این نوشته، گزارش واره ای از بیست و هشتمین جشنواره فیلم فجر و شرایط غریب حاکم بر برگزاری و داوری آن نیست. در نقد این دورۀ جشنواره، نحوۀ مدیریت آن، داعیۀ این مدیریت مبنی بر این که هیچ وضعیت وخیمی درکار نبوده و به ویژه این ادعا که داوری همواره مقداری تأیید و مقادیری گله و اعتراض به همراه دارد و در تعداد اعضا و معضلات گروه های داوری امسال هیچ خبر خاصی نبوده است، در ستون یک روز در میانی با عنوان «حال و روز فجر بیست و هشتم» در روزنامه اعتماد (چهارم تا هجدهم دی ماه) پرداختم و حالا و این جا کاری به خود جشنواره ندارم. حالا بناست به خود فیلم ها بپردازیم؛ فارغ از همۀ تقسیمات خودی و غیرخودی، جایزه گرفته و نگرفته، نورچشمی و مغضوب، خارج از مسابقه و در آستانۀ توقیف و غیره. این مطلب فقط دربارۀ حد و سطح و کیفیات سینمایی خود فیلم هاست و نه حد و سطح و سیاستگذاری های جشنواره ای که فیلم ها در دل آن، گاه فقط در یک سئانس و یک سالن به شکلی که انگار باید از نمایش شان خجالت کشید و آرام نشان شان داد و صدایش را درنیاورد و گذشت و رفت، به نمایش درآمدند.
یک: «آل»، خودشناسی و خودزنی
طبیعی است که برخی از اهالی سینما و همچنین خوانندگان مجله بابت مشارکتی که در فیلمنامۀ آل، نخستین ساختۀ سینمایی بهرام بهرامیان داشته ام، بخواهند نظر خودم را در جایگاه یک نصفه منتقد/نصفه دست اندرکار دربارۀ این فیلم بدانند و برخی از این برخی که با رجوع به مَثَل قدیمی «خیاط در کوزه» لبخند احیاناً کجی هم به لب دارند، بیش از نظرات، منتظر خواندن اعترافاتی باشند. اعتراف می کنم که کارگردانی بهرامیان، تکنیک شناسی او و مهارتی که در اجرای لحظه ها و بخشیدن «لحن»های متفاوت و خاص به هر سکانس و دیالوگ و کنشی دارد، در حاصلی که روی پرده دیدم، برایم از آن که سرصحنه می دیدم هم عجیب تر بود. اعتراف می کنم که مشاجرۀ لفظی شدیدم با او دربارۀ نوع دکوپاژش – که معتقد بودم فیلم را به لحاظ بصری بیش از حد پیچیده می کند- در یک شب تا صبح از دوران فیلمبرداری در ارمنستان که فردایش ناچار شدم به دلیل درگذشت خواهر بزرگ ترم به تهران برگردم، به کلی به خطا بود؛ چون اساساً تا پیش از تدوین نهایی هیچ یک از عوامل او نمی توانند از کاری که می خواهد در نهایت با حرکات ترکیبی دوربین، با میزانسن های بی قرار و ضرباهنگ درونی هر صحنه اش بکند، تصور دقیقی داشته باشند و اشتباه اصلی ام بود این که می پنداشتم چون سینمای فیلمسازانی با این جنس دکوپاژ و میزانسن، از ولز و لانگ و هیچکاک تا بیضایی را دقیق دیده ام، می دانم بهرامیان دارد سرصحنه چه می کند. به عنوان نمونه ای برای تشریح همین ویژگی کار او، در جلسۀ پرسش و پاسخ فیلم هم اشاره کردم که اعضای گروه کارگردانی بعد از تماشای نسخۀ نهایی آل دلیل استفاده نکردن از برخی نماهای پرزحمت فیلم را می پرسیدند؛ در حالی که نما یا نماهای مورد اشاره شان در فیلم به کار رفته بود و آنها به دلیل جای نما، نوع پیوندش با قبل و بعد و به خصوص شکل بیان بی تأکید و بسیار «گذرنده و رونده»ای که بهرامیان اختیار کرده بود، متوجه آن نشده بودند!
اما اعتراف مهم تر این است که همین خصلت «گذرنده و رونده» باعث برخی واکنش های شتابزده و نه چندان رضایت آمیز نسبت به فیلم شده است. و اعتراف می کنم این روش بدون مکث و تأکید، نه فقط نتیجۀ شیوه های اجرایی بهرامیان، بلکه عنصری از آغاز معلوم بود که اصرار داشتیم در بازنویسی و رسیدن به نسخۀ نهایی فیلمنامه به آن برسیم. حالا نتیجه اش این شده که تماشاگر مثلاً متوجه این که مادر سینا سر زایمان او مرده یا متوجه همانندی النگوهای توی دست الهه (آنا نعمتی) و آلوارت (کیتوش آرزویان) به عنوان دو احتمال اصلی کالبد موقتی «آل» برای نزدیک شدن به فریبا (هنگامه حمیدزاده) نمی شود. این که سینا (مصطفی زمانی) در فصل رفتن به داروخانه برای گرفتن داروهای فریبا موبایلش را روی میز جا می گذارد، این که آمبیانس پیغام الهه روی منشی تلفنی نشانگر دستگیری موقت او توسط پلیس است، این که قاعدتاً الهه از همان ابتدای ورود سینا و فریبا به ایروان مخفیانه آن جا بوده و شاید حتی آنها را می پاییده، همه در گذر سریع فیلم گفته می شوند و می روند و اغلب تازه در نوبت دوم تماشای آن فهم خواهند شد. و بدیهی است که مقصودم از این گذر سریع، فقط ریتم تند تدوین یا شتاب میزانسن ها و حرکات دوربین نیست. بلکه خود فیلمنامه این شیوۀ اطلاعات رسانی را برای پرهیز از ایست و اجتناب از شیرفهم کردن مخاطب برگزیده بوده. مهم ترین عنصر توأمان ساختاری و معنایی فیلم یعنی این که سینا تصاویر توی قاب عکس ها را بعداً در کابوس هایش می بیند و در ادامه، موقعیت مرکزی همان کابوس ها با نگرش متأثر از جهان بینی یونگ در واقعیت شکل می گیرد و خود سینا با وهم و هراس بیش از حد عملاً همان بلای توی کابوس ها را بر سر فریبا می آورد، تقریباً توسط هیچ بیننده ای درک نشده یا شاید نتوانسته ایم به بیننده ای که فیلم را فقط یک بار می بیند، منتقلش کنیم. و برای هر فیلمی که روان و اعصاب بیننده را درگیر می کند و برحسب اهداف ژانری اش، حتی او را آزار می دهد، بلاتشبیه به فیلم ما از رومن پولانسکی تا میشائیل هانکه، انتظار این که بیننده به این زودی ها دوباره به تماشای فیلم بنشیند تا همۀ جزئیات را دریابد، اندکی عبث می نماید.
در فیلمنامه، سکانسی داشتیم که بعد از خشونت رفتاری سینا با فریبا که با آلوارت به خرید و بازار رفته بود، سینا زنش را در میان «پارک نقاشی» به زور به سمت خانه می برد و زن هم از زمین خوردن در هفته های آخر بارداری، درد می کشید و نالان و ناگزیر، می رفت. لوکیشن این سکانس در مقطعی که مردم ایروان نقاشی های متعدد خود را برای فروش فقط در یک روز هفته به آن جا می آوردند و در هر گوشه ای از پارک می چیدند، چنان سرشار از رنگ و زیبایی بود که برای موقعیتِ هم خشن و بیرحمانه و هم غم انگیز و ملودراماتیک صحنۀ ما به شدت نامناسب به چشم می آمد. هنگام فیلمبرداری این سکانس، واقعاً نمی دانستم بهرامیان می خواهد با این تضاد چه کند و بی آن که چیزی بپرسم (چون داشتم همۀ حرف ها را جمع می کردم تا به همان شب تا صبح جدل آمیز کذایی برسم!) گوشه ای ایستادم و تماشا کردم. بعد از تمرین های متعدد و چند دقیقه قبل از شروع فیلمبرداری، بهرامیان از گروه خواست تا مردم و فروشندگان نقاشی ها را متقاعد کنند تمام تابلوها را رو به جهتی بچینند که پشت شان به دوربین قرار گیرد و بعد در نمای نهایی، دو بازیگر را از لا به لای همین تابلوهای پشت به دوربین، تا عمق کادر فرستاد و دوربین را با کرین بسیار کهنه و کم و بیش مقدسی که در فیلم های پاراجانف هم استفاده شده بود و انگار از موزه بیرون آمده بود، تا بیشترین حد ممکن بالا برد. نتیجه اش نمایی با فضاسازی روانی غریب بود که در آن، تماشاگر حدود چهارصد تابلوی نقاشی داشت و حتی یکی از آنها را نمی دید. سردی و خشونت و غمباری ِ شدید جاری در رابطۀ زن و مرد در این فضا به شکلی عمیق تر از تصور، منتقل می شد. اما همۀ اینها را گفتم تا به این سؤال برسم: از میان کسانی که فیلم را دیده اند، چند نفر این نما را به یاد می آورند؟ تعداد بسیار کمی که ممکن است به این سؤال پاسخ بدهند «من یادم می آید»، نتیجۀ همان شیوۀ گذرنده و رونده ای است که ما آگاهانه برای فیلمی با این همه «کابوس در کابوس» انتخاب کرده بودیم؛ و سرانجام اعتراف می کنم حالا درمی یابم مقصود علی معلم از این که در حین تدوین و صداگذاری، گاه می گفت فیلم نشیمنگاه ندارد، چیست.
دو: لحن های ظریف، لحن های سخیف
همچنان تعبیر مبهم و غیرآکادمیک اما بس کلیدی «لحن فیلم» را به کار می برم تا از یک مشکل بسیار مبنایی این سینما حرف بزنم که بسیاری قصه ها را بابت انتخاب لحن نامناسب روایت کردن آنها، هدر می دهد یا تخریب می کند؛ و این همان پدیده ای است که موجب شده «کمدی ناخواسته» به انبوه ترین تولید سینمایی ما بدل شود. فقط تصورش را بکنید اگر قصۀ مرکزی فیلم تسویه حساب به همین شکل حفظ می شد و لحن بازگویی آن از این مصیبت خوانی و شعارپردازی جدی و در نتیجه خنده آور، به کمدی تبدیل می شد، خودآگاهی تهمینه میلانی نسبت به سمت و سوی کمیک مصالح مورداستفاده اش تا چه حد در نظر ما و هر تماشاگر فیلم، افزایش می یافت. در حالی که با لحن فعلی، مثلاً جدی گرفتن سکانسی که یک کارگردان سینما (با بازی غلامحسین لطفی) به بهانۀ کشف استعداد و زیبایی سارا (مهناز افشار) به دام زنان کتک زن و اخاذ فیلم می افتد، به عنوان اندرزی اخلاقی به کسانی که از موقعیت و جایگاه خود سوء استفاده می کنند، با این همه صراحت و شباهت ناخواسته به کاریکاتور، واقعاً سخت می شود. یا سکانسی که فیلم تنها یک مرد وفادار و – به قول زیور (لادن مستوفی)- «آدم حسابی» را با بازی محمد نیک بین همسر فیلمساز بر سر راه چهار زن قرار می دهد، با لحن بسیار شعاری اش که هم نتیجۀ بازی بیش از حد حق به جانب بازیگر مرد است، هم بازی سطحی رفتار «پشیمان شدن» بازیگر زن، هم دیالوگ های پرتأکید و «رو» و هم موسیقی که دارد نصیحت جاری در صحنه را فریاد می زند، از هر صحنۀ هر کمدی خودخواستۀ دیگر این سال ها مفرح تر می شود.
در عوض، مهم ترین ویژگی یکی از فیلم های انتخابی ام از همۀ آن چه در این ده روز دیدم یعنی هیچ عبدالرضا کاهانی، دقیقاً «لحن»ی است که برای بازگویی قصه و پیش بردن روابط درهم و برهم شخصیت هایش برگزیده. لحنی که در «تلخی» و «شیرینی» همزمان هر کدام از موقعیت های مرکزی یا فرعی فیلم، مشابهان بسیار معدود و محدودی در این سینما دارد. از این میان، خود شخصیت محوری فیلم یعنی مردی که دچار عارضۀ تولید کلیۀ اضافی است (با بازی مهدی هاشمی) و همین یعنی بیماری اش عامل درآمد و محبوبیت و بعد توهم خودمهم پنداری اش می شود، در این زمانه و جامعه به تنهایی به منزلۀ یک شمش طلا برای هر فیلمی سودمند خواهد بود و به ویژه اگر فیلمساز و فیلمنامه نویس این درک را داشته باشند که همچون هیچ، این ایده را با لحنی نه غمخوارانه و نه شوخ طبع، یا شاید هم غمخوارانه و هم شوخ طبع، به قصه و بعد به روایت خود بدل کنند، حاصل کارشان بابت همین لحن عمداً دوگانه، غافلگیری هایی به همراه خواهد داشت که باعث به چشم نیامدن کاستی ها (از جمله، پایان بسیار سردستی و حتی «سوپر هشتی» و دانشجویانه، مقدمۀ غیرضروری و طولانی پیش از ورود به خانۀ پرجمعیت، نامشخص بودن روابط و نسبت های بچه ها و والدین و مادربزرگ و برخی شوخی های لفظی در سطح طنزهای عامیانۀ تلویزیونی) می شود. کاهانی و همکار فیلمنامه نویس او حسین مهکام، خوب متوجه بوده اند که هر فیلم مهمی با شخصیت محوری «بیماری که با مرض اش، مشهور و مهم می شود» از زلیگ وودی آلن تا فارست گامپ رابرت زمه کیس، به همین لحن لب مرز تکیه کرده و بیان «تراژیک/کمیک» را برای واقع بینی نسبت به شرایط فردی و اجتماعی قهرمان/ضد قهرمان واحد خود به کار برده است. و همین خصلت به هیچ، همه چیز بخشیده است. درست برخلاف فیلم متوسط قبلی کاهانی بیست که حتی می خواست رفتارهای توأم با ضعف نفس یا موقعیت های مضحک آدم ها را هم با لحنی جدی و تلخ، به عنوان بخشی از مصیبت زندگی شان برای ما جا بیندازد.
در رویارویی با دو موقعیت به شدت آبسورد، دو فیلم آتشکار محسن امیریوسفی و سنگ اول ابراهیم فروزش، به ترتیب لحنی به شدت دقیق و درست و لحنی سست و کم رمق را اختیار کرده اند که نتیجۀ نهایی فیلم ها را در پی می آورد: اولی به یکی از معدود کمدی های غیرشهری سینمای ایران بدل می شود که علاوه بر موضوع آبسورد اصلی اش یعنی وازکتومی و واکنش های سنتی جامعۀ مردسالار نسبت به آن، در زمینۀ کار با صورت ها و ظواهر کج و کوله، لهجه ها و ارتباط میان این دو خصوصیت صوری و صوتی با سلیقه و نگرش کهنه و فرسوده و بلاهت بار شخصیت ها نیز به اوجی همپای کمدی روستایی قبلی فیلمساز یعنی فیلم درخشان و همچنان توقیفیِ خواب تلخ دست می یابد. وقتی لحن فیلم از ریشه به درستی انتخاب شده باشد و با همۀ اجزای فیلمنامه همخوانی داشته باشد، حتی شوخی های صددرصد بصری مثل جایی که سهراب (حمید فرخ نژاد) در باغ بهشتی پدرش (محمد ماهوش) با حرکات دست و چشم برای بقراط توضیح می دهد که می خواهد چه کار کند یا حتی شوخی متکی به کمپوزیسیون در نمایی دور از یک کورۀ کارخانۀ ذوب آهن اصفهان و دو مخزن در دو سویش، به همان یکدستی و همه فهمیِ شوخی های جاری در کلام و ریخت آدم ها، به تماشاگر انتقال پیدا می کند. درست برعکس فیلم سنگ اول که یکی از بهترین ایده های آبسورد تاریخ سینمای ایران را دارد ولی از آن فیلمی متوسط با لحنی نامشخص درآورده است: حسنعلی (محسن طنابنده) که مدام خواب می بیند و خیال می بافد، به تصور این که بناست به زودی بمیرد، برای خودش سنگ قبر سفارش می دهد و آن را به خانه می آورد. تعجب روستاییان دیگر از این کار او، خیلی سریع به تقلید و چشم و هم چشمی بدل می شود و حتی سفارش سنگ قبر بزرگ تر و فاخرتر و طبعاً گران تر برای همسر، به تدریج به نشانه ای برای ابراز علاقه بدل می شود! این ایدۀ درخشان که می توانست به ریشخند عمیقی نسبت به هم نشینی مرگ و زندگی و نگاه زنده ها به پدیدۀ مرگ و حتی تبدیل آن به ابزار سرگرمی بیانجامد و یکی از معدود نمونه های لحن دوگانۀ پست مدرن را در سینمای ما به نمایش بگذارد، به شکلی تعجب آور و غیرقابل انتظار، از یک داستان هوشنگ مرادی کرمانی برآمده و البته با نظر به کارنامۀ ابراهیم فروزش که همواره فیلم های متوسط اما آبرومندی ساخته، به شکلی قابل انتظار، فقط از وجه اجتماعی این ایده بهره می گیرد و بدون نزدیک شدن به وجوه آبسورد آن در برخورد با فلسفۀ مرگ و مراسم تدفین و غیره، فقط می خواهد به نقد رفتارهای مردم بپردازد. موسیقی متن فیلم که حتی گروتسک ترین موقعیت ها را نیز با ملودی های بسیار جدی و حتی غم انگیز همراهی یا در واقع تخریب می کند، بیش از هر خصوصیت دیگر آن کارگردان را در درنیافتن لحن مناسب این قصه، لو می دهد و بازی محسن طنابنده که یک تنه می کوشد لحن فیلم را تعیین و از آن جدیت فیلم های روستاییِ – به تعبیر نائینی اش- «شریف و ساده و صمیمی» سینمای ایران مقداری دور و به طنزی آبسورد از جنس نگاه پست مدرن نزدیک کند، بیش از هر ویژگی دیگر، مناسب این ایده به نظر می رسد.
اما همۀ ماجرا در شوخ طبعی یا جدیت لحن خلاصه نمی شود و گاه گرما یا سرمایی که در لحن فیلمی جریان یافته، جایگاه پاشنۀ آشیل یا برگ برندۀ آن را به خود اختصاص می دهد. مثلاً گرمایی که دو قصۀ مربوط به تاریخ ادیان یعنی ملک سلیمان و ناسپاس احتیاج دارند، با ابزاری چون چشم و ابرو آمدن بازیگرانی با ظواهر بچه امروزی های فیلم های شهری معاصر مثل امین زندگانی و پوریا پورسرخ و نیما شاهرخ شاهی و الناز شاکردوست؛ یا موسیقی جناب مستطاب سیمرغ گرفته پارک چان که با وجود این همه آهنگساز بزرگ و استادان کار ارکسترال کلاسیک در ایران، معلوم نیست چرا باید موسیقی فیلم اولی را که فضا و داستانش هیچ دخلی به خاور دور ندارد، به او بسپارند؛ یا متوسل شدن فیلم دومی به صدای گرم و گیرای منوچهر اسماعیلی که قرار است جنمِ نداشتۀ بازیگر نقش موسی (ع) را با دوبلۀ او برایش بیافریند، به دست نمی آید. یا فیلم بسیار مدعی پرسه در مه که متأسفانه همچون هر فیلم دیگر دارای ظواهر روشنفکرانه می تواند برخی تماشاگران و حتی منتقدان را با تظاهرات متفاوت نمای خود فریب بدهد، متوجه این نکته نیست که داستانی با این مایۀ عاشقانه و ذهنی، تا چه حد به بازی های گرم در دل فضا و رنگ های سرد(یا برعکس) احتیاج دارد؛ و به اشتباه هر دو عنصر فضا و بازیگری را با گرایش مسلط به سمت سردی پیش برده است. و حتی این قدر از آثار معاصر درس نگرفته که ببیند نمونۀ مشهور و غیرقابل دسترسی همین ساختار و همین نوع داستان عاشقانه در سینمای دهۀ اخیر دنیا یعنی آماده برای عشق/در حال و هوای عشق وونگ کار-وای، تا چه حد از تضاد بازی های سرد در دل فضای سرشار از رنگ های گرم سود جسته تا خصلتی ذهنی و رؤیاگون به رومانس غریب و «بازی در بازی» پیچیدۀ دو شخصیت به جای همسران شان ببخشد. حتی موسیقی متن فیلم که کپی آشکاری از تک نوازی های پیانوی فیلیپ گلَس است، در مقایسه با موسیقی گرم و نوای پر از شور عاشقانۀ سازهای زهی در منبع اصلی یعنی همان شاهکار کار-وای، باز به همان سردی تمایل دارد و این، به ویژه از این حیث که شخصیت اصلی فیلم یعنی امین (شهاب حسینی) در وهم و اوهام گشت و گذار می کند، جایی برای پیگیری عواطف عاشقانۀ پرسه در مه و همدلی با قهرمانش باقی نمی گذارد. هرچند، برای فیلمی که تجربه گرایی را هنوز با تجربه های شبه دانشجویی همچون چای خوردن بی دیالوگ و پنج شش دقیقه ای دو شخصیت در ویلای ساحلی با همراهی پیانوی موسیقی متن اشتباه می گیرد، لابد تأثیر عاطفی و حسی به تبع شعارها و پیرایه های سینمای انتلکتوئل مآب، نوعی باج دادن به تماشاگر عامی و به منزلۀ عارضۀ سینمای متفکر به شمار می رود. پس باید از هر جذابیتی گریخت تا جدی تر شد. و حتی اگر این به معنای بی مخاطبی فیلم است، خدا نگه دارد مراکز دولتی را که هزینه می کنند و دغدغۀبازگشت سرمایه نیز ندارند.
در عوض، در گرمای چهل و چند درجه ای بیابان ها و گاه هم ویرانه های عراق، با بازی های عمداً سرد مصطفی زمانی و مزدک میرعابدینی، با تصاویر غریب و کادرهای نامعمول و کمپوزیسیون های مدام متغیر تورج اصلانی و با موسیقی آهنگسازی که اولین بار است به نامش برمی خورم (مسعود سخاوت دوست) و به جای توصیف های معمول صحنه توسط موسیقی شیرفهم کن مرسوم سینمای ما فقط به «فضاسازی حسی» می پرداخت، فیلم بدرود بغداد ساختۀ اول مهدی نادری توانسته با انتخاب لحنی سرد یا درست تر بگویم، لحنی توأم با فاصله گرفتن از عادات قصه گویی سرراست و پرهیز از «نمایش» مستقیم رخدادها و اطلاعات داستانی، کارستان کند و با تعمد در به کارگیری گروه بازیگران صددرصد ایرانی، انبوه شخصیت های آمریکایی و عراقی اش را به شکلی کاملاً باورپذیر پرداخت کند. این فیلمی است که با رفتار نوری و تدوینی و کمپوزیسیونی اش، می توانید به راحتی آن را محصول کارگردانی یک کلیپ ساز حرفه ای و باتجربۀ شبکه های ماهواره ای اروپای غربی یا آمریکای شمالی بپندارید و همان میزان حرفه ای گری تکنیکی را در آن تشخیص دهید. البته مثل مشکلی که تماشاگر ایرانی در رویارویی با آل و نحوۀ قصه گویی اش دارد و پیشتر گفتم، این جا هم لحن روایت به قدری غیرمستقیم است و از کنار حوادث می گذارد که ممکن است مهم ترین گره ها یا قصه های فرعی از سوی بینندۀ ناآشنا با شیوه های اندکی ظریف تر روایت و اطلاعات رسانی، فهم نشود. این را در هم صحبتی با بسیاری از بینندگان فیلم دریافتم که اصلاً متوجه قصۀ فرعی درخشان «شخم زدن زمین با منفجر کردن یکایک مین هایی که در آن کار گذاشته شده» توسط همسر صالح (پانته آ بهرام) نشده اند. و تازه این را درنظر بگیرید که بدرود بغداد علاوه بر پرهیز از لحن توضیحی روایت در سینمای رایج ما که تماشاگر خوکرده به این لحن را از آل هم زده می کرد، مشکل مضاعف «زیرنویس» داشتن برای فهم تمام دیالوگ هایش (یا به عربی و یا به به انگلیسی) را هم دارد. در نهایت، برای رویارویی شوق انگیز با این پدیدۀ مهم سینمای امسال مان، ممنون هوشنگ گلمکانی و سعید قطبی زاده هستم که تأکید کردند به عنوان یک علاقه مند به تجربه های نو و اصیل و دور از اداهای متفاوت نمایانه، فیلم را از قلم نیاندازم و مثل خیلی های دیگر، بر اثر بدشانسی و بی دقتی، تماشایش را از دست ندهم.
سه: شرایطی که «حرف» فیلم ها مهم تر می شود
این روزها گاه و در مواردی، «حرف» اصلی و عمدۀ جاری در فیلم هایی درنظرمان مهم تر از اجزا و اجرای سینمایی آنها جلوه می کند. این همان قدر به حال و روحیۀ عمومی این دوران برمی گردد که به حیطۀ موضوعی خود این فیلم ها. در نتیجه، برحسب شرایط اقلیمی و شخصی این احتمال وجود دارد که بخش هایی از اصول تحلیل فیلم را که در نظرگرفتن «شیوۀ» طرح دغدغه ها به جای مکث صرف بر روی خود دغدغه هاست، به شکلی ناخودآگاه و به طور موقت و برای رویارویی با همین جرگه از فیلم ها، به کناری نهیم یا درست تر بگویم، خودش کنار رود و در ذهن و ضمیرمان، جایش را به قضاوت دربارۀ حرف و جهان بینی فیلم – به طور سلیقه ای و خارج از ساز و کار سینمایی- بدهد. شخصاً این روش را نه مجاز می شمارم و نه ممنوع. همه چیز بستگی به نگرش و استدلالی دارد که برای مهم شدن آن دغدغه یا دغدغه های به خصوص در آن شرایط اجتماعی و زیستی به خصوص داریم.
براساس همین نوع نگاه، مطلقاً نمی توانم بفهمم تکرار سرخوشی های مهمان مامان در طهران: روزهای آشنایی (اپیزود داریوش مهرجویی در فیلم طهران، تهران)و گاه هم شوخ نگری نسبت به شرایط تلخ اجتماعی که از اجاره نشین ها و با همان شیوۀ پردازش آمده اما با خوش بینی عجیب و ساده نگرانه همراه شده، در این دوره آن هم در فیلمی از این کارگردان، چه طور می تواند اتفاق بیفتد؟ چه طور شهری که او تصویر می کند، از برج میلاد تا نقش و نگارهای کاخ گلستان تا رستوران مجلل تا میدان آزادی اش، لبریز از شنگولی و سرحالی و بی غمی است و موسیقی تلفیقی دلخواه مهرجویی- ترکیب سازهای سنتی و مثلاً ریتم سازی درامز غیرآکوستیک- از آن بیرون می آید؟! چه طور جز یک نما که سردر ناموجود سینما را نشان می دهد و بعد با موسیقی که انگار از ذهن شخصیت ها برمی آید، به دل ترانه های فیلم آوای موسیقی/اشک ها و لبخندها سفر می کند، هیچ اشاره ای به تغییر و دفن علایق و احساسات مردم قدیم در فیلم نیست؟ و چه طور این همه توانایی مهرجویی در طعنه زنی به شرایط اجتماعی و از جمله، به اختلاف طبقاتی که اوج هایی در دایرۀ مینا و اجاره نشین ها داشته است، این جا فقط یک بار در بهترین لحظه/دیالوگ فیلم جاری می شود که همۀ کهنسالان بورژوامآب از دیدن میدان آزادی ذوق می کنند و زوج فقیر و اصلی فیلم (قربان نجفی و پانته آ بهرام) به نجوا می گویند که روزی ده بار دارند ریخت این منطقه را می بینند؟! چه طور در اجاره نشین ها که تازه یک کمدی ناب بود و هر نوع پایان بندی دور از واقع نمایی می توانست در آن مجاز باشد، نگاه انتقادی مهرجویی به آن پایان راه می داد که نمایندگان شهرداری با لحنی بچه گول زن، شعار خانه دار شدن تمام ساکنان آپارتمان عباس آقا سوپرگوشت (عزت اله انتظامی) را بی آن که به باور تماشاگر برسد، مطرح کنند و حالا بعد از دو و نیم دهه، در روزگاری که به سر می بریم، نگرش اجتماعی مهرجویی به این سطح از خوش بینی خیالبافانه می رسد که بگوید اگر سقف خانه تان هم فرو ریخت، «دایی بابا»ی نیکوکاری از آسمان پیدایش می شود و همه چیز را بی سرسوزنی هزینه یا منت، درست و تعمیر و زیبا و گل کاری و آب پاشی می کند و پایان فیلم تان را بی ذره ای قصد هجو و به شکلی که کاملاً به نظر می رسد «پیشنهاد» فیلمساز برای نگاه به دنیا و دوران ماست، شکل می دهد؟ می دانم این بحث ها دارد به شدت شبیه ایراداتی می شود که جواد طوسی نسبت به فیلم هایی که به نظرش به قدر کافی جامعه شناسانه نیستند، مطرح می کند. ولی بپذیرید که طرح این نوع نکات مثلاً درباب انفعال طبقۀ متوسط در دربارۀ الی... ، انگار که باید یکهو لابد با نمایندگی سپیده (گلشیفته فراهانی) در سکانس پایانی از جا بلند شوند و راست بگویند تا از انفعال به درآیند، با این که دارم دربارۀ شهر امروزمان می گویم و مهرجویی دارد تصویری آرمانشهروار از آن را با انبوهی کارکرد تبلیغاتی مستقیم – به ویژه در تصویر برج میلاد و بزرگراه های شهر- ارائه می دهد، تفاوت ماهوی دارد.
در نقطۀ مقابل، برای آن که حرف ها با دلمشغولی های همگانی همسویی و همنشینی داشته باشد، چندان هم پرتوقع نیستم و مثلاً تکیۀ اپیزود تهران: سیم آخر از همین فیلم (ساختۀ مهدی کرم پور) یا صدسال به این سال ها ساختۀ سامان مقدم به عینیات حسی مردم در برخورد با شعارهای آشنا، می تواند برایم کافی باشد؛ به صرف این که اولی راه حلی برای یک گروه از هم پاشیدۀ راک نمی تراشد و می داند که یا باید زیرزمینی بمانند، یا از ایران مهاجرت کنند یا مثل کاوه (محمد باغبانی) دست به نوعی خودویرانگری/خودکشی دانسته و ندانسته بزنند، یا این که مثل دومی به جای آن همه شعار غیرقابل باور و دور از زندگی عینی مردم عادی جامعه که در فیلم های جنگی مان دیده ایم، از این کنش/قصۀ فرعی ملودراماتیک اندوه بار و زیبا بهره بگیرد که جوانی(امیرحسین آرمان) برای آرام نگه داشتن مادرش(فاطمه معتمد آریا)، وقتی به اجبار دوران سربازی اش به جبهه می رود، نامه هایی از پیش نوشته را به دختر مورد علاقه اش (بهاره افشاری) می دهد تا به جای پستچی، دمِ درِ خانۀ مادر پسر بیاندازد. همین که از پیشنهادات سفارشی فاصله گرفته اند و به ضربان واقعی زندگی و قلب مردم در دل آن چه بر آنها رفته، نزدیک شده اند، می تواند جدی گرفتن آنها و حرف شان را چند برابر فیلم های خوش ساختی با حرف های باب طبع نگرش رسمی (که البته نمونه خوش ساخت اش را در جشنوارۀ امسال نداشتیم) برایم ممکن کند. این که تهران: سیم آخر هم به طور کلی در طرح اعتراضات و نارضایتی های جوانان و هم به طور مشخص در نگارش و پردازش دیالوگ های سارا (رعنا آزادی ور) و پدرش (فرهاد قائمیان) به شدت شعاری است یا صد سال به این سال ها در پیشبرد یک داستان سرگذشت وار و زندگینامه ای، طبعاً مقداری طولانی است و موازی با تاریخ، حرکتی کند و آهسته دارد، نکاتی است که خود کرم پور و مقدم هم می دانند و مکث بر روی این اشکالات، دست کم برای من در نسبت با احترامی که برای حرف های واقع نگرانه و غیررسمی فیلم ها قائلم، محلی از اعراب نخواهد داشت.
این اتفاقی است که در مورد به رنگ ارغوان، به شکلی کاملاً وارونه روی می دهد. اولاً که حرفه ای گری های فیلم در اجرا و پرداخت تکنیکی، در قیاس با نقطۀ اوج کارنامۀ ابراهیم حاتمی کیا یعنی آژانس شیشه ای، به منزلۀ یک تمرین دست چندم بسیار ساده است و این گونه نیست که بگویم با فیلمی بسیار خوش پرداخت و ماهرانه هرچند با حرفی که در نهایت و برخلاف ظواهر اولیه، مطلوب نگاه رسمی است، مواجهیم. مثلاً در سکانس درگیری هوشنگ (حمید فرخ نژاد) با زن و مرد منافق که در خانۀ ارغوان (خزر معصومی) با افکت شلیک و دودی بسیار ناشیانه اتفاق می افتد و فیلم نشانش نمی دهد، یا در سکانس تهدید و اقرارگیری از سعید (کوروش تهامی) که معلوم نیست چطور صدای هوشنگ را از فاصله ای به آن کمی با تغییری بسیار مختصر تشخیص نمی دهد، یا در سکانس بسیار کشدار بیرون بردن ارغوان از خانه در انتهای فیلم، ضعف هایی در وجوه تکنیکی فیلم به چشم می خورد که با سکانس های مشابه شروع گروگان گیری با شکستن شیشه در آژانس شیشه ای یا ریختن آب جوش روی محافظ هواپیما در ارتفاع پست قابل مقایسه نیست. اما بخش ثانیاً به بحث این بخش نوشتۀ ما مربوط تر است: در حالی که فیلم در نهایت نگران زندگی شخصی و امنیت عاطفی و فردی مأمورانی از جنس هوشنگ است و دارد با آنها همدلی می کند، اساساً چگونه این ذهنیت پیش آمده که به رنگ ارغوان مقادیری حرف تند سیاسی یا مخالف خوانی دارد؟ آن چه در گذشته منجر به توقیف این فیلم شده، فقط از «پرداختن» به چنین موضوعی سرچشمه می گیرد؛ نه به نتیجه و موضع گیری فیلم در قبال شغل و شرایط قهرمان اصلی اش. و همان سابقۀ توقیف، دارد به مخاطب نشانی نادرست می دهد و تک سکانس تجمع دانشجویان معترض به قطع درختان جنگل (واقعاً که چه تمثیل باربطی است این دلیل برای اعتراض دسته جمعی!) هم این نشانی نادرست را با ظواهر غلط اندازش تقویت می کند. این فیلمی دربارۀ دردسرهای یک مأمور مخفی است و دارد تماشاگر را به دل سوزاندن برای او وامی دارد. باقی بحث ها، از جمله تشبیه فیلم به بدنام هیچکاک یا اشاره به طعنۀ پایانی آن که مأموری جدید دارد مأمور قبلی را می پاید، همه حواشی و فرعیات و به منزلۀ شوخی اند. جالب ترین ضعف فیلم یعنی تغییر هویت ظاهری و احتمالاً شناسنامه ای هوشنگ که به لبخند خنک او و ارغوان در فصل رویارویی انتهایی می انجامد، نه فقط از این زاویه که در سیستمی حرفه ای اصلاً این در رفتن و گم و گور شدن یک مأمور و تبدیلش به یک تصویربردار ویدئویی/تلویزیونی به کلی ناممکن است، بلکه همچنین از این جهت که دارد می گوید این مجموعه به تبع رفتار یکی از رؤسایش (رضا بابک) تا آن حد اهل تسامح است که می گذارد هوشنگ تا این موقع با تغییر هویت، بماند و پیش برود و باز به ارغوان نزدیک شود، از واقعیات باورپذیر به شدت دور است.
*عبارتی از متن ترانۀ «سیم آخر» سرودۀ اندیشه فولادوند در کلیپ پایانی اپیزود مهدی کرم پور از فیلم «طهران، تهران»
