در بخش قبلی این مطالب دنباله دار، به این اشاره کردیم که تعبیر «کلاسیک» در چه ابعادی با تعابیری چون «قدیمی» اشتباه گرفته می شود. کجاها ممکن است ما فیلمی مانند شب (میکل آنجلو آنتونیونی، 1961) یا تحقیر (ژان لوک گدار، 1963) را بابت زمانی که از ساخت و نمایش آن می گذرد و حضور بازیگرانی همچون ژان مورو و مارچلو ماسترویانی و مونیکا ویتی و بریژیت باردو که سال هاست در گنجینۀ کلاسیک های اصیل جای گرفته اند، متعلق به سینمای کلاسیک تلقی کنیم؛ در حالی که هر یک از دو فیلم مانند بسیاری نمونه های هم ارزشان، چه در ساختارشکنی و چه به لحاظ جریانی که در دل آن ساخته شده، از سینمای مدرن می آید و بنا بوده آلترناتیوی برای عادات سینمای کلاسیک باشد. این بار به دنبال رفع سوء تفاهمی هستیم که درست در امتداد همان خطای رایج در برداشت از تعبیر کلاسیک، قرار می گیرد: این که تصور می شود در نظر گرفتن عامل زمان در تماشا و ارزشگذاری هر گوشه از سینمای کلاسیک، به معنای نوعی کوتاه آمدن است. به بیان ساده تر، به این خطا می پردازیم که بسیاری می خواهند به بینندۀ امروزی تحمیل کنند فیلم کلاسیک را به چشم اغماض ببین!
کلاسیک لزوماً به معنای «ستودنی» نیست
در رویارویی با سینمای کلاسیک، میزان بی حوصله گی بچه های مدعی علاقه به سینما در دهه های اخیر، به قدری است که اغلب اوقات ما منادیان درست دیدن آثار هنری و درست خواندن دربارۀ آنها را به واکنشی از سر بی اعصابی وا می دارد: ناچار می شویم طوری رفتار کنیم که انگار هر اثری به صرف این که در محدودۀ هنر کلاسیک قرار می گیرد، از تقدسی بی چرا بهره مند است. خب؛ واقعاً چرا باید چنین باشد؟ آن دوران هم معیارها و هنجارهای خودش را داشته و رعایت بیش از حد مطیعانۀ همان خواسته های تماشاگر یا استودیو، می توانسته همان چیزی را وارد دنیای فیلم کند که امروز هم به وجود و تکرارش در فیلم ها واکنش منفی نشان می دهیم: کلیشه. آن نظام تولیدی و آن نگرش سرراست تر و تکلیف های روشن تر و تفکیک قطعی آدم بدها از خوب ها و پایان های مشخص، مانند هر دورۀ دیگر، می تواند نتایج ضعیف یا قوی به بار بیاورد. ساده لوحانه و از سویی دیگر، خشک مغزی محض است که ادعا کنیم همۀ فیلم های کلاسیک، همپای هم باارزش اند و به یک میزان ماندگاری دارند. در یک بدجنسی خودخواسته، همیشه شوخی می کنم وقتی از شما سؤال شود فیلمی که در سکانسی با خیره شدن بچه ای فقیر از کنار شیشۀ رستوران به غذا خوردن بچه ای دیگر در رستوران، مضمون اختلاف طبقاتی را نمایش دهد و فقیر هم آن میان آب دهانش را به نشانۀ ولع حاصل از گرسنگی قورت دهد، حدس می زنید فیلمی متعلق به چه دوره و چه کشوری باشد؟ احیاناً سینمای هند دهه های 1960 و 1970؟ یا یک فیلمفارسی دهۀ 1340 و 1350 خودمان؟ خیر. در کمال تأسف، آن غذا اسپاگتی است و آن بچه، برونو پسر آنتونیو ریچی معروف و آن فیلم، دزد دوچرخه (ویتوریو دسیکا، 1948) یکی از ستون های ابدی مکتب نئورئالیسم سینمای ایتالیای سال های پس از جنگ دوم جهانی. چون این شوخی را پیشتر هم جایی نوشته بودم، بگذارید نمونۀ دیگری بیاورم: فرض کنید از شما بپرسند فیلمی که به محض تولد یک نوزاد آن هم در شرایطی پیش بینی نشده و در جایی شلوغ، از بچه کلوزآپی می دهد و کودکی دست کم سه ماهه را در دست آدم بزرگ ها می گذارد تا صورتش کمی شکل گرفته تر باشد و تماشاگران با دیدن اش «آخِی» بگویند و از سکانس بعدی هم زن ِ تازه زایمان کرده را با کمری به باریکی ِ نوجوانان ظریف نشان مان دهد، احتمالاً فیلمی از چه جا و دوره ای است؟ چه جوابی می دهید؟ لابد می گویید یک ملودرام ایرانی مردم فریب سینمای دهۀ 1360. نه خیر. باز هم متأسفانه باید به گوشه ای از سینمای کلاسیک رجعت کنیم: آن زن باردار و بعدتر باربی، خانم لوسی مالوری (لوییز پلَت) یکی از سرنشینان دلیجان حامل شخصیت های وسترن کلاسیک تاریخ ساز، دلیجان (جان فورد، 1939) است.
آیا می خواهم این فیلم های بزرگ را با وجود جایگاه تردیدناپذیری که در ده فیلم عمر بسیاری از بزرگ ترین سینماشناسان دنیا و ایران دارند، از قله به زیر بکشم؟ به هیچ وجه. اما چون تقدس قائل شدن را بزرگ ترین عارضۀ این بحث اساسی «باید کلاسیک ها را دید» می دانم، خواستم با مثالی از دو سکانس – و نه کلیت فیلم ها- به این نکته برسم که کلیشه، عناصر دم دستی یا پردازش بیش از حد «رو»، همیشه و همه جا بوده اند. هیچ کس نمی تواند ادعا کند فیلمی به صرف تعلق به دوران کلاسیک، حتماً ارزشمند است یا به اصطلاح، مو لای درزش نمی رود. ولی بدیهی است که تماشای تک تک شان ارزش دارد. تأکید بر این تقدس زدایی نباید نیاز و لذت تماشای کلاسیک ها را از یادمان ببرد. همین که ببینیم تفاوت ابداع ها و ظرافت های آثار گوناگون، چگونه است و همان هنجارهای ژانری، روایی و جهان بینی در هر فیلم، چگونه شکل دیگری به خود گرفته، درسی گرانبها خواهد بود.
درس هایی برای سینمای ایران
از جمله چیزهایی که بازنگری کلاسیک ها می تواند به ما بیاموزد، این است که بفهمیم در دل نظام تهیه کننده-محور ِ کمپانی های نیمۀ اول قرن بیستم، چگونه فردیت کارگردان ها برای بروز پیدا کردن، لزوماً نیازمند جدل های توأم با کله شقی با پسند استودیو و مردم نبوده است. بله؛ البته قَدَرقدرتی چون اورسن ولز هم داشته ایم که اساساً سر ِ آشتی نداشت و کارش با تکروی و جدایی از سیستم، معنا می یافت و معنا می بخشید. در مستند درس آموز تک روهای هالیوود (فلورانس داومن، دِیل آن استیبر، 1990) البته از جان فورد تا پیتر باگدانوویچ تا سام پکین پا تا مارتین اسکورسیزی به عنوان فیلمسازان جدا از مناسبات معمول و رئیس و مرئوسی ِ استودیوهای هالیوودی، نام برده شده و حرف های خودشان در فیلم آمده. ولی واقعیت این است که آنها همیشه بر روی مرز باریکی از «سیاق شخصی» و خواست کمپانی حرکت می کردند و می کنند؛ و مهم تر این که در شخصی ترین تجربه هایشان نیز هرگز مانند تلقی کج و معوجی که از تجربه گری یا از تعبیر «فیلم خودم را می سازم» در سینمای امروز ایران حاکم است، جان تماشاگر را به لب نمی آوردند و نمی آورند! شوخی مشهور و بسیار جدی جان فورد را همه به یاد داریم که سرصحنۀ پاییز قبیلۀ شاین (1964) با دیدن و شنیدن غرولند نمایندۀ تهیه کننده در مورد عقب افتادن از برنامۀ فیلمبرداری، پرسید به نظر شما به اندازۀ چند صفحۀ فیلمنامه، از برنامه عقب هستیم؟ و بعد از دریافت پاسخ او، گویا هشت صفحه از فیلمنامه را پاره کرد و دور انداخت و گفت از آن جا به بعد را می گیریم! روشن است که این حرکت، رویکردی اعتراضی نیز به همراه دارد. اما در عین حال، نشان مان می دهد که مُهر و نبوغ فردی چنین بزرگانی، چگونه به طرزی اسرارآمیز و حتی افسانه ای، می توانست حتی با این حذفیات، فیلمی درخشان از کار در بیاورد. نه به بی ربطی و ناپیوستگی روایت دچار شود و نه از اختلافات پشت صحنه ای همچون عامل توجیه کاستی های احتمالی فیلم، استفاده/ سوء استفاده شود. در همان مستند تک روهای هالیوود به این جنبه های بزرگان سینمای کلاسیک که می رسیم، درمی یابیم چگونه شاهکارهای شخصی شان را در هم دل مناسبات همان سیستم ساخته اند. زمان درازی که از آن دهه ها سپری شده، بی شک اختیارات کلی کرسی کارگردانی را از آن چه بود، بسی فراتر برده است. بعد از تشخصی که تئوری مؤلف طی تکوین در دهۀ 1960 به جایگاه کارگردان بخشید، این فرمانبرداری از واحد تهیه، به شدت کاهش یافت یا بهتر است بگوییم از ضرورت افتاد. بنابراین تماشای کلاسیک ها می تواند نشان مان دهد پیش از این کارگردان-سالاری، سختکوش ها چه مجراهای گسترده ای برای بروز خلاقیت می یافتند. بعد، از این که با تمام آزادی عمل کلی کارگردان در معادلات امروزی تولید فیلم، چه خلاقیت ناچیز و دستاوردهای کوچکی در این حوالی داریم، شرمسار خواهیم شد و همین می تواند زمینۀ کوشش بیشتر و ایده پردازی شاید خلاقانه تر شود.
معجزه های فارغ از قید زمان
در جریان این بازبینی های وجدآور کلاسیک هاست که می توانیم جواهرات گرانقدری بیابیم و خوب ببینیم که غبار زمان، به جای ایجاد کهنگی و فرسودگی، چه طور بیشتر برق شان می اندازد. ببینیم که لازم نیست جوان ها را یکسره با این توصیه و توجیه که «به هر حال باید زمان ساخت فیلمو در نظر بگیرین»، پای این فیلم ها بنشانیم. ببینیم در پایان مراکش (جوزف فون اشترنبرگ، 1930) تنها سه سال بعد از زبان باز کردن سینماتوگراف، چگونه صدای وزش باد در سکانس پایانی با شور عاشقانۀ جنون آمیزش، روی سیاهی ِ فید اوت نهایی ادامه می یابد و پیش از آن که سینما هنوز چیزی تحت عنوان «تیتراژ پایانی» داشته باشد، ذهن تماشاگر را با انباشت حس و حاشیۀ صوتی پایان، مواجه می کند. طوری که انگار همین امروز یا در نهایت، دیروز ساخته شده! ببینیم که در ناارادتمند شما (پرستون استرجس، 1948) سه پارۀ متفاوت از تجسم آیندۀ سوء ظن یک رهبر ارکستر (رکس هریسون) نسبت به همسرش (لیندا دارنل)، ساختار روایی نوین فیلم را تشکیل می دهد؛ در حالی که اگر به جوانان امروزی بگویید فیلمی با نمایش سه احتمال/واحد داستانی گوناگون از یک واقعه را نام ببرند، از بدو لولا، بدو (تام تیکوِر، 1998) یاد می کنند. چون اسیر چنگال «مد روز» و غافل از ابداع های شگرف کلاسیک ها هستند. به این ترتیب است که زمان، می تواند در بسیاری موارد، عاملی برای چشم پوشی از ضعف های فیلمی از آن دوران نباشد و درست برعکس، ما را از خلق هنری بکری که آن موقع رخ داده، به حیرت وادارد.
آموزۀ دیگر این نوع نگاه به فیلم های کلاسیک و تشخیص نمونه های متعالی، این است که خواهیم فهمید امکانات تکنولوژیک و نبودشان، برای توجیه مشکلات اساسی فیلم ها، بهانه ای بیش نیست. شاید ژانرهایی چون وحشت، علمی-خیالی و اکشن یا زیرمجموعه های پرشمارشان، از آن زمینه هایی باشند که حس کنیم باید از پشت عینک «با توجه به زمان ساخت فیلم»، به تماشای کلاسیک هایشان نشست. تماشاگر امروزی یا حتی بینندۀ دهۀ 1980 ظاهراً فقط با همین عینک می تواند از گریم های من کنار یک زامبی قدم زدم (ژاک تورنور، 1943) چشم بپوشد؛ جهان آیندۀ طراحی شده در آن چه در پیش است (ویلیام کامرون منزای، 1936) را که طبعاً با پیچیدگی طراحی علمی-خیالی های امروزی قابل قیاس نیست، با اغماض بپذیرد یا تعقیب و گریزهای همراه با بک پروجکشن در شمال از شمال غربی (آلفرد هیچکاک، 1959) به نظرش برای آن زمان، متقاعد کننده باشد. اما اصرار دارم که عرض کنم حتی این نکته هم واجد ضرورتی برای در نظر گرفتن عامل زمان به منزلۀ توجیه، نیست. ما نمی دانیم سینما پنج دهه بعد به چه دگرگونی های تکنولوژیک نوین دیگری خواهد رسید. پس امروز جلوه های بصری ِ مثلاً میان ستاره ای (کریستوفر نولان، 2014) را غایت تکنیک سینمایی می پنداریم. غافل از این که آن چه هنوز من کنار یک زامبی ... را از 90 درصد خزعبلات سخیف و فقط قابل تحمل با دور تند سینمای وحشت رایج امروز، تکان دهنده تر می کند، خط داستانی، بدعت گذاری اش در ترسیم مردۀ زنده و جهان بینی هنوز جسورانه ای است که در اختیار مخاطب کلاسیک-فهم می گذارد. ویژگی همچنان بدیع آن چه در پیش است گشایش مسیر پرداختن سینما به هراس های جهان آینده و واکنش های پیش بینی ناپذیر مردمان است که در هر فیلم زیرژانر «فاجعه» یا فیلم های آخرالزمانی، تا امروز امتداد یافته. اکشن های شمال از شمال غربی و در اوج شان سکانس هواپیمای سمپاش در جادۀ دورافتاده که هزاران بار مرجع مباحث درسی و پژوهشی بوده و کتاب های متعدد به آن پرداخته اند، بابت میزان جنون و گروتسک جاری در آنها تا این اندازه تازه می مانند. یعنی نبود تکنولوژی متقاعدکنندۀ امروزی، برای چشم بهره مند از بصیرت، ضعفی بر پیکرۀ محکم شان وارد نمی آورد.
حالا که بسیاری از ما – طبعاً خودم را که مطمئنم- پنج دهه بعد زنده نخواهیم بود تا ببینیم همین فیلم های مثلاً فوق تکنولوژیک امروز به لحاظ تکنیکی چه قدر فرسوده به چشم می آیند، پیشنهاد مشفقانه ام این است که برویم و از اتفاق های دلچسب و گاه تکان دهندۀ هفت دهه پیش و پیش تر از آن، باخبرتر شویم؛ و برای این که نوع این باخبری، غنی تر شود، در بخش بعدی این مطالب، به شیوه های فیلم یابی و کشف نگین های رخشان سینمای کلاسیک خواهیم پرداخت.
