گروتسک و لحن شوخ و تلخ در آثار کوئن ها:مسخره است ولی جای همدلی دارد

«یک بار جایی گفته بودم که سینمای هیچکاک از صحنۀ گورستان هملت شروع می شود؛
و سینمای ولز از درون توفان شاه لیر... دومی یک دلقک دارد که از هیبت سقوط و تباهی لیر، خنده یادش رفته و برعکس، اولی یک گورکن دارد که پیش از آیین خاکسپاری جمجمۀ دلقکی را از میان گوری کهنه بیرون می آورد... بسیاری از فیلم های هیچکاک به شوخی با مرگ شبیه است؛ یا به خنده در گورستان و میان اجساد».
بهرام بیضایی، کتاب «هیچکاک در قاب»

مانند این سخن بیضایی، تعاریف ادبی تعبیر «گروتسک» همچنان بیشتر حول و حوش شوخی گرفتن جدی ترین یا وخیم ترین موقعیت های انسانی مانند جنایت، خشونت و مرگ می گردند. سینما از این گرایش ها کم نداشته و ندارد. اما در مقابل و در اوج جدی گرفتن التهاب و رنج های حاصل از این موقعیت های وخیم، قالب «نوآر» را داریم که البته سال هاست فراتر از یک ژانر، نوعی لحن روایت و عملاً اَبَرژانر به حساب می آید و رسماً می توان در دل آن گرایش های ژانری گوناگون مانند نوآر علمی-خیالی (مثلاً بلید رانر رایدلی اسکات یا گزارش اقلیت اسپیلبرگ)، نوآر اکشن (مثلاً مرد خشمگین/ مردی روی آتش تونی اسکات یا بتمن های نولان) و حتی جایی بعیدتر، نوآر ملودرام (مثلاً پاریس-تگزاس وندرس یا سگ کشی بیضایی) داشت. در دهۀ 1990، منتقدی ایرانی که به واقع همپای مهم ترین تحولات دیدگاه های نظری و انتقادی سینمای جهان پیش می رفت یعنی کامبیز کاهه در باب تحولات لحن بیان سینمایی در آن دوران که سرفصل بسیاری وجوه سینمای کنونی بود، پرسش «نوآر یا هیچکاک؟» را مطرح کرد؛ که یعنی آن لحن شوخ و طعنه آمیز هیچکاک در رویارویی با جسدها و جرم ها، نقطۀ مقابل جدیت و بحران زدگی آدم های نوآرهاست. اما همان موقع، همه درگیر این چالش بودیم که با نوآرواره های هم وخیم و هم شوخ، هم دارای لحن گرم و پر از شور و عواطف انسانی و هم سرد و بی رحمی مانند سگدانی/سگ های انباری کوئنتین تارانتینو، خارج از دید استیون سودربرگ و تشنۀ خون/تقاص/Blood Simple برادران کوئن چه کنیم؟ تئوری ها تعبیر «نئونوآر» را پیشنهاد کرده بودند و این می توانست تا اندازه ای راهگشا باشد. اما وقتی فیلم و فیلم هایی در ترکیب لحن ها، دیوانه وار زنجیر می گسستند و مانند قصۀ عامه پسند/پالپ فیکشن یا فارگو نه فقط در تک تک موقعیت ها، بلکه در کلیت شان معلوم نبود دارند با تماشاگر و خون و آدم ربایی و آدم کشی، شوخی می کنند یا می خواهند سرد و سیاه باشند، ماجرای امتداد میراث گروتسک در لحن دوگانۀ سینمای پست مدرن مطرح شد و همه مان را نجات داد.
با این اوصاف، هیچ عجیب یا تناقض آمیز نخواهد بود که احیاناً میان خط داستانی لبوفسکی بزرگ کوئن ها و شمال از شمال غربی هیچکاک، شباهتی انکارنشدنی پیدا کنیم که در هردو، گروهی حرفه ای، قهرمان مفلوک ما را به جای یکی دیگر می گیرند و او ناخواسته درگیر مخاطرات هولناک می شود. بعدتر، حتی این هم عجیب نخواهد بود که ببینیم لحن دو فیلم نیز همانندی هایی دارد و به ویژه، موقعیت راجر تورنهیل (کری گرانت) فیلم هیچکاک بابت این که با جورج کاپلان نامی اشتباه اش گرفته اند که اصلاً وجود خارجی ندارد، حتی مضحک تر از "دود"/لبوفسکی خودمان است که دست کم با یک لبوفسکی بزرگ و کاریزماتیک مواجه می شود و یه جای یک توهم، مورد تعقیب و تهدید واقع نشده! این نمونه را مثال زدم تا به یادآوری آن درس مهم دوران خودآگاهی سینماگران امروز برسم؛ که حتی در دور و پرت ترین نقطۀ ممکن نسبت به ظواهر سینمای کوئن ها یعنی سینمای هیچکاک هم می توان نسبت هایی یافت. تا حدی که انگار مثلاً لبوفسکی بزرگ واریاسیونی البته پوچ تر و خل وار بر فیلم هیچکاک بوده است! با این مقدمه، دیگر تردیدی باقی نمی ماند که چه بخشیدن لحنی گروتسک به فیلم هایی که داستان شان می توانست کاملاً جدی و حتی اندوه بار روایت شود (مثل همین فیلم اخیر و رشک انگیزشان درون لوئین دیویس) و چه انتخاب موقعیت گروتسک در مرکز فیلم های کوئن ها (مثل همین لبوفسکی مورد بحث یا سنگدلی تحمل ناپذیر که با وجود دوبله و عرضه اش با نام جایگزین ابلهانه و فیلمفارسی وار طلاق با عشق، در ایران کمتر آن را دیده و شناخته اند یا بزرگ کردن آریزونا)، تصمیمی آگاهانه، همسو با دغدغۀ امروزی تلفیق لحن ها و ژانرها و حتی به منزلۀ نوعی بازی با سینما و تاریخ سینما و عادات مألوف سینماروهاست. اما آیا فقط این است و نوعی تلاش برای «از جنس زمانه» شدن در آن نهان است؟
***
این که آنها در سینما و لحن های واحد داستانپردازی در سینما بازنگری می کنند و آنها را به لحن هایی چندگانه بدل می کنند، می تواند به خودی خود زیبایی امر مرور گذشته و بازنگری در آن را نشان مان دهد. در یک بازنگری شخصی، می بینم کارنامۀ نوشته های سینمایی ام در همان سه چهار سال اول، به مطلبی دربارۀ فیلم پنجم آنها وکیل هادساکر مزین است (ماهنامۀ فیلم، شمارۀ 176، مردادماه 1374). در بازخوانی، شاید به جزئیات فیلم اشاره های دقیقی کرده و مطلب چندان بدی نباشد؛ ولی یک خطای اساسی دارد که به موضوع این نوشته، ربط مستقیم پیدا می کند: فیلم را تک لحنی و صد در صد هجوآمیز دیده و در ادامه، پایان بندی آن را استهزاء مطلق پایان خوش در قاموس موسوم به هالیوودی تلقی کرده است. حتی تیتر مطلب که «هنر هجو هالیوود» است، اصرار شدید و متعصبانه ای دارد که بگوید فیلم سرخوش کوئن ها هیچ پیوندی با مسیر اصلی سینمای آمریکا ندارد و ضدجریان محسوب می شود. این تعصب ها و اصرار به ضدیت با هالیوود به جای تشخیص و بعد لذت بردن از امتیازاتی که یک محصول ِ تا بن استخوان هالیوودی هم می تواند داشته باشد، طبعاً از خصلت های آن سال های جوانی و اوایل نقدنویسی بود. حالا می توانم شکرگزار باشم که مانند دوستان دیگری، همچنان در آن قید و بند ابتدایی نماندم و از کلیشه های نقد، نجات یافتم. وانگهی این چیزی از یکسویه نگری آن نوشتۀ بیست سال پیش ام نمی کاهد. اما آن نگاه یعنی اصرار به این که کوئن ها قصد ضدیت با جریان معمول و خوشبینانۀ سینمای آمریکا را داشته اند (اصلاً چه کسی حکم داده که آن سینما به طورعمده و همچنان مروج خوش بینی است؟!)، یک نوع نگاه تک بعدی است که در رویارویی با فیلم های کوئن ها، همچنان کمتر دیده می شود. نوع مقابل نگاه یک بعدی به آثار آنان، این است که لبوفسکی بزرگ یا وکیل هادساکر یا ای برادر کجایی؟ یا مرد جدی/ آدم حسابی را کاملاً کمدی بپنداریم و از آنها به عنوان فیلم هایی کاملاً مفرح یاد کنیم که قصدی جز خنداندن تماشاگرشان ندارند. این واکنش، حتی در ریویوهای برخی منتقدان مشهور دنیا هم بسیار دیده شده و می شود و می تواند به اندازۀ اطلاق صفت «بامزه» به آثار چندلایۀ وودی آلن، برخورنده یا در واقع نتیجۀ نگرش محدود و ظاهربین باشد.
یک نکتۀ کلیدی این است که لحن گروتسک بابت نوع خونسردی یا شوخی پردازی اش در برخورد با آن چه عادت کرده ایم سینما تصویر چندش آور یا دست کم دلهره انگیزی از آن ارائه دهد، از قضا هول و هراس بیشتری در ما پدید می آورد. این ترسناک است و گاهی لرزه بر اندام مان می افکند که کوئن ها با پیچ و خم های وقایع لبوفسکی، انداختن اجساد در آن دستگاه در اواخر فارگو یا به آتش کشیدن هتل در فضای کابوس زدۀ بارتون فینک، نفریح می کنند؛ بی آن که هرگز به خشونت بی پروای تصاویر تارانتینو، تونی اسکات یا الیور استون روی بیاورند. در حقیقت خشن ترین موقعیت ها و رفتارها در فیلم های آنان، یا از جلوه های ظاهری خشونت دور است (و شاید به همین دلیل در میان همان دوستان همچنان مفتخر به ضدیت تام با جریان اصلی هالیوود، آشکارا محبوب تر از تارانتینو و تیم برتون و اغلب پست مدرنیست های دیگرند) یا آن که حتی با خشونت عینی محسوس، همچنان «جوهرۀ» ذاتی موقعیت یا کنش ها، خشن تر از ظواهرش است. بی تردید به عنوان مثال این ویژگی، نمونه ای گویاتر از Blood Simple در کارنامۀ آنها نمی توانم بیابم: فرو بردن چاقو در پشت دست مرد مهاجم (امت والش) توسط زن گرفتار(فرانسیس مک دورمند) در سکانس پایانی، به ویژه با بازی تاش های نوری که به جای تصویر همیشگی رستگاری، اینجا رهایی به واسطۀ آدم کشتن را القا می کنند، البته که تکان دهنده است. اما در مقایسه با موقعیت محوری فیلم یعنی کش آمدن و به تعویق افتادن مرگ مردی (دان هدایا) که عملاً یک پیکرۀ لش و نیمه جان است، آن هم به طول زمانی بیش از نصف مدت فیلم، طبعاً خشونت آن پایان، رنگ می بازد و خاطرۀ اصلی تماشاگر از خشونت فیلم، به همان ایدۀ طول کشیدن مرگ بر می گردد. این کار، در حالی که تاریخ سینما عادت مان داده هر کس با یکی دو گلوله نقش زمین شود و بمیرد، شوخی با خود سینما هم به شمار می رود و بابت همین شوخی بودن، هولناک تر هم می شود. قیاس تأثیرات فیلم هایی با لحن گروتسک که به همان داستان کلاسیک حرص و آز خودویرانگرانۀ انسان می پردازند (مانند فارگو و سگ های انباری) با فیلم های قدیمی یا جدید کاملاً جدی، تک لحنی و غمخوار ارزش های انسانی و اخلاقی که همین خط داستانی را دارند (مانند گنج های سی یرا مادره جان هیوستن و یک نقشۀ ساده سام ریمی) می تواند مؤید کوبندگی بیشتر نمونه های هم شوخ و هم تلخ برای مخاطب سینما در این مرحله از سیر تاریخی اش باشد.
***
یکی از نمونه هایی که سر و ظاهرش و اثرات اش بر بیننده، در نگاه اول به هیچ وجه شبیه فیلم های شوخ و تلخ کوئنی به نظر نمی رسد، مردی که آنجا نبود است. فیلمی که میزان مهجور ماندن اش در ایران، با توجه به شدت اهمیت اش در شناخت دنیای کوئن ها، تعجب آور است. اما این جا منهای تلاش برای جلب توجه خوانندۀ این نوشته به این فیلم، قصد مهم تری دارم: این که چگونه حتی در فیلمی دور از شوخی پردازی آشکار، با فیلمبرداری سیاه و سفید، با نورپردازی به شدت پرکنتراست نزدیک به نوآرهای کلاسیک، با سپری شدن داستان در همان سال ها و همان نوع طراحی لباس ها و کلاه ها و سیگار کشیدن های بی وقفه، با موسیقی مهیج و کاملاً دراماتیک کارتر بوروِل، باز هم گروتسک در بطن و اصل داستان حضور دارد. پیچ/twist اصلی داستان به قدری قابلیت کلاسیک شدن دارد که باور اریژینال بودن فیلمنامه را به واقع دشوار جلوه می دهد و هر کس در ابتدا تصور می کند باید از رمانی از یک نویسندۀ قدیمی و باسابقه اقتباس شده باشد؛ که این خود نشانگر حقانیت شبه کلاسیک کوئن هاست و بار دیگر به نمایندۀ آگاهی و تاریخ شناسی و فهم هنر کلاسیک در هر پست مدرنیست اصیل، تبدیل شان می کند. این پیچ اصلی، به طور خلاصه این است که راوی/قهرمان فیلم یعنی اد کرین (بیلی باب تورنتون) و همسرش دوریس (فرانسیس مک دورمند) جداگانه ارتکاب هایی در زمینۀ خیانت و جنایت دارند؛ اما هر دو بابت گناهان دیگری مجازات می شوند که هرگز مرتکب نشده اند! این خط داستانی و طنین اخلاقی شوکه کننده اش، می تواند به من این جسارت را ببخشد که فیلم را روی دیگری از «جنایت و مکافات» داستایفسکی بخوانم؛ که مانند امتیاز نهایی وودی آلن بازنمایی آن چیزی است که در دنیای امروز می تواند از کوشش راسکولنیکف برای به رستگاری رسیدن با مجازات بابت گناه و جنایت اش باقی بماند. و این که داستان فیلم کوئن ها چند دهه پیش می گذرد، به هیچ عنوان مانع این وجه امروزین اش نیست. همان طور که درون لویین دیویس در آغاز دهۀ 1960 می گذرد ولی جز زمانۀ پست مدرن، در زمانۀ دیگری قابل ساخت نبود ( کوشیده ام دلایل اش را در نوشته ای در باب این فیلم در شمارۀ اخیر مجلۀ 24 –اردیبهشت 93- بیاورم).
زنگ مضحکی که خود این خلاصۀ بسیار کلی داستان در گوش هر شنوندۀ خود به صدا در می آورد، با تماشای فیلم به انفجاری بدل می شود و بیش از حد قابل تصور، وضع و حال اد و زنش و جنایات آنها و آدم های مقابل شان مانند رئیس حقیر زن (جیمز گاندولفینی) و شیادی که اد را به سرمایه گذاری روی خشکشویی فرامی خواند (جان پالیتو) را مسخره جلوه می دهد؛ بی آن که سر سوزنی شوخ طبعی در بیان سینمایی فیلم قابل تشخیص باشد! مردی که آن جا نبود بین دو فیلم ظاهراً سرخوش کوئن ها ای برادر کجایی؟ و سنگدلی تحمل ناپذیر (هر دو بهره مند از جرج کلونی اهل شوخی و شیطنت) ساخته شده، اما به شیوه ای منحصر به فرد، با پرداخت جدی در موسیقی و تصویرسازی و حتی بهره گیری از صدای راوی با جدیت تمام، موفق می شود از خود شرایط و نه از دل لحن فیلم، به حرکت بر روی مرز بین مضحک بودن و وخیم بودن آدم ها و اوضاع شان برسد. در مورد صدای راوی، حتی حق به جانبی و سردی بیان تورنتون هم درست برعکس عمل می کند و هر چه جدی تر و مثلاً عمیق تر نریشن می گوید، تماشاگر با پوزخند شدیدتری به حرف هایش در باب وضعیت اد گوش می دهد. این کیفیتی است که به قول بهداد امینی در مدخلی که در کتاب «راهنمای فیلم» بهزاد رحیمیان بر فیلم نوشته، به زهرخند می ماند؛ چون مردی وامانده با ظاهری موقر که انگار خودش را هم گول زده، دارد «داستان سقوطش را شمرده شمرده بازگو می کند»! به این ترتیب است که فیلم می تواند برای سینمادوست یا فیلمساز ایرانی علاقه مند به «ایجاد» ویژگی های هم مضحک و هم جدی و حتی غم انگیز، یک درس ابدی باشد: خود موقعیت باید از بیخ و بن، گروتسک باشد؛ نه پیرایه ها و آرایه های آن که به طور تحمیلی بخواهند به بدنه اش سنجاق شوند. به رخ نکشیدن وجه پوچ و قابل تمسخر زندگی و وضعیت آدم ها، سخت ترین چالش ساخت چنین فیلمی است که در یکی از دقیق ترین دوره های داوری جشنوارۀ کن در دو دهۀ اخیر، به دریافت جایزۀ کارگردانی توسط کوئن ها (به طور مشترک با دیوید لینچ برای جادۀ مالهالند) می انجامد.
***
البته که هر کس عنوان فرعی این مقاله را می بیند، می تواند بی درنگ به یاد گروتسک هم ژرف و هم روده برکنندۀ قتل ها و اعدام های مردی که آنجا نبود، مرگ بلاهت بار چَد (براد پیت) در بعد از خواندن، بسوزان، نوع آچمز شدن مکرر مایلز مَسی (جرج کلونی) در سنگدلی تحمل ناپذیر با بلایایی که مریلین (کاترین زتاجونز) به طور ظاهراً قانونی بر سرش می آورد، عواقب بچه دزدی احمقانۀ ادوینا (هالی هانتر) وهای (نیکلاس کیج) در بزرگ کردن آریزونا و طرز مردن مسخرۀ همه در قاتلین پیرزن/زن کش ها و در اوج شان مرگ شخصیت چینی (ژی ما) بیفتد. این همان وجهی است که نقل قول آغازین مطلب از بهرام بیضایی به یادمان آورد: هم نشینی گروتسک و جلوه های کنایی مرگ و جنایت. اما مهم این است که کوئن ها حتی در نقاطی دور از مسائل مربوط به بقا و فنا هم نگرش گروتسک دارند و به تعبیر بهتر، این نوع نگاه در کل جهان بینی شان جاری است؛ نه این که احیاناً برای همرنگی با ذائقۀ زمانۀ پست مدرن، در کارشان تعبیه شده باشد.
در قاتلین پیرزن، دغدغه های مذهبی خانم مانسون (ایرما پی.هال) جایگزین دغدغه های پیرزن نسخۀ مکندریک (کیتی جانسون) می شود که حول محور قانون مداری و «شهروند محترم» بودن می گشت. این تغییر ظاهراً کوچک، تمام دنیای فیلم را عوض می کند و حتی ادبیات فاخر و مطنطن پروفسور مارکوس (تام هنکس) هم به جای آن که به منزلۀ عنصری کمیک در تضاد با جایگاه «رئیس-دزدها»ی او باشد، همسو با شیفتگی پیرزن نسبت به زبان روایات کهن و انجیلی قرار می گیرد و این عدم تناسب را در نظر پیرزن به نوعی تناسب و در نظر تماشاگر به عاملی دوگانه و گروتسک بدل می کند که البته اگر بخواهم به تعاریف نقد ادبی وفادارتر باشم، در این گونه موارد که زندگی را به لبۀ پرتگاه مرگ نمی کشانند، باید آن را با تعبیر درست تر «آبسورد» وصف کنم. از آن طرف، حساسیت پیرزن نسبت به آهنگ های روز که به جای موسیقی دعاگونۀ مورد علاقۀ او، ترانه هایی کاملاً روایی و وصل به زندگی روزمره دارند (مانند «کیفمو توی کافۀ ال سوگوندو جا گذاشتم») یا عصبانیت اش از بددهنی افراطی تنها سیاهپوست هم آب و رنگش در گروه دزدان (مارلون وایانز)، با این که می تواند رفتار پیرزنانۀ رایجی باشد، به تعصبات دینی او برمی گردد. گاه تصویری که فیلم از واقعیت کاملاً معکوس تصورات مقدس و منزح او نشان می دهد، برای ارائۀ مصداق های لحن دوگانۀ هم مضحک و هم همدلی برانگیز، واقعاً مانند کار کلاسی است. مثلاً یک جا خانم مانسون محکم توی گوش سیاهپوست بی ادب می زند و می گوید که مطمئن است مادر و پدرش او را خیلی بهتر از اینها تربیت کرده اند و او خود راه کج رفته؛ در حالی که ما در یکی از روده برکننده ترین فلاش بک های اینترکاتی تاریخ سینما، دیده ایم که مادرش او را بابت به خانه آوردن یک توله سگ، با شنیع ترین دشنام های ممکن تهدید و آوار تمام مستراح های عالم را بر سر طفلک هوار کرده بود! و ما همان قدر که از حال و روزش به قهقهه می افتیم، دل مان به حالش می سوزد.
در مرد جدی، مسئلۀ وسواس ها و ترس های یهودی مطرح است. چالش های لری گاپنیک (میکائیل استالبارگ) با خودش، در واقع باید به آن چه در رابطه اش با همسر متقاضی طلاق (ساری لنیک) کم بوده یا نبوده، به مشکلاتش در تدریس و با شاگردانش و از جمله آن دانشجوی آویزان کره ای که با رشوه از او نمره می خواهد یا به تربیت فرزندانش که لری تقریباً هیچ خبری از جدل بین آنها بر سر بیست دلار ناقابل ندارد، مربوط شود. ولی به شکلی که درست به یک اندازه، هم به شوخی می ماند و هم جای تأسف دارد، تمام عمر و جانش صرف این می شود که با رفتن نزد خاخام های مختلف، ریشۀ ماورایی ناکامی هایش را بیابد؛ بی آن که بکوشد دلایل عینی و واقعی و دم دست تر را پیدا و برطرف کند. این که کوئن ها فصل بندی فیلم را با میان نویس های «خاخام اول»، «خاخام دوم» و ... رقم می زنند، خود نشان می دهد که سردرگمی هپروتی لری تا چه حد برایشان کلیدی بوده و چه قدر می خواسته اند بازندگی این آدم را بیش از هر چیز به سرسپردگی های یهودی اش وصل کنند که باعث می شود پایش روی زمین نباشد و مدام بخواهد رخدادهای زندگی و نتایج سادگی و ساده لوحی اش را نشانه های هشداردهندۀ «هاشم» (خداوند در یکی از تعبیر عبری) بداند. اوج رقت انگیزی و خنده آوری توأمان ِ این دست و پا زدن او زمانی است که با تصادف منجر به مرگ رقیب عاطفی اش سای اِیبلمن (فرد ملامد) و نجات پیدا کردن خودش از تصادفی دیگر، تصور می کند هاشم می خواسته به او پیام و تذکری بدهد! و اوج بازیگوشی کوئن ها در کار با این دستمایه، روایت تصویری آن داستان پرت و پلا و بی نتیجۀ دندانپزشکی است که خاخام بزرگ با شنیدن سؤال لری دربارۀ این پیام، تحویل اش می دهد؛ و خدا می داند هنگام اشاره به این وجوه گستردۀ مرد جدی در ترسیم تباهی زندگی قهرمان/قربانی اش از طریق اعتقادات خشک یهودی، گاهی خودم هم به اشتباه می افتم که نه دربارۀ فیلمی از کوئن ها، بلکه انگار دربارۀ فیلمی از وودی آلن حرف می زنم؛ که شباهت بین خاخام عوض کردن لری با دین عوض کردن مداوم میکی (وودی آلن) در هانا و خواهرانش و همچنین شباهت نسبی صورت و عینک و چلمن نمایی بازیگر اصلی فیلم کوئن ها به خود آلن عزیز، به این اشتباه دامن می زند!
و لازم به گفتن نیست که مانند بسیاری جنبه های دیگر، بهترین جلوه های همین گروتسک گاهی بدون حضور جرم و جنایت، در لبوفسکی بزرگ و درون لوئین دیویس یافتنی است. اشاره های میهن پرستانه و داعیۀ رشادت و ایثار شخصیت والتر سابچک (جان گودمن) در لبوفسکی که از بازماندگان جنگ ویتنام است، آن هم در هر جا و حال بی ربطی مثل باشگاه بولینگ یا حتی مواقعی که می گوید قصد ندارد پز سوابق اش را بدهد، بیشتر به این دلیل هم مایۀ تفریح و هم موجب ناراحتی ماست که حتی خود جنگیدن در ویتنام را به گواهی تاریخ و فیلم ها، اغلب مایۀ شرمساری و ویرانی دیده ایم؛ و تازه هیچ روشن نیست که از والتر با آن سنگین وزنی و دغل بازی، کوچک ترین عمل متهورانه ای در جنگ سر زده باشد. همچنین است پایان درون لوئین دیویس با موقعیت کتک خوری لوئین (اسکار آیزاک) که حتی مانند کتک خوری یک قهرمان/قربانی نمونه ای، مثل ماونتین (آنتونی کویین) در مرثیه ای برای یک مشت زن سنگین وزن یا جیک لاموتا (رابرت دنیرو) در گاو خشمگین یا ابی (بهروز وثوقی) در کندو، دراماتیک و چشمگیر نیست و او را به هیأتی خونین و تزکیه شده با آسیب هایش، تزیین نمی کند. در نتیجه، حتی اعمال خشونت ناروا در حق لوئین که البته با تمسخر پیرزن مفلوک روی سن، چندان هم ناروا به چشم نمی آید (باز نشان دیگری از وضعیت دوگانۀ هم محق و هم مقصر او)، به این نقطه نمی رسد که «درست و حسابی کلکش کنده» و شاید تطهیر و رستگار شود؛ و این یعنی امتداد پا در هوایی اش که در تمام طول روایت هم برقرار بود. آن لوید، منتقد برندۀ جایزۀ موسسۀ فیلم بریتانیا برای کتاب مشهورش «سرگذشت هالیوود»، در یادداشتی بر لبوفسکی در تشریح آدم های این فیلم تعبیری به کار برده که می تواند وصف حال تمام شخصیت ها و داستان های کوئنی باشد: آدم هایی که از فرط معمولی بودن، عجیب به نظر می آیند!
***
کوئن ها در سالی برای چهارمین فیلم شان بارتون فینک، این مالیخولیایی ترین فیلم کارنامه شان با رأی تمام اعضای هیأت داوران، نخل طلای کن را گرفتند که نگارنده تازه به طور رسمی وارد عرصۀ نوشتار سینمایی شده بود. این را به یاد می آورم تا به خودم هشدار دهم که از نظر دوران کاری و خوشبختانه نه به لحاظ سن و سال، کم و بیش هم دوره به حساب می آییم. پس وقتی به کارنامۀ آنها و سیر تقصیرها و ندانم کاری های آدم هایشان نگاه می کنم، طبیعی است که جلوه هایی دور یا نزدیک اما به هر رو همسو با شکاف های عملکرد عمری خودم بیابم؛ و همچون دلیلی برای این که معتقدم آنها به گونه ای استثنایی، هرگز فیلم بد یا حتی متوسط نساخته اند، عرض می کنم که نگاهم به خطا و خسران های خودم هم از جنس جهان بینی آنهاست: با لبخندی کج به گوشۀ لب و شعاعی از ریشخند در چشم ها.