گزیدۀ تصویرهایی از رابطۀ زن و مرد در سینمای بعد از انقلاب: چهار ساختار و یک اجتماع

این مطلب به بهانۀ اکران هرچند دیرهنگام فیلم "برف روی کاج ها" نخستین ساختۀ پیمان معادی که بابت پرداختن به بخش های معمولاً پنهان نگه داشته شدۀ جامعۀ ما در زمینۀ روابط زن و مرد، مدت ها قربانی سوء تفاهم های نهادهای نظارتی بود، به تصویرهای خاصی از سینمای بعد از انقلاب در دل چهار فیلم مربوط به گیر و گرفت های رابطۀ زن و مرد می پردازد: شاید وقتی دیگر (بهرام بیضایی) از دل دهۀ شصت، شوکران (بهروز افخمی) از دل دهۀ هفتاد، چهارشنبه سوری (اصغر فرهادی) از دل دهۀ هشتاد و برف روی کاج ها از دل دهۀ نود در همین سال های اولیۀ آن.
*
*
مادرم که زنده بود، خیلی اوقات ناچار می شد فیلم هایی را که در هال/سالن خانه می دیدم، کنارم ببیند. ممکن بود برخی درگیرش کنند و به بعضی بی اعتنا باشد. طبعاً من هم هر فیلمی را با او نمی دیدم. حتی در آن دوران هم بدون داشتن اطلاعات کامل دربارۀ فیلم ها، احتمالات به آدم می گفت چه فیلمی را بهتر است همراه مادرت نبینی تا بیش از پیش، نگران آخر و عاقبت علایق سینمایی ات نشود! اما تنها یک زیرمجموعه – اصرار دارم که با عادت مألوف و مغلوط ایرانی که هر تقسیم بندی فیلم ها را با «ژانر» اشتباه می گیرد، عناد بورزم و بگویم یک «زیرمجموعه»- از فیلم ها بود که از دستم در می رفت و بی آن که لزوماً تصاویر دور از عرف داشته باشد، باعث تابوشکنی هایی می شد و بحث و نگرانی برمی انگیخت: فیلم هایی که مسائل و اختلافات نگو و نپرس بین زن و شوهرها، شرح تأثیر حسادت ها و حساسیت ها و... فراز و فرودهای روابط عاشقانه و بعدتر، خصمانه و انتقام جویانه را نشان می دادند. این زیرمجموعه ای از سینماست که طبعاً در تقسیم بندی ژانری، بیشتر به قالب «ملودرام» راه می برد؛ که البته سال هاست در کنار «کمدی» و به تازگی «نوآر»، دیگر عملاً اَبَرژانر یا در واقع نوعی لحن ازلی/ابدی روایت بشری به حساب می آید. اما با وجود تعلق فیلم های این زیرمجموعه به یک یا در نهایت دو ژانر، به راستی نمی توان میان بسیاری از آنها همانندی ناچیزی هم یافت؛ چه در ساختار و لحن فیلم و چه مثلاً در نگرش و جهان بینی جاری در آن (که طبعاً آن لحن و این جهان بینی، جدا که نیستند، هیچ؛ بلکه یکدیگر را می زایند). واقعاً شباهتی که چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد؟ (مایک نیکولز، 1966) میان مناسبات زناشویی و بازی های نمایشی تند و توهین آمیز زوج ها پیدا می کند، با رومانس منتهی به سرخوردگی و بیهودگی آدم ها بعد از اتمام رابطه شان در آنی هال (وودی آلن، 1977) چه نسبتی دارد؟ و میان نگرش «عشق به عنوان بزرگ ترین عارضۀ روانی و زیستی یک آدم» که در نامۀ زنی ناشناس (ماکس افولس، 1948) و پری می سی سی پی (فرانسوا تروفو، 1969) جاری است، با دید سرزنده و سرخوشی آور فیلم دختر خداحافظی (هربرت راس، 1977) نسبت به «عشق به منزلۀ راه نجات از جدل های نتیجۀ بی اعتمادی»، چه ربط و دخلی می توان یافت؟ با وجود همۀ این تفاوت های بنیادین، تمام این فیلم ها را می شود به همین عنوان غیرژانری «فیلم های متمرکز بر گرفت و گیرهای رابطۀ زن و مرد»، وصل کرد.
پس گریزناپذیر بود که گاهی از روی شناخت کلی و اولیه ام از فیلم ها در آن دوران نوجوانی و لذت تماشای «بار اولی» اغلب شان، گاهی یک کمدی رمانتیک یا یک ملودرام را کنار مادر ببینم و از اواسط فیلم، معمولاً و در نگاه سید فیلدی، از نقطۀ عطف اول آن که کشمکش میان زن و مرد و مبنای دراماتیک اش عیان می شد، هم می فهمیدم با نوع خاصی از ملودرام یا کمدی رمانتیک مواجه ام که در واقع دارد به کند و کاو در متن و بطن روابط زن و مرد و ماهیت حس های آنان به همدیگر و به باقی دنیا و حق ها و ناحقی ها می پردازد و هم گوش به زنگ می شدم و می دانستم به زودی چالش هایی در دل آن خواهد بود که فعالیت ذهنی و واکنش کلامی مادر را به دنبال خواهد داشت؛ فرقی هم نمی کند در مخالفت با تفکر حاکم بر فیلم یا دیالوگ ها یا یک سکانس و یک موقعیت دراماتیک آن یا در انکارش. هر چه بود، مانع و مشکل می تراشید.
اما یکی از خاطره هایی که همیشه در وصف اهمیت «درک طعنه» از سوی مخاطبان فیلم ها بازگو می کنم، به زمانی برمی گردد که به دیالوگی در یکی از محبوب ترین فیلم های زندگی ام شاید وقتی دیگر (بهرام بیضایی، 1366) در همین زیرمجموعۀ بسیار محبوبم یعنی فیلم های «کشمکش زن و مرد»ی رسیدم: مدبر (داریوش فرهنگ) که همسرش کیان (سوسن تسلیمی) را در تصاویر عمومی یک خیابان پرترافیک در یک مستند مربوط به آلودگی هوا در ماشین مرد ناشناسی دیده و به او شک کرده بود، زن بی خبر از همه جا را به همان خیابان و حوالی می برد و از او می پرسید که در آن جا چه چیزی برایش از همه جالب تر است؛ به پارچه فروشی ها و سینما اشاره می کرد تا برسد به این دیالوگ که: «یا هتل که قیمت دوتخته ش سر به فلک می کشه؟»؛ و این جا بود که ناگهان مادرم با خشم خطاب به مرد توی فیلم گفت: «بی تربیت»! (لطفاً با تشدید شدیدی بر روی «ت» اول بخوانید!).
چرا؟ در حالی که مدبر داشت به جای رفتار قداره بندانۀ مرسوم مرد متعصب و نمونه ای ایرانی، با متانت و به شیوۀ غیرمستقیم می کوشید بفهمد زنش به آن منطقۀ شهری حساسیت ویژه ای دارد یا نه، چرا از جانب زنی از طبقۀ متوسط شهری محکوم به بی نزاکتی می شد؟ مدبر آن قدر در این مسیر با احتیاط و حوصله پیش می رفت که بالاخره تا آخر فیلم چیزی از سوء ظن اش به زن نگفت و در عوض، نظاره گر آیین «بازیابی هویت» او شد و حتی از جانب منتقدانی که معیار سنجش شان همواره رفتارهای تودۀ مردم است، به این متهم شد که دور از واقعیات عینی مرد ایرانی زمانۀ خود عمل می کند. با این اوصاف، آیا تنها تأثیر طعنه زدن او که بینده دلیلش را درمی یافت و کیان طفلکی، هرگز نمی دانست مقصود اصلی شوهرش چیست، می توانست به آن واکنش مادرم بیانجامد؟ یعنی فرهنگ متعارف مناسبات گفتاری میان زن و مرد ایرانی تا این حد از طعنه و کنایه، دور است که این کار در دیالوگ های غنی و عمداً سرشار از گوشه و کنایۀ فیلم شاید وقتی دیگر، باید برای او ناخوشایند جلوه کند؟
می خواهم از طرح این سؤال دربارۀ دیالوگی از اولین فیلم مربوط به سوء ظن میان مرد و زن در سینمای بعد از انقلاب، ناگهان به ربع قرن بعد بپرم؛ به زمانی که فیلم برف روی کاج ها (پیمان معادی، 1390، اکران عمومی: 1392) دارد مثل شاید وقتی دیگر، جلوۀ متین و موقری از واکنش های رایج زنان و مردان جامعه و زمانه اش نسبت به ماجرای خیانت یا احتمال وقوع آن را به تصویر درمی آورد و اتفاقاً از همین منظر، این اتهام به آن وارد می شود که چرا مروج «راحت کنار آمدن با خیانت» شده است! رویا (مهناز افشار) در برخورد با واقعیت خیانت همسرش علی (حسین پاکدل) بسیار خوددار است و نمی گذارد مادر یا همسایه هایش از ماجرا یا حتی از نبودن مرد باخبر شوند. این متانت را به ساختار بصری فیلم هم منتقل می کند و در همان تنها نوبت گریستن او هم دوربین به حرمت خلوت فردی اش، دور و عقب می ایستد. تعبیرهای مختلفی مانند «فیلمنامۀ شخصیت محور» و «روایت همراه با شخصیت اصلی» دربارۀ برف روی کاج ها، در این گونه همسویی های ساختاری فیلم با جهان حسی و فردی شخصیت رویا مصداق می یابد. اما همین رفتار، از جانب بسیاری زیرسؤال می رود که چرا همچون رفتار تیپیک زن ایرانی در این موقعیت، با فریاد و فغان و به هم ریختن زمین و زمان همراه نیست؟ انگار همچنان هر فیلمی باید شخصیت هایش را نمایندۀ برآیند عمومی رفتارهای اجتماعی موجود نسبت به موقعیت دراماتیک محوری خود بگیرد!
اما اگر این نکته از جانب طیفی از «مخاطبان» فیلم مطرح می شود و ثابت می کند هنوز بخشی از تماشاگران ایرانی فقط آدمی را قابل درک و همدلی می دانند که عین خودشان رفتار کند، مقاومت نگرش نظارتی در مقابل فیلم نشان می دهد که موضوع آن تا چه اندازه زنده و «مسئلۀ» این جامعه و زمانه است. از این جا آشکار می شود همین نگرانی که فیلم در رویارویی با موقعیت رویا دارد، برای نگرش مسلط مردانۀ کمیسیون ها و نهادهایی که این همه وقت، فیلم را در تنگنا قرار دادند و حوزۀ هنری که در نهایت اکران آن را از سالن هایش منفک کرد، تا چه حد نگران کننده است. در آن همه برخورد، به راحتی می توانستند اشارۀ صریح فیلم به جاری شدن طلاق رویا و علی را نادیده بگیرند و فیلم را به نمایش خیانت زن به مرد متهم کنند؛ آن هم با دیدن همان چند سکانس مستقیم و بدون پنهان کاری مکالمه های رویا و نریمان (صابر ابر) که همه در اماکن عمومی یا پای تلفن اتفاق می افتد. اما خیانت آشکار و یک سالۀ مرد که در زمان زناشویی شروع می شود، نه تنها در نظرشان اتفاق قابل نکوهشی نبود؛ بلکه بعد از بازگشت مرد به خانه و ورودش با کلید قبلی خود، هرگز نپرسیدند پس چرا این مرد حقوق فردی و اجتماعی زن را نادیده می گیرد و به اصطلاح عام سرش را پایین می اندازد و وارد خانۀ همسر سابقش می شود؟! به باورشان این حکمی بدیهی است که با شروع زناشویی، مرد «مالک» ابدی زن و زندگی و حقوق انسانی او خواهد بود. اگر می خواهید در تأسف خوردن بر این نظرگاه با من همراه شوید، این را در نظر بگیرید که جوانان و تین ایجرهای بسیار پرشماری از همین دوران ما، پا فراتر گذاشته اند و همین مالکیت ابدی را از زناشویی به دوستی ها و از حیطۀ مالکیت مرد به هر دو جلوۀ مالکیت زن و مرد (این جا بخوانید دختر و پسر) نسبت به هم، گسترش داده اند! در این جامعه با این ساختار غریب روابط زن و مرد که با ساختارهای سه دهۀ پیشین، متفاوت و البته بغرنج تر و بحرانی تر از آنهاست، برف روی کاج ها در همۀ اجزای روابط و رفتارهای آدم هایش، بیننده را دعوت به متانت می کند. یک جلوه از آن رفتارهای کلیشه ای معمول را در اتود بازیگری بین دو متقاضی بازی در یک دفتر سینمایی (ویشکا آسایش و هومن سلطانی) نشان مان می دهد تا یادمان بیاید می شد زن و مرد، یک جدل مبتنی بر سوء ظن را با چه حنجره درانی روان پریشانه ای برگزار کنند و بعد هم لابد نام رفتار بیمارگونه شان را ابراز «عشق و علاقه» بگذارند. اما فیلم در کلیت خود، ما را به صبر و متانت و تعقل دعوت می کند.
این که جرگه هایی از بخش سنتی/مذهبی جامعه، این دعوت برف روی کاج ها را برنمی تابند، می تواند به این معنا باشد که با وجود تمامی دگرگونی ها یا زیر و رو شدن های روند زندگی شهری از زمان ساخت شاید وقتی دیگر تا امروز، نگرش ها و تابوهای ذهنی در زمینۀ به خصوص رابطۀ زن و مرد، چندان دستخوش تغییر نشده است. برای شرح درست مقصودم از این گزاره، ناچارم به همان موقعیت پایانی برف روی کاج ها بازگردم تا رفتار علی را از منظر دیگری باز ببینیم. سؤال این است که آیا بر اساس آن چه پیشتر در نکوهش ورود دوباره و بی اجازۀ علی به خانه نوشتم، خوانندۀ این نوشته باید برداشت کند که معتقدم این فیلم، ضدمرد است؟ یعنی می خواهد با نسبت دادن این رفتار خود-مالک-پندارانه، مرد را در نادیده گرفتن حق زیستی و طبیعی زن در حریم خانه اش، بی رحم یا گستاخ تصویر کند؟
باید موقعیت ویژه ای را از دل فیلم جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی، 1389) یادآوری کنم تا بتوانم از تناقضی بگویم که خصلت روابط در ساختار اجتماعی دوران ماست: جایی که سیمین (لیلا حاتمی) در حالی که پدر/آقامرتضی لواسانی (علی اصغر شهبازی) را در ماشین نشانده، دارد آرام گریه می کند و زیرلب با خودش می گوید «یه کلمه نگفت نرو؛ من طلاقت نمی دم... انگار نه انگار 14 سال من با تو زندگی کردم». یعنی دوست داشته نادر(همین پیمان معادی) موقع قهر او، مثلاً دستش را محکم بگیرد و صدایش را بالا ببرد و نگذارد او از خانه برود. این در حالی است که زنان بسیاری از طبقات اجتماعی محروم تر، با دیدن رفتار دموکراتیک نادر و از جمله، آن جمله اش در دادگاه اول فیلم که می گفت «من به زور نیاوردمت که به زور بخوام نگهت دارم. یه روز اومدی با من زندگی کنی؛ حالا نمی خوای زندگی کنی»، احیاناً حسرت مردی با تفکر و رفتار انسانی او را می خورند. اما زنی که از این رفتار بهره مند است، سیمین رحیمی، مانند اغلب هم طبقه های خود، نوعی رفتار محکم متمایل به مرد سنتی تر را آرزو می کند که طی آن، مرد باید در آخرین دقایق تصمیم های احساسی زن، حتی شده با توپ و تشر، جلوی او را بگیرد و نگذارد برود. این تناقض، این برخورداری از حق طبیعی تصمیم گیری فردی و در عین حال، احساس نیاز به بطلان این حق و تصمیم گیری مرد به جای زن، یکی از خواسته های سیمین است که هرگز برآورده نمی شود. اما علی ِ برف روی کاج ها، با آن که خودش رها کرده و رفته؛ و با آن که رویا هرگز چنین رویایی در سر نداشته، بر می گردد و پا به خانۀ زندگی مشترک شان می گذارد و با شرمساری و عذرخواهی، می آید که بماند. البته و بدیهی است که رفتار او با توصیفش از آن یک سال نبودن آن هم به آن دلیل، برای هر شنونده و بیننده ای پوزخندآور است؛ اما منهای بحث خیانت و توجیه او، در ابعاد تلاش برای گره زدن آخرین رشته های گسستۀ پیوند زناشویی شان، دارد واپسین توان خود را به کار می بندد و اتفاقاً برحسب موقعیت بدهکاری عاطفی که دارد، روش اش برای اعمال این تلاش، بس آرام تر از آن روشی است که احتمال دادم سیمین به عنوان زنی از طبقۀ اجتماعی و فرهنگی مشابه رویا، در نادر تخیل و آرزو می کرد. به این ترتیب، حتی نمی توان گفت که برف روی کاج ها از ریشه، «ضدمرد» است. همچنان مانند هر فیلم درست دیگر، اول «انسان» و رفتارهای انسانی را در نظر می گیرد و بعد به جنسیت آدم ها توجه می کند.
در همین جدایی نادر از سیمین در انتهای دهۀ هشتاد خورشیدی، فرهادی سرنوشت زوج دیگری به نام های مژده صفایی (هدیه تهرانی) و مرتضی سمیعی (حمید فرخ نژاد) را هم مشخص می کرد که به دادگاه خانواده آمده بودند و شناسنامه هایشان توی دستگاه فتوکپی تیتراژ فیلم قرار می گرفت و حتماً می خواستند از هم جدا شوند. زوجی که روابط و مشکلات شان را در نیمۀ اول همان دهه در چهارشنبه سوری (فرهادی، 1384) نشان مان داده بود و با آن که اساساً فیلمسازی با قصد و هدف تمثیل پردازی و تعمیم دهی نیست، انگار میزان پرخاشگری جاری در رفتارهای زن و مرد– و باز یادتان می آورم که همچنین دختر و پسر- این دوران با یکدیگر را در جدل های عمداً همراه با برداشت بلند مژده و مرتضی، پیشگویی کرده بود. طبعاً و قطعاً نوع مشاجره های آن دو در تمام تاریخ جدل های زناشویی معاصر در جامعۀ شهری، نمونه های مشابه و البته تندتر و خشونت بارتر داشته. اما تبدیل آن به شکل «روتین» مکالمه ها و سین جیم کردن های میان زوج ها، مانند سایر پیشرفت های مورد ادعای اخبار رسمی در کشورمان، «رشد و گسترش روزافزون» دارد و امروز به حضیضی رسیده ایم که نبود این پرس و جوهای مداوم از هم، مترادف با بی تفاوتی و بی علاقه گی قلمداد می شود! در یکی از ماندگارترین نوشته های دربارۀ چهارشنبه سوری، همکار پیش کسوت ام جهانبخش نورایی با ظرافت موفق شده بود فیلم و منازعات بین مژده و رمتضی را از دریچه ای یکسر متفاوت با آن چه اغلب تماشاگران می دیدند، باز ببیند: از این منظر که مژده تا چه حد حساسیت های بیمارگونه دارد، سادو/مازوخیست است و جز به بحران رساندن و به هم زدن غیرعقلانی وضعیت، راه کاری به ذهن یا زبانش نمی آید. در مورد فیلمی که شخصیت مرد خیانت کارش حتی همسر خود را بابت چادر به سر کردن و سرک کشیدن به حوالی محل کار مرد، در خیابان می زد و گریان به خانه می فرستاد، حتی فکر کردن به این که بخواهیم ناهنجاری های رفتاری زن را هم برشمریم، جسارت قابل ملاحظه ای می طلبد؛ چه رسد به این که مانند نورایی 5-6 صفحه به جزئیات این ناهنجاری ها و بستر بروز آن بپردازیم.
کاری که نورایی در مورد چهارشنبه سوری و مژده کرد، الگویی درست از تلاش برای دیدن چشم انداز نهان و نهفتۀ یک رابطۀ زناشویی از پس ظاهر آشکار آن است که اگر بین 2 تا 5 درصد جامعه، به جای قضاوت در همان لحظۀ نخست رویارویی با یک موقعیت بحرانی زناشویی، قدرت و متانت لازم برای این تلاش را داشتند، همواره با نتیجه گیری های انسانی تری مواجه می شدیم؛ چه در زندگی واقعی و چه در روایت های سینمایی. نقد او در جاهایی حتی به این نگرش فرامدرن و بسیار عصبانیت زا برای اهل عرف و سنت راه می داد که کارگردان ناخواستۀ هر خیانتی، طرف مقابل است. نگرشی که اهل عرف، آن را به توجیه بوالهوسی های مرد خائن یا سبکسری های زن بی وفا تعبیر می کنند و برای وجوه روانشناختی نهان اش که در ناخودآگاه آدم ها اثر می گذراد، هیچ موجودیتی قائل نیستند. در دو دهۀ قبل و بعد از چهارشنبه سوری، دو فیلم برگزیدۀ مورد بحث ام در این نوشته یعنی شوکران (بهروز افخمی، ساخت:1377، اکران:1379) و برف روی کاج ها، درست به همین نگرش وقوف و اشاره دارند، بی آن که در ظاهر به نظر برسد میان جهان بینی جاری در آنها و ساختار جامعه ای که دارند به تصویر می کشند، سرسوزنی شباهت وجود دارد. می خواهم بگویم آداب زیستی و فردیت متفاوت فیلمساز و فیلمنامه نویسان این آثار، در این که همه به بخشی از آتش زیر خاکستر مناسبات زناشویی این جامعه واقف باشند که در دوره های مختلف وجود و واقعیت داشته، تفاوتی به دنبال نداشته است: بینندۀ شوکران اگر اندکی در زیرمتن دقیق می شد، می دید که زن زبون، زن نابخرد و ندانم کار داستان، نه سیما ریاحی (هدیه تهرانی)، بلکه ترانه (رزیتا غفاری) همسر محمود بصیرت (فریبرز عرب نیا) است. اوست که با ساده اندیشی و چه بسا ساده لوحی اش، از تندتر رفتن ماشین نو، دیدن دو سه تکه هدیۀ طلا و ارتقاء جایگاه شغلی شوهرش به «الهی شکر» گفتن می رسد و انگار جامعه و مردم و زنان پیرامونش را نمی بیند و گرایش ها و وسوسه ها و تغییرها را تشخیص که نمی دهد، هیچ؛ حتی احتمالی هم برایش قائل نیست.
در جلسۀ مشهوری که افخمی با جامعۀ پرستاری معترض به رفتار – به زعم آنها- سبکسرانۀ سیما ریاحی در شوکران داشت، یک جا با قید این که می داند دارد با این حرف، بخشی از ویژگی های نهان فیلمش را از ظرافت می اندازد و «رو» می کند و «لو» می دهد و شاید ناگزیر «لوث»اش می کند، به همین بلاهت نهفته در رفتار ترانه اشاره کرد و من این جا اضافه می کنم که در سکانس رستوران اواخر فیلم، وقتی به نظر می رسید که محمود می خواهد ماجرای رابطه اش با سیما را برای او بگوید و لابد بعدتر بر اتمام آن هم تأکید ورزد – چیزی که در نقطۀ پایانی هر سه فیلم شوکران و چهارشنبه سوری و برف روی کاج ها، دستاویزی برای توجیه مردان خیانت پیشه است- زن با شیبی نامحسوس، حتی ندانسته از این اقرار، جلوگیری می کند و به شیوۀ یکی از تعابیر سنتی بارها شنیده شدۀ هم طبقه های خود، انگار معتقد است که مرد هر غلطی کرده، کرده باشد؛ او نمی خواهد بداند و باخبر شود! و تأکید می کنم که انجام «ندانستۀ» این کار از سوی ترانه، او را طبعاً از سطح زنی که دانسته و برپایۀ تئوری شخصی اش بخواهد بی خبر باقی بماند، بس نازل تر جلوه می دهد. بر این پایه، حتی اگر زیبایی رخسار و رفتار و کلام و لحن سیما در قیاس با او را به بوالهوسی محمود وصل کنیم و آن را توجیه مناسبی ندانیم، دست کم «هوش» سیما چرا نباید محمود را به خود جلب کند؟ و اگر از این منظر به کم هوشی محمود در برابر شخصیت نافذ سیما بنگریم و ببینیم که به رغم نعره های مردانه اش، مثل آن لحظۀ انجماد صورتش در هنگام رویارویی با جنم و جسارت سیما در تصادف (یا شیاد خودکشی) با ماشین، چه مستأصل و چلمن و آچمز است، آیا نمی توان گفت که کم هوشی شدیدتر ترانه، می توانسته بستر اولیۀ گرایش محمود به سیما باشد؟ ناگفته پیداست که آن زمینه چینی های بصری فیلم با تصویر کردن نگاه حسرت بار محمود به زنان آراستۀ ماشین های مجاور در اوایل فیلم، دارد ما را برای رویارویی با هوس بازی این شخصیت در ادامۀ روند فیلم، آماده می کند. اما این تمایل درونی، همچون بذری که در خاکی ریشه دارد، با سادگی و ساده انگاری های ترانه، آبیاری می شود؛ و بار دیگر باید عرض کنم که متأسفانه به شکلی «ندانسته» و ناخودآگاه.
در برف روی کاج ها شخصیتی که به احتمال این کارگردانی ناخواستۀ خیانت طرف مقابل از سوی رویا اشاره می کند، مریم (ویشکا آسایش) است. او که در اواخر فیلم می فهمیم از رابطۀ پنهانی علی باخبر بوده، جایی به رویا می گوید که شاید بچه نخواستن او به تدریج علی را از دل دادن به این زندگی، دور کرده است. و نوع حرف ها و حس هایش طوری نیست که بتوان گفت فقط مسئلۀ «بچه» یعنی عامل اجباری تداوم بسیاری از زناشویی ها را مؤثر می داند. بلکه دارد به طور کلی و البته با ادبیات عامیانۀ زن احساسی و معمولی چون خودش، به «بدیهی»شدن زندگی زناشویی برای رویا و نبود شور و سرزندگی در آن به عنوان عاملی البته غیرمستقیم برای آبیاری همان بذر – به تعبیر زنانه- لعنتی مذکور در وجود شوهرش اشاره می کند. و ما در سکانس دونفرۀ شام خوردن رویا و علی که رویا می خواهد زودتر برود و تنها بخوابد، این بی شور و حالی یا کم رمقی رابطه را به روشنی دیده ایم. نگاه دودوتا چهارتایی از جنس همان قضاوت های همراه با دیدن سطح مناظر که پیشتر گفتم، این جا می تواند گوشزد کند که این شب سفر خیانت کارانۀ علی است و کار از کار گذشته و صحنه ای متعلق به گذشته ها نیست که بگوییم این زنانگی کمرنگ و کم شور و شوق رویا به عامل تشدید گرایش علی به دیگری بدل شده. اما نگاه ژرف تر که چشم انداز نهان را می بیند، می تواند دریابد که منطق سینمایی این سکانس، اشاره به قدمت این بی رمقی در رویاست؛ و بیش از آن، در پی ترسیم این وضعیت است که او مدت هاست کوششی برای نگهداری و نو به نو کردن این رابطه نمی کند و مهم تر آن که اصلاً متوجه لزوم آن در هر رابطه ای نیست.
دانستن اینها برای افراد جامعه ای که ترجیح می دهد نداند و نفهمد تا در آرامش خیالی اش بماند، البته که به مقاومت و برآشفتگی از جنس برخوردهایی که بدنۀ مدیریتی با برف روی کاج ها داشت، می انجامد. در کمترین و انسانی ترین واکنش ممکن، باید متوقع غرولندهایی از جنس همان که مادرم در مقابل آن دیالوگ فیلم پیشروی بیضایی داشت، باشیم. این جامعه ای است که هنوز مدیران فرهنگی اش «تعدد» ساخته شدن فیلم هایی با موضوع خیانت را معضل می دانند و به «کیفیات» انسانی و سینمایی برخی از این فیلم ها و تمایزشان با خیل آثار بی اثر با سوء استفاده از این محور موضوعی، اعتنایی ندارند. فیلم هایی از جنس همین ها که گفتیم و چند فیلم انگشت شمار دیگر دربارۀ بخش های دیگری از مسائل کمتر مطرح شدۀ مناسبات زن و مرد مانند زندگی خصوصی آقا و خانم میم (روح اله حجازی، 1390)، زندگی مشترک آقای محمودی و بانو (حجازی، 1391)، به خاطر پونه (هاتف علیمردانی، 1391) و در رأس تمام شان، کاغذ بی خط (ناصرتقوایی، 1381) که مانند مهم ترین فیلم اینچنینی دهه 1350 یعنی گزارش (عباس کیارستمی، 1357) سرفصل دیگرگونه ای می گشود و با نسبت های اجتماعی و مضمونی میان فیلم های موردنظر در این نوشته، قرابت چندانی نداشت تا بتوان مطلب را حضورش آراست. شاید برخی از این فیلم ها مانند زندگی خصوصی... و به خاطر پونه در نگرش خود به روابط زناشویی و سیر گذار انگار تمام نشدنی این جامعه از سنت به مدرنیته، کاملاً قوام یافته نباشند؛ اما ساخته شدن شان در جامعه ای که به تعبیر افخمی می خواهد برای آرام و نادان ماندن در زمینۀ ارائۀ آمار ازدواج و توهم زندگی ازواج خوشبخت، مدام فیلم های «به به از این آفتاب عالم تاب» داشته باشد و حتی در خود روند زندگی عینی هم این رویکرد را ترجیح می دهد، به منزلۀ یک پژوهش جدی در زمینۀ روانشناسی اجتماعی و یک مددکاری و مشاورۀ عمومی چند صدهزارنفره برای بینندگان شان است. زمان اکران شوکران که همین حوزۀ هنری در دوران اوج ادراک هنری اش سازندۀ آن بود، من مدیر روابط عمومی سازمان توسعۀ سینمایی سوره بودم و به اتفاق دوستان دیگر، برای افزایش تماشاگران آن فیلم همه جا این جمله را سر زبان ها می انداختیم که «شوکران فیلمیه که زن و شوهرا با هم نباید برن ببینن؛ چون دعواشون می شه». امروز هم همین را در مورد برف روی کاج ها به همه می گویم؛ چون دغدغه ام برای بیشتر دیده شدن این فیلم ها، دغدغه ای شخصی و مربوط به شرایط اجتماعی و نیاز آدم ها به بازتر شدن دیدشان نسبت به مسائل نهان مناسبات زن و مرد است؛ نه دلمشغولی صرف یک منتقد سینمایی برای فروش فیلم های محبوبش.
این دغدغه ای است برای مواجه شدن مردمان این جامعه با آن چه می خواهند به آن نیاندیشند و حتی احتمالش را هم از خود و خانواده شان دور بپندارند؛ مبادا شرایط معمولاً به هم ریخته زندگی شان در این اوضاع، به افتضاحی تمام عیار بدل شود. چون جسارت و طاقت رویارویی با آن را در خود سراغ ندارند. غافل از این که به قول توماس (دیوید همینگز) در آگراندیسمان (میکل آنجلو آنتونیونی، 1966)، «همیشه لازمه یه افتضاح به بار بیاد تا اوضاع بحرانی تموم بشه و بره»!