دربارۀ مستند «فراتر از رنگ ها» ساختۀ مریم سپهری: هنر اصلی خود زندگی است

ن یادداشت همزمان با برگزاری جشنواره سینما حقیقت سال 93 برای سایت ویژۀ این جشنواره نوشته شد.
*
*
هر از گاهی می توان میان فیلم های مستند، نمونه ای منحصر به فرد یافت که یافتن و بازگفتن ِ خلاصه ای یک سطری از آن، به شدت ناممکن می نماید. این اتفاق می تواند بابت تعدد خطوط اصلی و فرعی سوژه ای باشد که فیلم بر آن متمرکز شده؛ می تواند حاصل نوع حرکت فیلم به سمت موقعیت ها و شخصیت های گوناگونی باشد که هر کدام می توانستند محور یک مستند باشند؛ و نیز می تواند اساساً در مرحلۀ تدوین و با روند چیدمان تصاویر و گفته ها و قطعات موزیکی باشد که ساختاری غیرقابل پیش بینی به فیلم می بخشد و از آن وحدت یا بهتر است بگویم یکنواختی مکرر بسیاری موارد مشابه، به پویایی اش می رساند. مستند فراتر از رنگ ها هر سه عامل را یکجا در خود دارد و از این حیث، می تواند برای مسئلۀ بسیار دردسرآفرین سینمای مستند ما یعنی پیدا کردن «نحوۀ رویارویی» با آن چه موضوع موردنظر فیلمساز است، درس گرفتنی یا دست کم مثال زدنی باشد.
در مسیر اثبات آن چه گفته شد، مسیری که روایت فیلم برای بازگویی موضوع اختیار می کند، می تواند بهترین نقطۀ شروع باشد: در ابتدا به نظرمان می رسد با فیلمی دربارۀ زنی میانسال مواجیهم که در کودکی و نوجوانی، جسور بوده و خط شکنی هایی کرده. بعدتر به این نقطه می رسیم که فیلم برخلاف تصورات قالبی ما نسبت به مستندی ایرانی با شخصیت زن محوری جسور، دربارۀ موانع و مشکلات اجتماعی سر راه او نیست؛ بلکه درست برعکس، می خواهد نشان مان دهد چگونه چنین زنی در پرتو عشق به آرامش می رسد و اتفاقاً زندگی زناشویی اش هم دور از کلیشه های بی تنوع معمول، با انواع خاطرات بازیگوشی ها، بازی هایی که برای بچه هایشان طراحی می کرده اند و حتی با امتیاز دادن به بچه ها برای پیدا کردن بهترین چشم انداز طبیعت در گذرهای جاده ای و پیک نیکی همراه بوده است. جالب تر آن که در جریان معرفی هر یک از سه فرزند این خانواده، به نظر می رسد که بناست فیلم بر روی شخصیت او و درام پیرامونش مکث کند و باقی قضایا، مقدماتی برای رسیدن به این شخصیت و این مرحله بوده. اما چه در مورد دومان و شرایط جسمانی به خصوص او، چه در مورد پویان و هوش و توانایی سرشارش و چه در مورد زویا و اتفاق تلخ منجر به از دست رفتن او، فیلم به شکلی هوشمندانه از این که کسی یا واقعه ای را به «حادثۀ اصلی» درام خود بدل کند، طفره می رود ولی از هر کنش و از واکنش های مادر و پدر در طول روایت آن، بهرۀ عجیب و دقیقی می برد. عجیب از این حیث که بسیاری اوقات حتی نماهای واکنشی کاملاً تصادفی را در جاهایی به کار می برد که انگار در عکس العمل یکی نسبت به دیگری طی همان لحظه ثبت شده اند (مثل جایی که زن از دقایق واپسین ِ زویا می گوید و مرد در میان مصاحبه، سرش را به زیر افکنده و بعد تکانش می دهد؛ انگار دارد به حرف های زن گوش می دهد!)؛ و دقیق به این لحاظ که از تک تک وقایع و توصیف ها و به ویژه از نقاشی های مادر و زویا و همچنین از عکس های بسیار هنرمندانه ای که اعضای خانواده از همدیگر گرفته و نگه داشته اند، به گونه ای استفاده می کند که گویی حرف های مادر و پدر را به منزلۀ گفتارمتنی از پیش حساب شده، برای همان تصویر مشخص نوشته اند!
در همین امتداد است که فراتر از رنگ ها به جای انتخاب یکی از پرسوناژها یا وقایع به عنوان محور موضوعی، رفته رفته به جوهره ای فراتر از موضوع های بارها تکرارشده ای مانند نقص عضو یک فرزند یا مرگ فرزند دیگر یا زنی عادی و عامی با هوش سرشار و قلموی نقاشی دست می یابد: به ستایش ِ ذات زندگی و آن چه «هنر ِ زیستن» نام می گیرد. اندوه و شیطنت، گذر عمر و طراوت جوانی، پخت و پز به عنوان زنی خانه دار و نقاشی به عنوان زنی هنرمند و ... انبوهی عناصر ظاهراً متضاد دیگر با هم مجاور می شوند و فیلم در این سیر –همان گونه که چند باری واژۀ «درام» را برای توصیف موقعیت های آن به کار بردم- گاه حتی به اندازۀ درام پرتعلیقی در سینمای داستانی، با معرفی یک کنش یا شخصیت (مثلاً زویا) و به تعویق انداختن تدریجی و تعمدی گره گشایی در مورد او، بیننده را درگیر و درنهایت، ذهن او را با این ایده مواجه می کند که در جریان زندگی بشری، می توان از تمام عناصر دوگانه ای که گفته شد، لذت برد و هنر را در خود ِ زیستن ِ با طراوت جاری کرد.