به گمانم این ماجرای کهنه و از مد افتاده مقایسه چارلی چاپلین کبیر و باستر کیتون نابغه با یکدیگر و در ادامه، ترجیح قطعی کیتون به جهت «دوری از احساسات‌گرایی» یکی از آن بزنگاه‌های کلیدی و حساس تاریخ تحلیل فیلم در ایران است که خیلی خوب نشان می‌دهد نگره مؤلف به شکل شگفت‌انگیزی، هم مؤثرترین و هم مخرب‌ترین جریان وارداتی در طول این تاریخچه نه چندان پربار بوده. فکرش را بکنید! کج‌فهمی‌های بسیاری از ما منتقدان وطنی شیفته بازی مشهور «پانتئون»سازی جناب مستطاب اندرو ساریس و رفقا و یا کج‌روی‌های گاه و بیگاه خود این بزرگان (از قبیل کنار گذاشتن بیلی وایلدر از معبد مقدسین و بعدها، اعلام ندامت ساریس از این بابت). می‌تواند چه فجایعی به بار بیاورد: طبق توافق‌نامه‌ای موهوم و نانوشته، جمع قابل ملاحظه‌ای از جماعت نه چندان پرشمار ناقدان مسلط بر تاریخ سینمای جهان در ایران، حاضر می‌شوند خود را در دوراهی مرگبار انتخاب میان چاپلین و کیتون قرار دهند و از همه رشحه‌های نبوغ یکی (عموماً چاپلین) به قصد تعظیم در برابر دیگری (عموماً کیتون) بگذرند! این از آن سم‌های سفاکانه‌ای است که خودمان بر خودمان روا می‌داریم و اصلاً به این فکر نمی‌کنیم که دستاوردهای ناچیز این سرسپردگی به تلقینات مستقیم سردمداران نگره، به انبوه پیامدها و عارضه‌های نامطلوبش نمی‌ارزد که هیچ، حتی به فراگیری درست از آموزه‌های نظری و غیرمستقیم آن نیز راه نمی‌برد.
ما یاد گرفته‌ایم در نقدها و نوشته‌هایمان بر کلیشه‌ها بتازیم و خیلی اوقات، فقط به صرف انتساب حوادث، ویژگی یا سوژه فیلم به یکی از آن «چیز»هاییکه نامش را کلیشه گذاشته‌ایم، آن را رد کنیم. در بسیاری از موارد (مثلاً وقتی پای یکی از همین فیلم‌های درجه «ج» و زیر استاندارد خودمان در میان باشد) این روش به خوبی جواب می‌دهد ولی بحران اصلی از جایی آغاز شده که ما در این نوع تعیین تکلیف برای فیلم‌ها، خودمان دچار کلیشه «انکار کلیشه‌ها» شدیم. یکی از کلیشه‌های بی‌اساسی که در ذهن ما به عنوان منتقد فیلم جا افتاده، این است که بازتاب احساسات و شور عاطفی انسان به شکل آشکار و بیرونی، حتماً و لزوماً ضعف و کاستی فیلم محسوب می‌شود. برونگرایی عاطفی و فرافکنی احساسات همه فهمی چون غم، شادی، یأس و عشق در اغلب آثار چاپلین، از منظر همین کلیشه تثبیت شده در نظام سنتی نقد فیلم، زیر سؤال می‌رود و در مقایسه با سردی نسبی، درونگرایی و حتی هجو وجوه احساساتی آدم‌ها و روابطشان در فیلم‌های کیتون، به منزله شکست چاپلین در این رقابت تاریخ سینمایی قلمداد می‌شود!
اين حكم كليشه‌اي كه مي‌گويد نمايش آشكار احساسات آشكار در هر قالب و هر فيلمي ناروا و ناپسند است. واقعاً از كجا وارد ادبيات انتقادي سينما در ايران شد؟ چطور ممكن است جماعتي كه خود را دلداده «هنر» سينما مي‌دانند و مدعي‌اند كه از مسير اين دلدادگي، به آگاهي و شناخت رسيده‌اند. اساسي‌ترين منبع الهام هر آفرينش هنري يعني عواطف انساني را به راحتي از دايره تصاوير سينمايي حذف كنند؟ چگونه مي‌شود از اين واقعيت عيان غافل ماند كه اطلاق واژه «كليشه‌اي» به هر لحظه بازنمايي احساسات در رومانس‌ها يا ملودرام‌هاي بزرگاني چون هيچكاك، ويسكونتي و دايلر يا كمدي‌هاي رومانتيك و ملودراماتيك لوبيچ، وايلدر و چاپلين، خود به پيدايش كليشه بزرگ‌تري در عرصه نقد فيلم مي‌انجامد؟ وقتي هيچكاك مي‌گويد كه «بايد پرده سينما را از احساس انباشت»، آنهايي كه عشق به سينما و ستايش هنر هيچكاك را يكي مي‌انگارند. چطور مي‌توانند با زدن انگ مهملي چون «سانتي‌مانتاليسم» شاهكارهايي چون لايم لايت چاپلين، زيستن كوروساوا، روكو و برادرانش ويسكونتي، پل‌هاي مديسون كانتي ايستوود، روزي روزگاري در آمريكاي لئونه يا مالناي تورناتوره را به طرفه‌العيني از سكه بيندازند و ناديده بگيرند؟ بله، البته ظاهراً هيچ نخ نامرئي‌اي نمي‌تواند اين فيلم‌ها را به دانه‌هاي متصل يك تسبيح بدل سازد. جز اين كه براي انكار اعتبار يكايك‌شان، به تلفيقي از سنگدلي و اسنوبيسم نياز داريم!
همين اداها و همين وانمود به خشكي، فقدان انعطاف يا دوري از عواطف شديد و پرشور، جرگه‌اي از منتقدان ايراني علاقمند به تكرار و تقليد اداهاي مشابه مؤلفي‌هاي بزرگ را همواره به پذيرش باستركيتون «صورت سنگي» و غيراحساساتي در پانتئون مؤلفان و اخراج قاطعانه چارلي چاپلين «عامه فهم» و احساساتي از معبد بزرگان واداشته است. من كه شخصاً هر دو را در جايگاه بزرگ‌ترين كمدين‌هاي آكروباتيست تاريخ سينما مي‌ستايم، به هيچ وجه تخفيف منزلت كيتون را به منظور ارتقاء سطح ارزشي چاپلين، مجاز نمي‌شمارم. ولي واقعيات آماري و اطلاعاتي تاريخ سينما به ما نشان مي‌دهد كه كيتون تنها چند فيلم بلندش را خودش ساخته كه معروف‌ترين آنها، شرلوك، جونيور (1924)، هفت شانس (1925)، و ژنرال (1927)، است. دو فيلم درخشان مهمان‌نوازي ما (1923) و كشتي نوي‌گيتر (1924) به ترتيب به كارگرداني مشترك «كيتون و جك بيليستون» و «كيتون و دانالد كريسپ» ساخته شده‌اند و شاهكار اصلي او يعني فيلمبردار (1928) را ادوارد سجويك كارگرداني كرده است.
البته ذكر اين نكات در مورد كسي چون كيتون كه بزرگ‌ترين شوخي تاريخ سينما با نگره مؤلف را سال‌ها پيش از شكل‌گيري نگره با تكرار چندين باره اسم خود در تيتراژ يكي از فيلم‌هاي صامت كوتاهش به كار گرفته، بيشتر به شوخي مي‌ماند. براي اثبات وجه تأليفي پررنگ شخصيت سينمايي باستر كيتون، واقعاً نيازي نيست كه ساخته‌هاي خود او را از فيلم‌هاي فيلمسازان ديگر كه كيتون در آنها بازي كرده، تفكيك كنيم. او همه جا، نوع كمدي، نوع بازي فارغ از بروز احساسات دروني در چهره و چشم‌ها، نوع آكروباسي بدون نمايشگري و خودنمايي و نوع موقعيت‌سازي تلخ و گروتسكي خود را دارد و از اين جهت ميان پرسوناي سينمايي او در ژنرال با فيلمبردار سجويك، هيچ‌گونه فاصله‌اي نمي‌توان يافت. اما براي يادآوري پاره‌هاي فراموش شده‌اي از بندها و مفاد اصلي متن اعتبارنامه نگره مؤلف، بد نيست در كنار اين جنبه كارنامه كيتون، حضور همه جانبه چارلي چاپلين را نيز در تمام مراحل تمام فيلم‌هايش مرور كنيم: او كارگردان، فيلمنامه‌نويس، بازيگر و آهنگساز تمام آثارش بود. اغلب آنها را خودش تهيه كرد و در بسياري موارد، طراحي صحنه و لباس و حتي طراحي چهره‌پردازي را نيز خود به عهده داشت. شخصيت «ولگرد» چارلي كه بدون هيچ ترديدي شناخته‌شده‌ترين شمايل تاريخ سينما و چه بسا تاريخ هنر در سراسر جهان است، حالا نكته نامشكوفي براي كشف و بازيابي ندارد. اما خلق، پرورش و تكامل آن به دست تواناي چاپلين، يكي از نمونه‌هاي مثال‌زدني مؤلفه‌هاي تكرارشونده آثار فيلمساز در تمام طول تاريخ صد و چند ساله هنر هفتم به شمار مي‌رود. در جايگاه يك الگو، تقريباً هر كمدين بزرگي در هر مقطع از اين تاريخ، بخش يا بخش‌هايي از خصوصيات گلي خود را از كاراكتر «ولگرد» چارلي گرفته است و مي‌گيرد: شيطنت يا گاه مردم‌آزاري برادران ماركس و جري لوئيس، آكروباسي و انعطاف بدني محيرالعقول هارولد لويد، سادگي و دردسرسازي ابلهانه استن لورل و اليور هاردي، سكوت مطلق ژاك تاتي، كليت پرسوناژ آسيب‌پذير و خوشدل هري لنگدون و... حتي قابليت خود هجوگري (Self-Parody) وودي آلن درخصوص عيوب جسماني كه به لحاظ شوخي با قد كوتاهش، دقيقاً به چاپلين پهلو مي‌زند. سايه‌اي بسيار گسترده از پس شخصيت / الگوي «ولگرد» چاپلين برمي‌آيد و پهناي پايان‌ناپذير سينماي كمدي را تا ابد، فرا مي‌گيرد، و بي‌راه و بي‌ربط نيست اگر جنبه صريح، علني و بي‌شيله پيله بروز احساسات را كليدي‌ترين عامل پديدآورنده اين سايه پررنگ بشماريم.
چاپلين كه با نمايش سرعت عاشق شدن شخصيت ولگردش در روشنايي‌هاي شهر (1931) و عصر جديد (1936)، شكل اصيل، فطري و «بدون حسابگري» تمايلات عاطفي بشر را يادآوري مي‌كرد، در ديكتاتور بزرگ (1940) به خودش فرصت داد تا انعكاس عظيمي از رنگ باختن آن اصالت و فطرت را در ابعاد كلي‌تري از حيات انسان سده بيستم و با ارائه تصويري مضحك و كاريكاتوروار از بزرگ‌ترين كاريكاتور قرن، به نمايش بگذارد. صراحتي كه چاپلين در عبارات آن بيانيه انسان‌دوستانه پاياني اين فيلم به كار مي‌گرفت، از نظر ماهيت، تفاوتي با صراحت بصري او در هجو ماشينيسم در عصر جديد، تقبيح طمع انسان در جويندگان طلا (1925)، دغدغه‌هاي ضدجنگ در دوش‌فنگ يا زير سؤال بردن ظلم و تبعيض پسربچه (1921) نداشت. اتهام «شعاري بودن» كه از زمان اكران اول فيلم تا امروز، از سوي همان خوكردگان به كليشه‌هاي متفرعنانه نظام سنتي نقد فيلم به ديكتاتور بزرگ و خطابه پاياني چاپلين وارد مي‌شود، فقط نتيجه تبديل طبيعي زمينه‌هاي بصري صريح فيلم‌هاي قبلي استاد به كلام صريح اين فيلم است و بس. به قول خود چاپلين، فيلم تا قبل از اين صحنه، آن‌قدر تماشاگرش را خندانده كه بتواند براي سه چهار دقيقه ناقابل، كاملاً جدي و احساساتي شود و پنبه همه ديكتاتورهاي نهان و آشكار تاريخ را با الفاظي نوع‌دوستانه، بزند.
و حالا كه بحث به اينجا كشيد، مي‌خواهم بپرسم مگر باستر كيتون در رويارويي با مسايل اساسي، در مواجهه با آن نقاط برجسته و كليدي رفتارها و احساس‌هاي انساني كه با اصل و ذات و مسير طبيعت همسو و همراه‌اند. همين‌قدر آشكار به نمايش معصوميت شخصيت هميشگي كيتوني‌اش نمي‌پرداخت؟ آنجا كه در فيلمبردار، در حين صحبت تلفني با دختر مورد علاقه‌اش، مي‌شنيد كه دختر به زودي براي مدتي به سفر خواهد رفت، گوشي تلفن را رها مي‌كرد و همه خيابان‌ها را مي‌دويد و دزدكي سوار تراموا مي‌شد و از پله‌هاي پرشمار همه طبقه‌هاي آپارتمان محل زندگي دختر بالا مي‌رفت تا نفس نفس‌زنان در كنار او كه هنوز با تلفن و به خيال خودش با كيتون آن طرف خط صحبت مي‌كرد، لحظه‌اي بايستد و بگويد كه آمده قبل از سفر او را يك نظر ببيند. گيرم كه رنگ‌مايه «هجو» و شوخي با اين نوع ابراز احساسات عاشقانه، در اين صحنه مشهور بيش از همه لحظه‌هاي مشابه ابراز علاقه در فيلم‌هاي چاپلين (مثلاً صحنه نجات پولت گدار در عصر جديد با فداكاري ناگهاني چارلي در به عهده گرفتن مسئوليت دزدي نان) باشد. به هر رو، در معادلات موجود براي بازشناسي يك پرسوناژ ثابت سينمايي، اين رفتار كيتون ساحتي يكسان با منش ساده‌دلانه و بي‌حسابگري چارلي در عشق و عاشقي‌هايش دارد. اين ماييم كه براساس پيش‌فرض‌هاي ناشي از تأثيرپذيري چشم و گوش بسته در برابر مؤلفي‌هاي عرصه تحليل فيلم، مي‌خواهيم نشانه‌هاي افتراق راميان دو استاد بيابيم و اگر نيابيم آن را به فيلم‌ها و كنش‌هاي آنان تحميل كنيم.
اگر مي‌پذيريم كه نگره مؤلف بيش و پيش از هر چيز، بر «ابزار» و عناصر كار فيلمساز مؤلف متمركز مي‌شود و تأكيد مي‌ورزد، اگر باورمان شده كه شيوه‌هاي صد درصد «محتوايي» و غيرساختاري گذشته، حالا ديگر الگوي همه‌جانبه و كاملي براي ارزيابي آثار مؤلفين در اختيارمان نمي‌گذارد (مثل برخورد يكسر تماتيك رابين وود با هاوارد هاكس)، خود به خود به اينجا مي‌رسيم كه فقط «رويكرد» نهايي چاپلين و كيتون در نوع نتيجه‌گيري مضموني از موقعيت‌ها و تنش‌هاي دراماتيك آثارشان با هم به كلي متفاوت است و در ساير موارد، ابزار و عناصر خلق اين موقعيت‌ها و پيشبرد آثارشان با هم به كلي متفاوت است و در ساير موارد، ابزار و عناصر خلق اين موقعيت‌ها و پيشبرد روابط و تنش‌ها در فيلم‌هاي مختلف‌شان، به شدت به هم نزديك است. صحنه خراب شدن يكباره خانه پيش ساخته در اثر قرار گرفتن در مسير ريل راه‌آهن را در فيلم يك هفته كيتون به ياد بياوريد تا بي‌درنگ صحنه و موقعيت كميك مشابهي در عصر جديد چاپلين در ذهن‌تان تداعي شود: جايي كه پولت‌گدار، چاپلين را به خانه چوبي درب و داغان حاشيه شهر مي‌برد و از ميز و صندلي تا در و ستون و طاقچه خانه، يكي‌يكي با كوچك‌ترين تكان و تكيه‌اي فرو مي‌ريزند. گفتم و مي‌بينيد كه «ابزار» خلق موقعيت‌هاي كميك، يكسان يا دست‌كم همانند است. تفاوت غايي دو مؤلف، در «رويكرد» محتوايي‌شان است: كيتون با ويراني خانه، خود را مستأصل و درمانده مي‌يابد و زندگي‌اش را بر باد رفته مي‌بيند، اما چاپلين با نااميد شدن از اين كه بتواند آرامشي در آن خانه رو به ويراني بيابد، به سراغ اميد و دلخوشي تازه‌اي مي‌رود و از لبه بركه كنار خانه، به وسط آن شيرجه مي‌زند تا آب‌تني صبحگاهي دلچسبي را تجربه كند، اما عمق بركه كه ظاهراً كافي به نظر مي‌رسيد، تا قوزك پاي اوست و در نتيجه، چاپلين به جاي آب، با سر به سطح گل و لاي كف بركه شيرجه مي‌رود. ولي باز هم بعد از لحظه‌اي بهت و جا خوردن، با اميد و دلخوشي تازه‌اي برمي‌خيزد و به دنبال كار مي‌رود.
اين فقط تفاوت نهايي كيتون و چاپلين نيست. تفاوت كلي كساني كه ترجيح داده‌اند «تصميم» خودشان را بگيرند و يكي را با اطمينان به ديگري ترجيح دهند هم هست: اگر نسب همه خوش‌بينان، مثبت‌‌انديشان و اخلاق‌گرايان بزرگ تاريخ سينما، از كوروساوا و زينه‌مان تا لين و كازان را در بزرگ‌ترين خوشبين دوران صامت سينما يعني چاپلين بجوييم و از سوي ديگر، معتقد باشيم كه ريشه همه بدبيني‌ها و تلخ‌انديشي‌ها و گروتسك جاري در آثار بونوئل و پولانسكي و آنتونيوني، يك جايي و يك جوري به بزرگ‌ترين بدبين سينماي صامت يعني كيتون مي‌رسد، آن وقت مي‌توانيم به تقسيم‌بندي كم و بيش قاطعي از ستايشگران يكي از آن دو برسيم: چاپلين دوستاني كه به صراحت، كيتون را كم‌اهميت‌تر از او مي‌خوانند در مجموع به تمايلات اخلاقي و انساني سينما و اصلاً هنرف تعلق خاطر بيشتر و مستقيم‌تري دارند و پسند همگاني مردم در جريان تأييد همين وجوه غالب اخلاقي، برايشان عامل مهمي است. اما كيتون پرستاني كه با برچسب سانتي‌مانتاليسم هنر چاپلين را نفي مي‌كنند، با سليقه‌هاي مردم‌گريز، پرهيز از ساده نگريستن به عواطف بشري، خود متفاوت پنداري در همه اجزا و اكناف عالم و بالاخره تفرعن، ميانه بهتري دارند و حتي اگر بنا باشد با پيروي از نگره‌پردازان منبع تقليدشان، آثاري چون ريوبراوو يا جويندگان را بستايند و بعد ببينند كه متأسفانه (!) مردم هم با اين فيلم‌ها ارتباط نزديك و همدلانه‌اي برقرار كرده‌اند، مي‌كوشند دلايل كاملاً متفاوتي براي ستايش آثار محبوب‌شان بيابند تا آنها را به اصطلاح «مال خود» كنند و علاقه خود را متفاوت و برتر از علاقه ديگران نشان دهند. من يكي كه به روح كلي و باورهاي انساني و اخلاقي در آثار كوروساوا و عدم تحقق اصالت‌هاي انساني و اخلاقي در آثار كوروساوا و عدم تحقق اصالت‌هاي انساني و اخلاقي در آثار بونوئل، به يك اندازه علاقه و دلبستگي دارم، طبعاً خودم را هرگز در دوراهي مرگبار انتخاب و ترجيح يكي از دو كمدين / كمدي‌ساز بزرگ دوران كلاسيك يعني چاپلين و كيتون قرار نمي‌دهم. اما در رويارويي با تفرعني كه از جرگه منكران چاپلين و شيفتگان كيتون متصاعد مي‌شود، چاره‌اي جز ابراز برآشفتگي‌ام نمي‌بينم و اين‌گونه به دفاع از چاپلين مي‌پردازم.
ولي خودمانيم، مگر چاپلين به چنين دفاع‌هايي نياز دارد؟ مگر ميزان درك و شناخت منكران او از ماهيت و الگوهاي كمدي، چه‌قدر قابل اعتماد و قابل اعتناست كه بتواند سر سوزني از قدر بي‌پايان چاپلين در مقام نابغه سينماي كمدي بكاهد؟ ديدگاهي كه با اطلاق عبارت وحشتناك و باورنكردني «كمدي لوبيچي» به فيلم سورئاليستي جدي و پيچيده و روانشناسانه‌اي چون بل دوژور / زيباي روز (بونوئل، 1967)، ميزان شناخت خود را از قالب كمدي (و همچنين سينماي مدرن) نشان مي‌دهد و يا در واقع لو مي‌دهد، بر پيكره عظيم و شكوهمندي چون چارلز اسپنسر چاپلين، حتي خط كوچكي هم نمي‌اندازد.
