چرا باید کلاسیک ها را دید - بخش سوم- لذت کشف و شناخت شاهکارها در بین فیلم های کلاسیک: خلاقیت ِ «تشخیص خلاقیت»

دو بخش پیشین این مجموعه نوشته ها در توضیح ضرورت دیدن و بازدیدن کلاسیک ها، همزمان با مباحث جانبی و مصداقی دیگر، بر دو سوء تفاهم بنیادین متمرکز بود: نخست کوشیدیم این سوء تفاهم کهنه را بر طرف کنیم که اغلب تصور می شود فاصلۀ زمانی یا همان «قدیمی بودن» در بیان عام، عامل اصلی تشخیص فیلم های کلاسیک است و از جمله، بسیاری نمونه های سینمای مدرن اروپای دهۀ 1960 یا سینمای آمریکای دهۀ بعدی که تأثیراتی از آن گرفته، به خطا کلاسیک تلقی می شوند. سپس به این موضوع اساسی پرداختیم که بیشتر گمان می رود هر فیلم متعلق به سینمای کلاسیک الزاماً عاری از هر عیب است و باید تقدیس شود؛ و با مرور و مباحثی، به این رسیدیم که هیچ چنین نیست و می توان فیلم های کلاسیک را هم رده بندی کرد، میزان تأثیر عامل زمان در کمرنگ شدن درخشش آنها یا بیشتر برق انداختن نگین هایشان را سنجید و برای تشخیص خلاقیت ها و اصالت ها هم خلاقیت داشت. این بار روی همین تعبیر آخر، مکث می کنیم: چگونه؟ چطور می توان در میراثی که از دوران کلاسیک به جا مانده، گشت زد و کشفیاتی داشت و درست مانند اتفاقات تازه، غافلگیر شد و به وجد آمد؟
معدن اروپا و میدان آمریکا
بی راه نیست که عادت کرده ایم به عنوان پسوندِ معمولاً قطعیِ عبارت «سینمای کلاسیک»، به جغرافیای شکل گیری آن هم اشاره کنیم. عادت داریم یا «آمریکا» یا «هالیوود» را در ادامۀ این عبارت بیاوریم. عنوان کتاب راهگشای دیوید بوردول و همقطاران نئوفرمالیست او نیز «سینمای کلاسیک هالیوود» است. اما عنوان فرعی اش شاید برای بحث ما گویاتر باشد: «سبک و سیاق تولید فیلم تا پیش از 1960». یعنی آن چه مورد بحث قرار می گیرد، هنجارهای فیلمسازی در هالیوود آن دهه های اولیه و اساسی است. باید متوجه باشیم که همین شیوه ها در حجم عظیمی از فیلم های غیرآمریکایی آن دوران هم به کار رفته اند؛ و البته بیشتر در نوع روایت و کمتر در الگوهای تولیدی کمپانی های آمریکایی که خود به خود نمی توانست در سیستمی به غیر از نظام استودیویی خود آنها جریان پیدا کند. پس سینمای کلاسیک شامل بسیاری فیلم های اروپایی هم می شود که دیدن آثارشان می تواند در عین یافتن خطوط مشترک، نه تنها ما را به شناخت راهی برساند که اروپایی ها با تجربه های دیگرگونه شان پیمودند؛ بلکه همچنین به یادمان بیاورد آن راه آشنا، همان که متعلق به سینمای آمریکا می دانیم، چه قدر ریشه در اروپا داشته است. به طور طبیعی اغلب این طور ثبت شده که دیوید وارک گریفیث و سسیل ب. دومیل آغازگران سینمای تاریخی/حماسی بوده اند؛ اما تماشای عظمت فیلم کابیریا (جیووانی پاسترونه، 1914) به ویژه با بازبینی نسخه ای که به همت مارتین اسکورسیزی ترمیم و در سال 2006 در جشنواره کن رونمایی و بعد توزیع جهانی شد، می تواند ما را مطمئن کند که نام پاسترونه ایتالیایی باید به عنوان ابداع گر این نوع سینما ثبت می شد. در عین حال، روایات گستردۀ پنج اپیزود کابیریا و شخصیت های گوناگون آن با تلفیق عجیب و غریبی از چند منبع ادبی، از متن لاتین «از پیدایش شهر» اثر مورخ روم باستان تیتوس لیویوس (در انگلیسی، مشهور به لیوی) تا «سالامبو» اثر گوستاو فلوبر شکل گرفته و سال ها پیش از اقتباس های مشهور سینمای آمریکا، مثلاً یک دهه زودتر از نسخۀ اول و صامت بن-حور (فرد نیبلو، 1925)، بهره گیری از ادبیات به عنوان منبع سرشار داستان فیلم ها را پیشنهاد کرد.
این فقط یک سرنخ است. نمی خواهیم آن را به ماجرای کهن و حالا دیگر کهنه شدۀ تفکیک مَنِش سینمای اروپا از آمریکا پیوند بزنیم. چون اولاً داریم از جلوه هایی سخن می گوییم که سینمای اروپا را همسو با همان هنجارهای روایت و فیلمسازی در سینمای کلاسیک آمریکا نشان می دهد؛ نه نقطۀ مقابل سبکی ِ آن. ثانیاً تفکیک این دو فقط برپایۀ محل تولید، از آن علایق توأم با خط کشی و صف آرایی در ایران است و بس. در همیشۀ سینما و شاید بیشتر در همان دوران کلاسیک، هویت اروپایی بسیاری کارگردانان مهم و آن چه از دل فرهنگ و نگرش و زیست مشخص خودشان به فیلمسازی استودیویی انتقال می دادند، فراتر از یک اصلیت شناسنامه ای بود. آلفرد هیچکاک و چارلی چاپلین و دیوید لین و بسیاری انگلیسی های دیگر، جان فورد ایرلندی، بیلی وایلدر اتریشی، ماکس افولس و ارنست لوبیچ آلمانی هر کدام از دل زادگاه شان جهان بینی و عناصر فرهنگی مشخصی به فیلم ها آوردند که دیگر اطلاق قطعی صفت «آمریکایی» به آثارشان فقط بابت مالکیت حقوقی فیلم ها در استودیوهای هالیوودی، ساده لوحی به حساب می آید. در تمام «بازی در بازی»هایی که شیوۀ روایت بودن یا نبودن (لوبیچ، 1942) را تشکیل می دهد، هویت اصلی لوبیچ نقش پیدا می کند: این که یک آلمانی دارد درست همان ابتدای جنگ جهانی دوم در استودیوی یونایتد آرتیستز ایالات متحده، کمدی ای می سازد و در هجویه سازی اش قرار است تا جایی پیش برود که خود هیتلر هم یکی از شخصیت های آن باشد. شاید حتی رگ و ریشۀ مذهبی لوبیچ هم در این وجه کنجکاوی برانگیز فیلم، مؤثرتر از منبع تأمین سرمایۀ آن یعنی آمریکا باشد.
اما وقتی می خواهیم بر گوشه و کنارهای گوناگون سینمای کلاسیک مسلط شویم، سراغ گرفتن از فیلم های اروپایی در کنار همان ها که از سینمای آمریکا می شناسیم، کشفیات جالب توجهی در اختیارمان خواهد گذاشت. این که «نوآر فرانسوی» چه در ابتدای ناطق شدن سینما و با آثار مارسل کارنه و چه دو سه دهه بعد توسط کسانی مانند ایو آلگره و هانری ورنوی و ... در صدر همه، ژان پی یر ملویل، چه شمایل های بزرگی مانند ژان گابن و آلن دلون داشته است، قطعاً همپای شناخت نوآر آمریکایی و شمایل هایی چون همفری بوگارت و ادوارد گ. رابینسون و جیمز کاگنی، ارزش و لذت خواهد داشت؛ و وقتی به فیلم هایی چون په په لوموکو (ژولی ین دو ویویه، 1937) می رسیم و می بینیم نامش یک چندم گنگستری های بوگارت در ایران و دنیای امروز به گوش سینمادوست ها خورده اما ریشۀ ده ها موقعیت و کنش دراماتیک رایج این ژانر در سینمای آمریکا، از این فیلم پا گرفته، آن لذت چند برابرمی شود. حتی پیشگامی هایی که با ارزش والاتر همراه نباشد هم در هر حال و به گونه ای بدیهی، «لذت کشف» را به لذت تماشا می افزایند. مثلاً این که نخستین اقتباس از رمان آمریکایی مشهور «آقای ریپلی بااستعداد» نوشتۀ پاتریشیا های اسمیت، درست چهل سال پیش از فیلم مشهور آنتونی مینگلای فقید با بازی مت دیمون و گوئینت پالترو و جود لا، فیلم فرانسوی ظهر ارغوانی (رنه کلمان، 1959) با بازی آلن دلون در نقش اصلی بوده، دانستن اش خود لذت کشف به همراه دارد؛ چه برسد به تماشای آن و بررسی تطبیقی اش با نسخۀ آمریکایی و جدید.
ژانر در سینمای کلاسیک و حرکت به سمت ضدژانر
سهل است که در گذری بر تاریخ سینما، ببینیم ژانر به عنوان مهم ترین دستاورد مربوط به «طبقه بندی» فیلم ها، بیشترین رونق و رشد خود را در سال های سینمای کلاسیک داشته است. دورۀ مدرن به عنوان آلترناتیوی برای معیارهای کلاسیک، اصولاً جدایی و آشنایی زدایی از آنها را مبنای خود قرار داد و پست مدرنیسم دهه های اخیر با شیطنت به دو رفتار «ترکیب ژانرها» و «ترکیب ژانر و ضدیت با ژانر» تکیه می کند. آن سال های ستاره شدن بازیگران در قالب نقشی در دل ژانری مشخص بود که تام میکس و جان وین و گری کوپر را کابوی ژانر وسترن، فرد آستر و جینجر راجرز و جین کلی را رقصنده/خوانندۀ ژانر موزیکال یا لانا ترنر و باربارا استنویک را «زن مرگبار/femme fatal» فیلم-نوآرها می ساخت. یعنی منهای کارگردان ها و کمپانی ها، حتی بازیگران نیز با نقشمایه ای در بطن ژانری مشخص، به محبوبیت و موفقیت می رسیدند. بنابراین گشت و گذار در مسیرهای سینمای کلاسیک می تواند بر روی هویت ژانرها و نقاط طلایی آنها نیز نوری بیافکند.
یکی از لذات کشف ناشناخته های هر ژانر و بازتماشای همان نمونه های شناخته شده، این است که «قواعد ژانر» در تعاریف تاریخ نگارانه را از آن چیزی که در تعاریف انتقادی «کلیشه»اش می نامیم، تفکیک کنیم. این تمیز دادن البته نه به یکباره، بلکه به تدریج به دست می آید و رفته رفته می تواند مخاطب کلاسیک شناس را به نقطۀ امنی برساند که از آنجا، دلایل موفقیت و شکست فیلم های مختلف یک ژانر، قابل شناسایی باشد. یا به نقطۀ لذت ناب تری ببرد که بزنگاه تغییر نسبی قاعده های ژانری و از بین رفتن ارزش های محوری دنیای هر ژانر و جانشینی ارزش هایی تازه، بر او روشن شود. این تعبیر اخیر، یعنی همان پدیده ای که در نوشته ها و حرف های سینمایی، با صفت «ضدژانر» وصف شده: دورانی می رسد که نه تنها فیلمسازان اندکی جوان تر از کلاسیک سازان بزرگ اولیه با تمایلات اسطوره شکنانه مثل سام پکین پا، آرتور پن، جرج روی هیل و جان شله زینگر فیلم هایی با تغییرات نظام ارزشی و با اشاره به زوال دوران قهرمانان لایزال کلاسیک می سازند، بلکه حتی خود جان فورد که از شمایل های صفت کلاسیک بوده، در اقتدار قهرمانش خدشه وارد می آورد و به مردی که لیبرتی والانس را کشت (1963) می رسد: فیلمی که به گونه ای منحصر به فرد در قالب وسترن، دو قهرمان مرد هم ارز دارد که یکی هنوز سلاح و دیگری کتاب قانون به دست دارد؛ و دومی یعنی تام دانیفن (جان وین) عملاً هم منجی و هم قربانی ظهر دومی یعنی رانسوم استادارد (جیمز استیوارت) می شود. شاید نشود با قطعیت این شاهکار فورد را «ضدوسترن» خواند؛ چون همچنان قهرمان مسلح و سنتی اش حرمتی عمیق در قهرمان جدید برمی انگیزد و به اصطلاح رایج، هنوز از اسب نیفتاده است. اما در این که این جان فورد نسبت به زنگ خطر تغییرات بعد از شکل گیری مدنیت در غرب آمریکا، دیگر جان فورد دهه های پیشتر نیست، نمی توان شک کرد.
بخش هایی از لذات فراسینمایی ِ فیلم دیدن
همزمان با این لذات خالص هنری و سینمایی، از راه همین کلاسیک دیدن و با پیگیری خط سیر ژانرها در دل آن دوران، نوع خاصی از دانش جامعه شناسی و تاریخ و جغرافیای سیاسی و قوم نگاری و شناخت فرهنگ ها به فیلم بین ِ کلاسیک فهم منتقل می شود که با نتایج هیچ مطالعۀ مستقیمی در هر یک از این زمینه ها، به دست آوردنی نیست. وقتی کسی شرایط اجتماعی و سیاسی و فرهنگی و حتی اقتصادی هر کشور و دوره و سالی را از طریق تغییرات تدریجی هنجارهای ژانری در دل هر فیلم، باز می یابد، هر محدودۀ زمانی و جغرافیایی را چنان عینی می شناسد که می تواند خطاهای جامعه شناس یا مورخ طفلکی و دور از مشاهدات موردی را هم تصحیح کند. تأثیر جنبش های مرتبط با حقوق و آزادی اجتماعی زنان بر فیلم نامتعارفی در ژانر گنگستری و زیرژانر سرقت همچون بانی و کلاید (آرتور پن، 1967)، نقش جنگ ویتنام در احساس ناامنی و سرخوردگی عمومی از جلوه های آشکار در بعدازظهر نحس (سیدنی لومت، 1976) تا نهان ترین بازتاب ها در ژانری مثل وحشت یا از سکه افتادن ارزش های مردان اصیل قدیم در دوران شکاف بین نسل ها و کم قدر شدن نهاد خانواده که به ضدوسترن ها منجر می شود، برای یک سینمادوست کلاسیک بین، تصویرهایی ملموس و انسانی دارد و برای دانایان زمینه های تخصصی ِ گفته شده، تنها پاراگرافی بر روی کاغذ است. همان اسطوره شکن هایی که در پاراگراف قبلی مثال زدم، در دو سال پیاپی ضدوسترن هایی ماندگار ساخته اند: این گروه خشن (سام پکین پا، 1969)، بوچ کسیدی و ساندنس کید (جرج روی هیل، 1969) و بزرگمرد کوچک (آرتور پن، 1970). این رسیدن به قلۀ پوست اندازی و دل کندن از ترس طرح آن زوال ارزش ها، درست در برش انتهایی دهۀ انفجار اصول ثابت قدیمی یعنی دهۀ 1960 روی می دهد. پس طبیعی است که فرد سینماشناس، می تواند از احوال مردمان آن دوران، برای جامعه شناس و مورخ، داستان های عینی بگوید و لمس و حس انسانی را به دانسته های محفوظاتی او بیافزاید.
این دانش عینی و غیرنظری، البته تنها به واسطۀ شناخت دوره های دگرگونی حاصل نمی شود. گاه هم می توان در خود یک فیلم و فارغ از آن چه قبل و بعدش جریان داشته، حال و وضع زمانه و عادت ها و عرف ها را خوب شناخت. ویلیام وایلر از روی مشهورترین نمایشنامۀ لیلیان هلمن یعنی «ساعت بچه ها» دو بار فیلم ساخته: یکی با نام این سه زن به سال 1936 که چندان تحویل گرفته نشد؛ و دیگری 25 سال بعد به سال 1961 با نام خود نمایشنامه و با بازی آدری هپبورن و شرلی مک لین و میرنا لوی. دومی کاندیدای پنج جایزۀ اسکار و سه گلدن گلوب شد و کم و بیش شهرتی و هوادارانی دارد. اما نکتۀ اصلی در استقبال اندک از اولی را باید در موضوع اصلی نمایشنامه جستجو کرد: این که اهالی منطقۀ زراعی کوچکی، دو زن گردانندۀ یک مدرسۀ خصوصی دخترانه را به ارتباطی نامعمول، متهم می کنند و بر این مبنا، بچه های خود را از آن مدرسه بیرون می برند. این که هلمن چنین موضوع نگو و نپرسی را در 1934 آن هم در نخستین نوشته اش، محور کار خویش قرار داده، این که وایلر به آن سرعت دست به اقتباس از آن زده، این که آکادمی و مردم برای پذیرش چنین فیلمی در قیاس با فضای تئاتر و سه اجرای پرفروش این نمایش در همان دو سال فاصلۀ میان نگارش تا فیلم شدن، بس تنگ نظرانه تر عمل کرده اند، این که باز چرا وایلر در آغاز دهۀ 1960 دست به اقتباسی با شرایط تولیدی چشمگیرتر زده، همه و همه می توانند زمانه شناسی ما را تقویت کنند. اما تماشای خود فیلم ها همچنان دستاوردی ملموس تر از یافته های این حواشی خواهد داشت. مثلاً خیلی بعدتر که فیلم دریغ انگیز جولیا (فرد زینه مان، 1977) ساخته می شود و جین فاندا در آن نقش همین لیلیان هلمن نمایشنامه نویس را بازی می کند، تماشای آن می تواند سینماروها را به درکی تازه از دوران اختناقی برساند که هلمن در دل آن، چنان نمایشنامۀ جدل انگیزی نوشت. کنش او جسورانه و شناخت بینندۀ تمام این فیلم ها از شرایط هر دوره، تکان دهنده به چشم می آید.
حالا که دیدیم با دیدن کلاسیک ها می توان حتی به خیلی از لذات فرهنگی جدا از بحث صرف سینما نیز دست یافت، شمارۀ بعدی و آخرین قسمت ارتکاب این قلم در زمینۀ پرسش «چرا باید کلاسیک ها را دید؟» به ویژگی های قابل ردیابی و پیگیری در فیلم های کلاسیک اختصاص خواهد داشت.