بگيرم. فرمان‌آرا كه خودت هم مي‌داني، بسيار آدم طناز و شوخ‌طبعي است، شيطنتي كرد. من تمركزم را كرده بودم و آماده بودم كه جلوي دوربين بروم، ناگهان آمد جلو و در گوش من يك جوك برايم تعريف كرد! يك جوك خيلي خنده‌دار كه جديد هم بود. يعني قبلاً نشنيده بودم و بيشتر خنده‌ام گرفت. چون قاعدتاً همه جوك‌ها را شنيده‌ام، مگر اين كه خيلي تازه باشد. طبيعتاً زدم زير خنده و بعد بهش گفتم كه شما مثل اين كه كارگردان اين فيلم هستي. وقتي بازيگرت دارد متمركز مي‌شود كه بيايد صحنه‌يي را درست بازي كند، بايد كمكش كني. نه اين كه بيايي و تمركز او را به هم بزني و به ضرر فيلم خودت عمل كني. او هم گفت مثل اين كه تو هم بازيگري‌ها! پولش را مي‌گيري. بايد بتواني در هر لحظه و موقعيتي بازي‌ات را بكني. اين جمله فرمان‌آرا كه خيلي هم حرف مهمي است، يعني اين كه وقتي با بازيگر كار مي‌كند و اصرار هم دارد كه با بازيگر حرفه‌يي داراي تجربه كافي كار كند، انتظار دارد بازيگر تربيت‌شده و آموزش‌ديده باشد. بتواند خودش را با هر شرايطي تطبيق بدهد. الگو و مدل فيلم فرمان‌آرا، از جنس كار با نابازيگر و نوآموز و اينها نيست.
*حتي براي نقش‌هاي فرعي و گذري كه مثلا تماشاگر همين «خاك‌آشنا» ممكن است فكر كند اينها بازيگر محلي و غيرحرفه‌يي‌اند؛ مثل مأمور برق يا حسن چوپان يا استوار اوطميشي. ولي همه اينها بازيگر حرفه‌يي و باسابقه تئاتر و سينما هستند.
دقيقاً. سال‌هاست كار مي‌كنند. در واقع با اين حرفش دارد مي‌گويد بازيگر يعني كسي كه توانايي تغيير سريع حالاتش را داشته باشد. آن روش‌هاي به خلوت رفتن و از دنيا بريدن و اينها ديگر واقعاً افراطي است. به هر حال چون آن ذخيره را در وجودم داشتم، آن اتفاق در اين سكانس افتاد. يك نكته ديگر هم كه در فيلم‌هاي فرمان‌آرا براي من اتفاق مي‌افتد، اين است كه دنياي شخصي زندگي آدمي به نام بهمن فرمان‌آرا به دنياي من خيلي نزديك است. آن نكاتي كه فرمان‌آرا را به وجد مي‌آورد يا به تأسف وامي‌دارد يا به گريه مي‌اندازد، تقريباً شبيه همان چيزهايي است كه در دنياي من هم همين تأثيرها را روي من مي‌گذارد. خب، اين باعث مي شود كه خيلي راحت بتوانم با ماجراهاي فيلم‌هايش ارتباط عاطفي برقرار كنم. اگر دقت كرده باشي فيلم‌هاي فرمان‌آرا هميشه در محيط يك خانواده مي‌گذرد؛ ولي گسترش پيدا مي‌كند به مسائل اجتماعي. تقريباً مسائل خانوادگي كه مطرح مي‌كند، همان‌هايي است كه من مي‌فهمم. امور اجتماعي كه مي‌گويد، همان‌هايي است كه دغدغه من هم هست. البته با يك تفاوت‌هايي، ولي به هر حال از يك جنس است. به همين دليل، آن تأثر را خيلي خوب مي‌فهمم كه اين جا چرا طرف متأثر مي‌شود. با بازگشتي به مسائل خودم در آن صحنه، بلافاصله آن اتفاق مي‌افتد كه بتوانم به اندوه و اشك يا هر چيزي كه لازم است، برسم.
*من هر بار كه فيلم را ديدم، سر اين صحنه كه رسيديم، ياد آن جمله شما افتادم كه اسم فرعي كتاب «شعبده بازيگري»تان هم هست. اين كه مي‌گوييد «بازيگري زندگي نيست، نمايش است». ولي اين صحنه از آن جاهايي است كه فكر مي‌كنم جنس رنج و دردي كه در گريه مام نامدار جاري است، و اين كه آن آدم با آن اقتدار چه طور اين جا به هم مي‌ريزد، بايد به‌شكلي از طرف بازيگر درك و تجربه شده باشد. بهمن نامدار آدمي است كه حتي براي خبر بيماري شبنم هم آن صورت سنگي‌اش اين طور در هم نمي‌رود. اين كه براي چه اتفاقي، براي چه نوع رنجي كه ناشي از مرگ مظلومانه دوست روشنفكرش است، اين طور به هق هق مي‌افتد، بدون اين كه شما اين نوع درد را در فضاي روشنفكري درك و لمس كرده باشيد، قابل بازي كردن نيست. شما بايد اين را تجربه كرده باشيد و اين از دست دادن‌ها را درك كنيد تا بتوانيد بازي‌اش كنيد. بنابراين شايد بايد به آن جمله «بازيگري زندگي نيست، نمايش است» تبصره‌يي اضافه كرد. جاهاي ديگري هم كه به نظر نمي‌آيد به اندازه اين گريه مهم باشد، همين نكته وجود دارد. جايي هست كه خانم سالاري پاكت حاوي چك را به نامدار مي‌دهد و او مي‌پرسد اين چيست؛ و سالاري مي‌گويد پول نمايشگاه پارسال. اين لحن را تا آدم با نقاشان و اهالي هنرهاي تجسمي نشست و برخاست نكرده باشد، نمي‌تواند به دست بياورد. اين كه هم هميشه مي‌گويند ارزش هنر برايشان بسيار والاتر از ماديات است، هم در عين حال به عوايد مالي كارشان بسيار بها مي‌دهند. نامدار جوري مي‌گويد «آهان» كه انگار نمي‌دانسته سالاري بناست به او پول بدهد، در حالي كه قطعاً منتظر اين پول است و لحنش نشان مي‌دهد كه كاملاً اين جاخوردن را بازي مي‌كند و در واقع جا نخورده. كسي كه زيست روشنفكري نداشته و گالري نرفته و دوست نقاش نداشته، نمي‌تواند اين را بدون زندگي كردن، نمايش بدهد.
اين كاملاً درست است. بين اين تجربه‌ها و تجربه يي مثل قتل كه من در آن كتاب مثال مي زنم – كه لازم نيست مرتكب شده‌باشي تا نقشش را بازي كني- تفاوتي وجود دارد. اما اين را هم در نظر بگير كه همان جا مي‌گويم فقط لازم نيست در زندگي «واقعي» اين كارها را حتماً تجربه كرده باشيم. ولي در زندگي ذهني و در خيال‌مان چرا. ما بارها هر كدام از اين كارها را در ذهن و تخيل‌مان تجربه كرده‌ايم. بارها قتل كرده‌ايم، بارها دزدي كرده‌ايم، بارها عزيزان‌مان را از دست داده‌ايم؛ حتي پيش از آن كه آنها مرده باشند. اين آن آموزش بازيگري است كه مي‌گويد وقتي من در ذهنم مثلاً خودكشي انجام مي‌دهم، بايد تا ته آن ذهنيت بروم. بعضي اوقات اين ذهنيت كه تا ته‌اش مي‌روم، اين‌قدر برايم وحشت‌آور است كه شب‌ها درباره‌اش كابوس مي‌بينم. يعني در واقع عين همان وضعيتي كه در زندگي واقعي ممكن است با انجام آن كار، پيش بيايد. اگر در واقعيت آدم بكشي، دست از سرت برنمي‌دارد. اين قدركابوس مي‌بيني تا بروي خودت را معرفي كني؛ كه خب همين زمينه خيلي از فيلم‌ها و قصه‌هاي جنايي و اخلاقي معروف دنياست. من بارها اين كارها را در ذهنم كرده‌ام. در ضمن چون از بچگي در گروه تئاتر بوده‌ام، اين طور تربيت شده‌ام كه هميشه درهاي ذهنم را به روي تجربه‌هاي اطرافم باز نگه دارم. مثلاً آن واكنش نقاش را كه مي‌گويي، خب من به اندازه كافي دوست نقاش دارم. گاهي لحظه‌هاي خاص و پنهان و خلوتي از زندگي آدم‌ها را مي‌بينم كه شايد خودش هم خوشش نيايد. ولي اين براي كارم ضروري است.
*مثل همين لحظه پول گرفتن كه داريم درباره‌اش حرف مي‌زنيم. اگر دليل آن نوع «آهان» گفتن نامدار را توضيح بدهيد، ممكن است يك دوست نقاش خيلي خوشش نيايد. ولي اين كه نامدار منتظر آن پول باشد، در زندگي او كاملاً طبيعي است و حق‌اش است. اگر سالاري يادش برود كه پول را بدهد، احتمالاً نامدار به او يادآوري خواهد كرد. ولي حالا كه خود سالاري پاكت را مي‌دهد، نامدار جوري واكنش نشان مي‌دهد كه انگار ماجراي پول به كلي يادش رفته بوده.
*بگذار قبل از ادامه صحبت اين را بگويم كه وقتي كسي يا كساني اين لحظه‌ها را مي‌بينند، من واقعاً خوشحال مي شوم. حس مي‌كنم كار عبثي نكرده‌ام. در خيلي از بازي‌هايم از اين نوع لحظه‌ها براي خودم دارم. ولي توقع بالايي ندارم كه تماشاگر حتماً آنها را ببيند. چون معتقدم اينها در كل تأثيري روي ذهن تماشاگر مي‌گذارد كه آن شخصيت فيلم را مي‌شناسد. ولي آدمي كه كارش فيلم ديدن است و تمرين مداوم دارد كه فيلم را با جزئيات ببيند، به يك عناصري توجه مي‌كند كه باعث مي‌شود من در كار خودم حواس‌جمع‌تر و مراقب‌تر باشم. آدم حس مي‌كند آن اتفاقي كه بايد، افتاده. من مي‌گويم تمام اين اجزا و ديدن آنها وظيفه بازيگر است. وظيفه‌اش است كه به اينها توجه كند. وظيفه‌اش است كه اينها را از دل مشاهدات مختلفشريال در ذهن ثبت كند. وظيفه‌اش است كه وقتي به اينها در حين اجراي نقشي نياز دارد، به موقع در آرشيو ذهني‌اش جستجو كند و آن را از متن ذهنياتش احضار كند و آن تجربه به جا و به موقع بيايد و در جاي درست خودش در اجراي يك نقش قرار بگيرد. اين يك ضرورت حرفه‌يي است. يعني همين كه بازيگر قرارداد مي بندد و براي اين كار پول دريافت مي‌كند، وظيفه‌اش است كه اين كارها را هم بكند. حتي اگر هيچ ادعاي عجيبي نداشته باشد و در حال تجربه‌اندوزي هم باشد، بايد از همان ابتدا با اين اصل آشنا باشد كه اينها وظايفش هستند. بازيگر نمي‌تواند در هيچ لحظه‌يي از مواقع بيداري‌اش چشم و گوش بسته باشد.
حالا من وقتي در آن كتاب مي‌گويمكه بازيگري زندگي نيست، نمايش است، در واقع دارم بمي‌گويم شما بايد هر لحظه‌يي را طوري نمايش بدهي كه به باور تماشاگر برسد. اين قدرت نمايش مرزش تا كجاست؟ واقعاً هيچ مرزي ندارد. من در آن صحنه نه‌تنها دوستم را از دست نداده‌ام كه بخواهم واقعاً متأثر شوم، بلكه قبلش فرمان‌آرا برايم جوك هم تعريف كرده و بعدش هم جالب است كه تعريف كنم. من و بابك حميديان روي آن پله‌ها نشسته بوديم و با هم گريه مي‌كرديم. بابك خيلي تحت تأثير قرار گرفته بود. به هر حال هنوز جواني است كه نوجويي و شور دارد و چون خيلي آدم پاكي است، محيط اطراف بلافاصله رويش اثر مي‌گذارد. من ديدم دارم گريه‌ام را مي‌كنم و در ضمن حواسم هم به دوربين است كه توي چه زاويه‌يي بنشينم و صورتم را به كدام طرف بگيرم و نور چه طور روي صورتم باشد و اينها را هم دارم در نظر مي‌گيرم. به طور غريزي و خودكار دارم اينها را هم مي‌بينم و بهشان توجه مي‌كنم. بعد همين طور حسي و غريزي، به نظرم آمد كه اين گريه از آن چيزي كه بايد، بيشتر طول كشيد و فرمان‌آرا كات نمي‌دهد. حالا دارم بازي و گريه‌ام را ادامه مي‌دهم و اين فكر هم گوشه ذهنم است كه پس چرا كات نمي‌دهند. ولي چيزي نمي‌گويم و همان طور گريه مي كنم. چون باز يك وظيفه ديگر بازيگر هم اين است كه براي هر نما، پايان مشخصي قائل نشود. شايد كارگردان مي‌خواهد بيشتر مكث بدهد و از ادامه نما يا صدايش، جايي استفاده‌يي بكند كه خودش مي‌داند و به درد فيلمش مي‌‌خورد. ولي باز نما و گريه ما طول كشيد و كشيد تا جايي كه ديدم ديگر اين طول زماني غيرعادي است. در همان حال كه بازي مي‌كردم، به بهانه‌يي مثل پاك كردن اشك يا چيزي شبيه اين، سرم را بلند كردم تا ببينم چه خبر است. ديدم آقاي كلاري مدتي است كات داده ولي صدايش را درنياورده، چون آقاي فرمان‌آرا همان طور نشسته و دارد گريه ما را تماشا مي‌كند و خودش هم گريه مي‌كند. من هم چيزي نگفتم و فضا را به هم نزدم. منظورم اين است كه كدهاي ذهني پنهاني در ذهن من بيدار شده و مرا برگردانده به حال و هواي زماني كه دوستاني را از دست دادم و وضعيت مشابهي بود و حالا متأثرم كه دارم تأثر نامدار را نمايش مي‌دهم. اما در عين حال همزمان حواسم به طول زماني پلان است. اين فكرها در ذهنم است كه ديگر بخشي از زندگي نامدار نيست، ولي دارم زندگي او را هم نمايش مي‌دهم. من فكر مي‌كنم آن نمونه‌هاي قديمي كه مي‌گويند خانم ويوين لي يا مثلاً سوزان هيوارد كه بعد از بازي در فيلم‌هايي مثل «اتوبوسي به نام هوس» و «مي‌خواهم زنده بمانم» و اينها مي‌رفتند و در آسايشگاه رواني مدتي بستري مي‌شدند، بيشتر از اين كه حال روحي‌شان خيلي به هم بريزد، مي‌خواستند مقداري استراحت كنند. اگر هم واقعاً طوري‌شان شده باشد، كمي مال لوس بودن‌شان است. مقداري‌اش هم مال اين است كه چيزي غيرواقعي را كه وجود ندارد، زيادي باور مي‌كنند و در ذهن‌شان فرافكني مي‌شود. در صورتي كه معلوم است، بازي در يك فيلم آدم را خسته مي‌كند. به‌خصوص فيلمي كه بيشتر با عواطف آدم سر و كار دارد. مثلاً يك اكشن يا يك كمدي كمتر با عواطف آدم سر و كار دارد و خستگي‌شان چندان خستگي روحي نيست. ولي آن شكل افراطي كه آنها مي‌رفتند آسايشگاه تا جن‌زدايي بشود و نقش از وجودشان خارج بشود و غيره، آنها ديگر اغراق است.
*مقداري هم مي‌شود گفت كه قديمي و دمُده است. چند دهه است كه از بازيگران بزرگ دنيا از اين قصه‌ها نشنيده‌ايم؟
*خيلي خيلي وقت است. ولي خب، گاهي بعضي بازيگران جوان هم از اين كارها مي‌كنند.
آن قصه ديگري است. اين جوان‌ها همين قصه‌هاي قديمي را شنيده‌اند و فكر مي‌كنند اگر اداي همين بدحال شدن‌ها را دربياورند، به همان بازيگران بزرگي بدل مي شوند كه اين افسانه‌ها را درباره آنها شنيده‌اند. اين آگاهانه است. مثل آدمي كه خودش ديوانگي ويژه‌يي ندارد و مدام دوست دارد نمايش ديوانگي بدهد تا بدون بهره‌يي از خلاقيت، بقيه بگويند عجب ديوانه‌يي است! ديوانگي هم مثل همين تحت تأثير قرار گرفتن، اريژينال و غيراريژينال دارد.
ادامه در قسمت دوم
