قسمت دوم
مقدمه: گفت و گوهاي تحليلي معمولاً امتيازها و مشكلات خاص خودشان را دارند: از طرفي براي علاقه‌مندان اهل فن، به دليل متمركز شدن بر موضوعي مشخص و تخصصي، جذاب و حتي درس‌آموز به چشم مي‌آيند (خصلتي كه اين گفت و گو و حرف‌هاي كيانيان مي‌تواند براي هنرجويان و علاقه‌مندان به آموختن در عرصة بازيگري در بر داشته باشد) و از طرف ديگر به دليل وارد نشدن به حيطه‌هاي معمولاً محبوب خوانندگان ديگر همچون خاطراتي از پشت صحنة فيلم‌ها يا اشاره به نكته و رويكردهاي شخصي بازيگر در كار و زندگي‌اش، براي آنها كسالت‌بار جلوه مي‌كنند. اين جا، در بخش دوم اين گفت و گو كه اگر مي‌خواستم به طور كامل عرضه‌اش كنم بيش از نيمي از حجم يك شمارة ضميمه را به خود اختصاص مي‌داد، كيانيان با وجود امتداد دادن همان خط سير تحليلي مباحث، طوري همان خاطرات و اتفاقات را هم در لابه‌لاي بحث مي‌آورد و به عنوان مثال بحث‌هاي تحليل بازيگري ذكر مي‌كند كه عملاً هر دو وجه را به حاصل كار مي‌بخشد. اين از آن مواردي است كه اگر خودم هم يك طرفش نبودم، به دليل راهگشا بودن مباحثي كه در آن مطرح مي‌شود، حتماً آرشيوش مي‌كردم و گهگاه در حين متمركز شدن بر يكي از اين همه بحث‌هاي اساسي مربوط به بازيگري و ابزار در اختيار بازيگر سينما، به آن بازمي‌گشتم. كاري كه حالا و با اين كه خودم يك طرفش بوده‌ام نيز طبعاً و قطعاً انجامش خواهم داد. شناخت كيانيان از فرمان‌آرا و فرديت و نگرش و جهان‌بيني و علايق و حتي زندگي روزمره‌اش، در عين حال برايم يادآور همان نوعي از تلفيق «دوستي كردن» و «حرمت گذاشتن» است كه خود كيانيان در مستند «بعد از خانم شماره 11» ساخته طاها شجاع‌نوري در وصف يك دوستي عميق و درست مي‌گفت: دوست خوب كسي است كه از جمله در سفر، با وجود همراهي، تنهايي‌هاي آدم را از آدم نگيرد. كيانيان هم مثل يك ناظر، همة ويژگي‌هاي رفتاري و گفتاري عمدة فرمان‌آرا را از هضم كردن تكنيك سينما و بعد به دور انداختن‌اش در بخش اول گفت و گو كه پنج‌شنبه 5 شهريور چاپ شد تا نوع هدايت بازيگر براي نقش‌هاي درونگرا و مدرن و تودار امروزي در اين بخش كه امروز مي‌خوانيد، همه را خوب ديده و به خاطر سپرده و وصف كرده است، باز بي‌آن كه تنهايي او را سرصحنه برهم بزند يا قضاوت خود را به ما تحميل كند. بعد از اين گفت و گو، به نظرم مي‌رسد كه او حتي مي‌تواند بيوگرافي‌نويس قابلي باشد! بخش سوم و پاياني گفت و گو هنوز مانده و قول و اطمينان مي‌دهم كه همچنان ارزش اين امتداد سه‌نوبتي را خواهد داشت.
*
*
*در كنار آن ديدگاه شما كه مي‌گوييد «بازيگري، زندگي نيست؛ نمايش است، گاه هم مي‌شود گفت كه حتي خود زندگي هم بسياري اوقات، زندگي صرف و في‌البداهه و خودجوش و واقعي نيست، بلكه نمايش است. ما خيلي اوقات، مثلاً در مراسم سوگواري، رفتارهايي مي‌كنيم كه كاملاً نمايشي است.
*اين فيلم بازي كردن در زندگي واقعي ما به هر حال وجود دارد. خانوده و تربيت معمول ما از كودكي براي‌مان چارچوب‌هايي تعيين كرده، كه اين كار بد است و آن كار خوب است. فلان جا كه رفتي اين طور باش و بهمان جا، آن طور نباش. ما در همان حين كه داريم بزرگ مي‌شويم، براي خودمان ماسك‌هايي مي‌سازيم و هر جا كه بعدها تشخيص مي دهيم يكي از اينها لازم است، برش مي‌داريم و به صورت مي‌زنيم و اصل و واقعيت‌مان را پشت آن پنهان مي‌كنيم. يك رفتار اجتماعي ديگر در مورد همين بازي‌هاي توي دل زندگي هم اين واكنشي است كه مردم ما نسبت به هنرمندان دارند. شايد اين عكس‌العمل‌ها در اروپا غلظتش كمتر باشد اما در اينجا خيلي شديد است. هنرمندان چون مقداري شوريدگي دارند و خيلي مواقع قواعد و همان بايد و نبايدهايي را كه از كودكي رسيده، رعايت نمي‌كنند، مردم هم از آنها خوش‌شان مي‌آيد و هم خودشان جرأت ندارند مثل آنها باشند و مثل آنها حرف بزنند و زندگي كنند، بنابراين راه حل را در اين مي‌بينند كه وقتي مي‌پرسند اين آدم چرا اين طوري رفتار كرد، چرا اين را گفت، چرا اين جور لباس پوشيد، مي‌گويند «هنرمنده ديگه»! يعني چيزي هم‌تراز ديوانه! ديوانه هم قواعد را اجرا نمي‌كند، مثل هنرمند. و از ديد مردم انگار اينها فرقي با هم ندارند. در نتيجه بلافاصله ميان خودشان و آنها مرز مي‌كشند، چون مي‌گويند آنها قواعد را اجرا نكردند و ما از آنها نيستيم. در حالي كه ته وجودشان دوست دارند باشند، جسارتش را ندارند.
حالا همين بحث را اگر برگردانيم به ماجراي بازيگري، در عاطفي‌ترين لحظه‌هايي كه ما داريم نقشي را در سينما بازي مي‌كنيم، در ضمن بايد حواس‌مان به دوربين باشد، حواس‌مان به زمان كار باشد، حواس‌مان به نور باشد و ... تمام اين ماجراها. پس نمايش است، و نمي‌تواند زندگي محض و خودبه‌خودي باشد. منظورم اين نيست كه وقتي بازيگري، نمايش است، نبايد عواطف آدم درگير شود.
*اين نكته را قبول داري كه در همين پروسة نمايش، محدوده‌يي از نقش‌ها وجود دارند كه بارها بازي كردن يك بازيگر در دل اين محدوده، تصادفي نيست و حتماً به يك معادلات و تناسب‌هايي برمي‌گردد. مثلاً اين كه در كارنامة شما نقش لمپن يا ديده نمي‌شود و يا جلوه‌هاي خيلي به‌خصوصي از آن خيلي به‌ندرت ديده مي‌شود (مثلاً دزد قالتاق و زبان‌بازي در سكانسي از «سلطان» مسعود كيميايي كه تازه يك لمپن رايج هم نبود) حتماً به نامناسب بودن شما براي اين نوع نقش‌ها ربط دارد. در واقع مي‌توانم اين طور بگويم كه يك بازيگر قطعاً نمي‌تواند با اطمينان بگويد چه نقش‌هايي برايش مناسب است، ولي مي‌تواند بگويد و بداند چه نقش‌هايي به دردش نمي‌خورد و برايش مناسب نيست؛ يا او براي نقش مناسب نيست. به تعبير ديگر، هميشه مي‌گويم بازيگري كه فكر مي‌كند مي‌تواند همة نقش‌هاي عالم را بازي كند، بازيگر قابلي نيست؛ آدم احمقي است! چون همة نقش‌هاي عالم اصلاً با فيزيك و قابليت‌هاي يك نفر تناسب ندارند كه او بخواهد وارد مسير ايفاي آنها شود.
*اتفاقاً من از بازيگراني هستم كه ممكن است از حرف‌هايم اين طور برداشت بشود؛ كه انگار ادعا مي‌كنم مي‌خواهم همة نقش‌هاي عالم را بازي كنم. در حالي كه اصلاً چنين چيزي شدني نيست. اولاً كه همة نقش‌هاي عالم بي‌نهايت‌اند و نمي‌شود كسي تمام آنها را بازي كند يا چنين ادعايي داشته باشد. ثانياً آن چيزي كه من مي‌گويم اين سات كه مي‌خواهم نقش‌هاي متفاوت با هم بازي كنم. نقشي را كه يك بار بازي كرده‌ام، نمي‌خواهم يا سعي نمي‌كنم كه دوباره تكرارش كنم. اين به اين معني نيست كه مي‌خواهم تمام نقش‌ها را بازي كنم. خيلي اوقات در همين سينما من براي نقشي دعوت مي‌شوم، مي‌روم فيلمنامه را مي‌گيرم و مي‌خوانم. بعد بهشان مي گويم كه من مناسب اين نقش نيستم. خب، اولش آدم‌ها تعجب مي‌كنند. مي‌گويند يعني چه كه يك بازيگر خودش بيايد و بگويد من مناسب اين نقش نيستم؟ انگار كه اين كار نوعي كنف شدن و سرشكستگي دارد.
*بحث من دقيقاً همين است. اين كار، شعور و خودشناسي مي‌خواهد. ولي اغلب فكر مي كنند بازيگر بايد ادعا داشته باشد كه حتماً براي هر نقشي مناسب است. و گرنه، به اصطلاح «كم آورده». تلقي بسيار سطحي و عجيبي است.
* باور كن من بارها اين كار را كرده‌ام و حتي گفته‌ام فلاني را براي اين نقش بياوريد. اين نقش براي او خوب است. آنها مي‌گويند چه عجيب است كه تو حتي يك نفر ديگر را براي نقش معرفي مي‌كني. خب بله، اين كار را مي كنم. چون دوست دارم سينمايي كه دارم در آن كار مي‌كنم، رشد كند و انتخاب‌هاي درست‌تري در آن بيفتد. هر چه سينماي ما غني‌تر شود، رشد‌يافته‌تر شود، قاعده‌مندتر شود، پولدارتر شود، به نفع من است. به نفع همة ماست. هر چه كمك كنيم فيلم‌هاي بهتري ساخته شود، به نفع خودمان است.
*در اين سال‌ها كه نقش اصلي هر سه فيلم اخير فرمان‌آرا را بازي كرده‌ايد، هيچ وقت با هم دربارة اين موضوع حرف زده‌ايد كه اگر الآن فيلم «بوي كافور، عطر ياس» را مي‌ساخت، ممكن بود به جاي خودش، نقش بهمن فرجامي را شما بازي كنيد؟ چون هم يك بار تجربة چاق شدن شما را سر «خانه‌يي روي آب» داشته و هم در اين فيلم‌ها بسياري اوقات دغدغه‌هايي كه از طريق شخصيت و نقش شما منتقل مي‌شده، دغدغه‌هاي شخص فرمان‌آرا بوده به معناي بيروني‌اش. يعني ديالوگ‌ها، كنايه‌ها و اشاره‌ها حرف‌هاي خود بهمن فرمان‌آراي واقعي بوده و از زبان شما مطرح شده. يا اين كه نه، فكر مي‌كنيد مسئلة مضموني «هنرمندي كه نگذارند كار كند، انگار مرده است» آن قدر شخصي بوده كه بايد حتماً خودش آن نقش را بازي مي كرد؟
*شرايط زماني كه خواست آن فيلم را بسازد، با الآن خيلي فرق دارد. آن روزهاي مديريت آقاي سيف‌ا... داد بود و اين روزها به‌تازگي او را از دست داده‌ايم. ولي جالب بود كه فرمان‌آرا 13-12 سال خارج از ايران زندگي مي‌كرد. وضعش هم آن جا خيلي خوب بود. مي‌دانيم كه با بزرگ‌ترين فيلمسازان دنيا كار و زندگي مي‌كرد. خب، چرا برگشت ايران؟ به دليلي خيلي ساده كه از آن دغدغه‌هاي اوست كه گفتم من خوب مي‌فهمم. چون آن جا خودش نبود. خود اصلي‌اش يعني كارگردان و هنرمند. آن جا كار پخش و تهية فيلم مي‌كرد. آن جا هم مي‌خواست فيلم بسازد. اما نمي‌توانست فيلم خودش را بسازد. آن صنعت سينماي غول‌پيكر آمريكا به طور مستقيم يا غيرمستقيم از او مي‌خواست يا فيلمي بسازد كه به ايران بد بگويد. مثل همين فيلم اخير «سنگسار ثريا م.» كه خب فرمان‌آرا كسي نيست كه چنين كاري بكند. چون مملكت و مردمش را دوست دارد. يا از اين اكشن‌هاي احمقانة ژنريك بساز، كه بلد است بسازد. ولي فيلم فرمان‌آرا نخواهد شد. يا اين كه اين همه سريال در آمريكا ساخته مي‌شود، تو هم بيا و پنج قسمتش را بساز. هماني كه خب خيلي‌ها آرزويش را دارند به آن جا و آن سطح از كار برسند. فرمان‌ارا نمي‌خواست به چنين كارهايي تن بدهد. براي همين به ايران برگشت، چون فكر مي‌كرد فيلم خود خودش را مي‌تواند اين جا بسازد. آمد و سال‌ها در ايران بود. در زمان مديريت آقاي بهشتي در فارابي، حتي آنها از آقاي فرمان‌آرا دربارة پخش جهاني فيلم‌هاي ايراني مشاوره مي‌گرفتند. اما به او اجازة فيلم ساختن نمي‌دادند. 12 فيلمنامة مختلف هم براي دريافت مجوز ساخت ارائه كرده بود كه چندتايش اقتباس از داستان‌هاي اسماعيل فصيح بودند كه او هم به تازگي از ميان ما رفت. او در ميان همة فيلمسازان ايارني كه متقاضي ساخت فيلم از روي آثارش بودند، فقط به فرمان آرا اين رايت را داد كه حتي اگر لازم است، بخش‌هايي از داستان‌هايش را تغيير بدهد و بسازد. نامه‌اش هنوز هم هست. من اينها را البته بعدها بعد از دوستي‌ام با آقاي فرمان آرا فهميدم. تا مي‌رسيم به زمان آقاي سيف ا... داد به عنوان معاون سينمايي وزارت ارشاد. از طرف NHK ساخت فيلمي دربارة مراسم ختم در ايران به آقاي فرمان‌آرا سفارش داده مي‌شود. فرمان‌آرا از داد سؤال مي‌كند كه اجازه مي‌دهيد اين فيلم را راجع به مراسم مرگ خودم بسازم؟ بعد فيلم شروع مي‌شود و ساخته مي شود.
اينها را توضيح دادم تا بگويم شرايط آن موقع چه قدر خاص خودش بود. اصلاً فيلم بر اين اساس شكل گرفت كه دربارة تدفين خود سازنده‌اش باشد. الآن فرمان‌آرا كسي است كه چهار فيلم ساخته. اما آن موقع كسي بود كه 12 فيلم نساخته بود. توي آن شرايط، بايد خودش نقش اصلي را بازي مي‌كرد. با خيلي از بازيگران و روشنفكراني مثل آقاي آغداشلو صحبت كرد و از جمله با خود من هم صحبتي شد. در صورتي كه من آن موقع هنوز دوستي با آقاي فرمان‌آرا نداشتم. ولي وقتي فيلمنامه را تعريف مي‌كرد، مي‌گفتيم چرا خودتان بازي نكنيد؟ چون اصلاً آن نقش مال بازيگري نيست. مال اعلام مواضع و اعلام وضعيت است. يك بيانية اجتماعي و فردي است از قول و از ديد كارگرداني كه نمي‌گذارند فيلم بسازد. پس ترجيح مي‌دهد بميرد. اين خيلي خوب بود كه خودش بازي كرد. الآن برگرد و فيلم را ببين. هر كس ديگري بازي كرده بود، اين تأثير را نداشت. هنوز كه هنوز است، فيلم تأثيرگذاري است حتي به لحاظ حضور خود فرمان‌آرا.
آن موقع فرمان‌آرا مي‌خواست فيلمي بسازد به نام «من از عباس كيارستمي متنفرم». كه قرار بود نقش خوبي در آن بازي كنم. نقشي كه هنوز گوشة لُپم است. مثل آلو خشكي كه يك پيرزن توي لپش مي‌گذارد تا خيس بخورد و يك موقعي بتواند آن را بخورد! چون از آن نقش‌هايي است كه به‌شدت مي‌توانم در بازي‌اش مرض بريزم! و اميدوارم هنوز يك روزي آن را بسازد. «بوي كافور، عطر ياس» به خاطر قصه‌يي كه فرمان‌آرا خودش هميشه و از جمله در مراسم بزرگداشت داد در كانون كارگردان‌ها گفته، به جاي آن فيلم ساخته شد. حالا شرايط از همه جهت تغيير كرده.
*بعد از آن در «خانه‌يي روي آب» نقشي را بازي كرديد كه يادم است آن موقع هم اين را هم نوشتم و هم حرفش را زديم كه انواع و اقسام جوايزي كه گرفتيد، اغلب به دليل همان دشواري افزايش وزن بود. اما آن نقش يك ويژگي دروني خيلي سخت‌تر از چاق شدن كه به هر حال فيزيكي است، دارد. از اين نظر با نقش بهمن فرجامي در «بوي كافور، عطر ياس» از يك جنس‌اند: اين كه آدمي ذهن بسيار بسيار درگير و پيچيده‌يي دارد، اما وقتي نماي كلوزآپش را روي پرده مي‌بينيم، به نظرمان مي‌رسد كه هيچ حس خاص و مشخصي توي صورتش نيست. اين كه بتواني همة حس‌ها را پنهان كني و در عين حال، از آشفتگي درون نقش خبر بدهي. سينماي ايران به دليل ريشه‌هاي احساساتي‌اش تصور مي‌كند اگر كسي از نظر دروني به‌هم‌ريخته است، نمي‌شود صبح بلند شود و ريشش را بزند و لباس مرتب بپوشد و بيايد اين جا سر مصاحبه، و در عين حال مثل ما از ده‌ها مصيبت هم حرف بزند. فكر مي‌كنند چنين آدمي بايد دگمه‌هاي پيراهنش را بالا و پايين ببندد و ته‌ريش داشته باشد و با موهاي به‌هم ريخته دائم سيگار دود كند تا ما بفهميم درون آشفته‌يي دارد. فكر مي كنند نمي‌شود مثل دكتر سپيدبخت «خانه‌يي روي آب» حتي يك سيگار هم نكشد.
*در اين مورد مي‌توانم بگويم ما همچنان سنتي هستيم. به چه معنا؟ به اين معنا كه در دنياي نمايش، يك قواعدي به شكل سنتي وجود دارد كه همين‌هايي است كه گفتي. خب، ببين اينها مل چه دوراني از سينماي خيلي قديم هاليوود بوده. اينها سنت‌هاي دنياي نمايش است. روي «سنت»اش تأكيد مي‌كنم چون دنياي نمايش هم سال هاست كه مدرن شده و از سنت‌ها پايش را فراتر گذاشته. سنت‌ها را خورده و هضم كرده. حالا سال هاست ما وارد دنياي نمايشي شخصيت پرداز شده‌ايم. دنيايي كه دربارة آدمي در ميان ميلياردها آدم حرف مي شند؛ فقط دربارة همان يكي. اما همان يك نفر باز نقاط مشترك فرارواني با آن ميلياردها آدم دارد. در واقع آن فيلم از اين روش‌هاي سنتي گريزان بود چون نگاه فرمان‌آرا به اين دنياي نمايشي مدرن، نزديك‌تر است.
خود من هم هميشه سعي مي‌كنم از سنت‌هاي دنياي بازيگري كه البته لازم است آدم آنها را خوب بشناسد، يك قدم فراتر بروم. گير آنها نيفتم. يا اگر از آنها ستفاده‌هايي مي‌كنم، به جا استفاده كنم و بعد در جاي ديگري كه تماشاگر انتظار دارد يا عادت دارد همان سنت‌هاي نمايشي را ببيند، از آنها استفاده نكنم. اين همان داستان فيلم «خانه‌يي روي آب» است. چون دوستان ما خيلي‌هايشان همچنان سنتي‌اند، آن را كه مي‌بينند، اين بخش‌هايي را كه مي‌گويي پيدا نمي‌كنند و متوجه‌اش نمي‌شوند. نمي‌دانند كه كار سخت اين است كه به عنوان بازيگر، هيچ چيز نشان ندهي...
*و آن عبارت كشنده را مي گويند كه «كار خاصي نكرد»! عبارتي كه در وصف بازي‌هاي ظريف و مينيمال، از گري كوپر تا ادوارد نورتون مي‌تواند به كار رود.
*بله، همچنان هم ادامه دارد. بعد چون فيلم رويشان تأثير گذاشته، بالاخره دنبال يك چيزي در بازي‌ها هم مي‌گردند. راحت‌ترين راه حلش اين است كه بگويي بعله، خودش را بيست كيلو چاق كرده. خيلي كار سختي است واقعاً! و اين طوري بخواهي خودت را در اظهارنظر دربارة يك بازي، به همين يك نكتة فيزيكي محدود كني و خلاص. بعد بعضي هم از همين زاويه وارد بحث شدند كه اين بيست كيلو چاق كردن كه كاري ندارد. عمة من هم مي‌تواند با يك ماه پرخوري بيست كيلو چاق شود. كيومرث پوراحمد و هارون يشايايي به شكلي از فيلم حرف مي زدند كه همان شكلي بود كه من كار كرده بودم و همان شكلي كه فرمان‌آرا دوست داشت. آنها داشتند تلاش مي‌كردند ديگران را متوجه كنند كه اصلاًً نكته در اينها نيست. نكته اين است كه اين دكتر سپيدبخت دارد اين همه آوار زندگي و آشفتگي‌ها و درب و داغاني‌اش را با خودش حمل مي‌كند و در برابر اينها نوعي بي حسي و كرختي بهش دست داده و هيچ گونه سپري براي دفاع از خودش ندارد و اين در پس وجودش هست و نشانة آشكار تابلوي بيروني برايش نگذاشته‌ايم. يعني نمي تواني جايي را در فيلم پيدا كني و سر يك سكانس مشخص بگويي آها، اين جا ديدم چه قدر درب و داغان شد. پس به اين دليل بود. ولي به جاي اين روش، در كل كه او را مي‌بيني، مي‌فهمي كه حالش بد است.
اما در مورد خصلت‌هاي منفي شخصيت دكتر سپيدبخت، نكته مهمي وجود دارد. اگر اعمال او را در طول زندگي‌اش و در طول فيلم بررسي كنيم، مي‌بينيم او يكي از بدترين آدم‌هاي سينماي ماست. به همه و به حقوق و عواطف همه تجاوز كرده، آدم كشته، فرزندش را قرباني كرده، دزدي كرده چون از بيمارانش پول قلنبه و سنگين مي‌گيرد، پدرش را در خانه سالمندان رها كرده و ... در واقع هر كار بدي كه به طور معمول مي شود فكرش را كرد، از او سرزده. ولي در انتهاي فيلم، ما او را مي‌بخشيم. چرا؟ شايد اولش فكر كنيد خب آن قدرها هم آدم بدي نبوده كه نتوانيم ببخشيمش. براي من و فرمان‌آرا همين مهم بود. او مي‌خواست من سپيدبخت را طوري بازي كنم كه بيننده بتواند او را ببخشد چون خودش هم همين كارها يا مشابه‌شان را مرتكب شده. چون سپيدبخت را به عنوان يك فرد، يك آدم، يك انسان مي‌بيند و هيچ كارش به نظر غيرانساني نمي‌آيد. فرمان‌آرا مي‌خواست فيلمش تصويري از سپيدبخت بدهد كه همة خصايل منفي‌اش را هم به عنوان يك فرد انساني، طبيعي ببينيم.
*اما در «يك بوس كوچولو» خصلت‌هاي منفي و خودپسندي و رها كردن بچه‌ها در شخصيت محمدرضا سعدي كه بازي‌اش مي‌كنيد، گاهي تا حد ايجاد حس منفي يا كمي دلزدگي در تماشاگر هم پيش مي رود چون در خود فيلم ما براي شناخت بد و خوب شخصيت او يك مبناي مقايسه كه هم‌سال اوست داريم به اسم اسماعيل شبلي (جمشيد مشايخي). آن جا هم انگار يك جوري سكانس آخر باز در پي نوعي تطهير يا تغسيل اوست. انگار باز قرار نيست به عنوان يك بدمن تا انتها تصويرش را در ذهن ثبت كنيم.
*اولش بگذار يك نكتة كلي‌تري را بگويم كه به خود عنوان صحبت‌مان «بازي براي فرمان‌آرا» ربط پيدا مي‌كند. اول بحث گفتم كه آدم هميشه فكر مي‌كند كار كردن با فرمان‌آرا يا دقيق‌تر بگويم كار خود فرمان‌آرا به عنوان كارگردان، چه قدر ساده است. و آخرش هميشه آدم فكر مي‌كند چه قدر خوش گذشت. از خودش مي‌پرسد يعني واقعاً فيلم تمام شد؟! يكي ديگر از دلايل اين آسان به نظر رسيدن كار اين است كه انتخاب‌هاي فرمان‌آرا درست است. يعني از اول انتخابي مي‌كند كه مي‌داند قرار نيست زجر بكشد تا كار را با آن همكارش كه انتخاب كرده، به نتيجه برساند. مثلاً براي «خاك‌آشنا» بابك حميديان را از قبل انتخاب كرده بود. در سكانس اولي كه بابك در «يك بوس كوچولول» بازي كرد، جايي كه نامه پدربزرگش را باز كرد و ديد كه او سرطان دارد و دست‌هايش لرزيد، فرمان‌آرا درجا انتخابش كرد براي اين فيلم «خاك‌آشنا». بعد هم در مراحل نوشتن فيلمنامه كه همه‌چيزش از آن موقع توي ذهنش بود، مدام با بابك كار كرد و كرد و كرد و تحت‌الحفظ نگهش داشت تا به اين فيلم برسد. با من، وقتي براي فيلم «من از عباس كيارستمي متنفرم» دعوتم كرد، اولش گفتم ببخشيد شما مرا از كجا مي شناسيد؟ گفت از «آژانس شيشه‌يي» تو توي ذهن من هستي براي اين كه اين فيلمم را بازي كني. و الآن موقعش است. كه خب، آن فيلم ساخته نشد. بعد رسيديم به فيلم «بوي كافور، عطر ياسن كه از من براي نقش آقاي فرجامي دعوت كرد و من همان بحث را مطرح كردم كه چه خوب است خودتان آن را بازي كنيد. يك روزي در اواخر فيلمبرداري‌شان بود كه به من زنگ زد و من خسته نباشيد گفتم و گفت بله، فيلم تقريباً تمام شد و فقط سكانس تو مانده. من تعجب كردم و گفتم سكانس من چيست/ گفت يك سكانس هست و تو بيا و بازي كن. من هم بلافاصله گفتم باشد، با افتخار اين كار را مي كنم. آدرس صحنه فردا را به من دادند و من رفتم در حالي كه اصلاً نمي‌دانستم نقش چي هست. سرصحنه بهم گفت نقش وكيلي است كه اين كارها را مي كند و اين حرف ها را مي زند. كمي هم تمرين كرديم و گرفتيم و شب كه خانه بودم، دوباره تلفن كرد و گفت فردا هم بايد بيايي. چون اين جوري كه امروز گرفتيم و با داستاني كه فيلم و اين شخصيت دارد، بايد يك سكانس اضافه شود. باز هم گفتم چشم و رفتم و تمام شد و آمديم. طبعاً من هم هيچ حرفي از قرارداد و كوتاهي و بلندي نقش و باقي قضايا نزده بودم و شايد همين شد كه فرمان‌آرا قبلاً بازيگري مرا ديده بود و حالا رفتار يا سلوك شخصيتي مرا ديد و ديگر با هم رفيق شديم.
بعدتر يك سال عيد كه من و همسرم براي تبريك به خانه‌اش رفته بوديم، فيلمنامة «خانه‌يي روي آب» را دارم و مي‌خواهم بسازم. به نظر تو چه كسي نقش دكتر سپيدبخت را بازي كند؟ چند تا از بازيگران را هم اسم برد و گفت اينها را فكر كرده‌ام؛ اما هر كدام به دلايلي كه خودش مي‌گفت، به درد نقش نمي‌خوردند. من كه داشتم همين طور گوش مي‌كردم، ديدم كه از بازيگراني كه گفت، قطع اميد كرده و نمي‌خواهد آنها بازي‌اش كنند، گفتم خب بده نقش را من بازي كنم. گفت تو نمي‌تواني اين نقش را بازي كني چون چشم‌هاي تو طوري است كه حضور دارد و نگاهت تيز است. من نمي‌خواهم اين آدم چنين نگاهي داشته باشد...
*از همان موقع مي‌خواست سپيدبخت نگاه مات و كم‌فروغي داشته باشد...
بله، من هم گفتم آقاي فرمان‌آرا، يادت باشد من بازيگرم‌ها! بالاخره مي‌توانم حس نگاهم را عوض كنم. قرار شد فكر كند وتصميم بگيرد و با حالت «حالا ببينيم چه مي شود» صحبت‌مان تمام شد. بعد رفتم سر يك فيلمي؛ يادم نيست دقيقاً ولي شايد سر فيلم آقاي علي ژكان بود (عيسي مي آيد) كه تهران نبودم و همسرم تلفني گفت كه آقاي فرمان‌آرا پيغام داده به رضا بگو بيايد اين نقش را بازي كند. بعدها چند بار به فرمان‌آرا گفته‌اند و به من گاهي مي‌گويند. از او مي‌پرسند حالا مثلاً اين كيست كه تو همة فيلم‌هايت را با او كار مي كني؟ مثل اين كه اگر چند نفر يك مدتي با هم كار كنند، يك عده‌يي ناراحت مي‌شوند. فرمان‌آرا هم جواب باحالي بهشان داده بود. گفته بود اين يك بازيگري است كه دوست من است. در ضمن اين نقش‌ها را هم مي‌تواند بازي كند. خب براي چه بايد با كس ديگري كار كنم؟!
*آن بحث «يك بوس كوچولو» يادتان نرود. ولي يك چيزي درباره همين مفهوم رفيق‌بازي و پارتي‌بازي و اينها بگويم كه به نظرم در تمام جمعيت كشور ما غلط فهميده مي‌شود. فرض كنيد من مي‌خواهم يك فيلمي بسازم، يك كاري راه بياندازم، يك كاري انجام بدهم كه يك توانايي‌هايي مي‌خواهد. يعني همكاراني كه لازم دارند، بايد يك توانايي‌هايي داشته باشند. خب معلوم است، بديهي است كه اگر يك دوستم اين توانايي‌ها را داشته باشد، از او استفاده مي‌كنم. نكته اصلي اين است كه در ايران اين قدر دوستي‌ها تصادفي است و تو مثلاً با كسي همكلاس هستي و بدون اين كه زيست و تفكر و سليقه مشترك داشته باشيد، او را دوست خودت مي‌داني، كه دوستي هاي انتخاب شده و آگاهانه را درك نمي‌كني. بعد به خودت مي‌گويي هر كسي كه بابت دوستي، ديگري را در كاري مي‌گذارد، دارد پارتي‌بازي مي‌كند و غيره. در حالي كه اگر دوستي ها بر پايه شناخت باشد، بديهي است كه ما زبان دوستان‌مان را بهتر مي فهميم و از همكاري آنها بهره مي بريم.
*دقيقاً. داشتم اين را مي‌گفتم كه چون فرمان‌آرا انتخاب‌هايش را همان طوري كه در نهايت براي فيلمش لازم است، انجام مي‌دهد، به جاي 15 جمله كه آدمي ناآشنا با سبك كاري‌اش بايد بگويد، به همكارانش سه جمله مي‌گويد و به همين دليل آدم فكر مي‌كند چه قدر راحت بود. چه خوش گذشت.
ادامه دارد
(به قسمت سوم مراجعه کنید)
