متوليان سينما در دهه شصت، «ضعف فيلمنامه» را يكي از دلايل عدم صدور پروانه ساخت براي بعضي فيلم‌ها معرفي مي‌كردند. اما ابتذال فراگيري كه اين روزها گريبان سينماي ما را گرفته، از حفره‌هاي مختلفي به بدنه اين سينما نفوذ مي‌كند كه يكي از آنها همين بي‌توجهي مسئولان به ضعف فيلمنامه‌هاست. در مورد خاصي مثل «پاتو زمين نذار» ساخته جديد ايرج قادري كه چكيده طرز نگاه او و هم دوره‌يي‌هايش در سينماي فارسي سال‌هاي پيش از انقلاب را به نمايش مي‌گذارد، با شكل عجيبي از اين بي‌توجهي روبه‌رو مي‌شويم كه از جهت شخصيت‌پردازي و روابط ميان مرد اصلي فيلم با دو زن زندگي‌اش، حتي به ابعادي توهين‌آميز مي‌رسد.
خط داستاني فيلم، تكرار ديگرباره‌يي است از داستان مرد پا به سن گذاشته متدين خانواده‌دار كه باز در دام هوس يا مهر زني ديگر مي‌افتد و از «مارال» تا «دنيا» تا «ميوه ممنوعه» تا نمونه‌هاي فراوان ديگر در تلويزيون و سينما، دست از سر سينماي ايران برنمي‌دارد و هنوز بهترين جلوه‌اش را در همان تك سكانس فيلم «سگ كشي» بهرام بيضايي كه گلرخ كمالي (مژده شمسايي) به دفتر حاج نقدي (داريوش ارجمند) مي‌رفت، به ما يادآوري مي‌كند. اما نكته عجيب و تازه - ولي به شدت آزارنده – در «پاتو زمين نذار» اين است كه به تدريج ميان دو زن زندگي پاشا (ايرج قادري) يعني مهري (مهرانه مهين ترابي) و ليلي (شيلا خداداد) انس و الفتي برقرا مي‌شود كه ناشي از درك متقابل زنانه آنهاست. ليل كه جوان‌تر است، درك مي‌كند كه مهري به قول خودش هميشه «خانه‌داري و بچه‌داري» ياد گرفته و حواس‌اش به ملاطفت‌هاي لازم براي «شوهرداري» نبوده و زنانگي دلپذير و كافي براي نگه داشتن پاشا به كار نبرده است! مهري هم مي‌فهمد كه ليلي قصد «از راه به در كردن» شوهر او را نداشته و واقعاً به او علاقه پيدا كرده و در نتيجه، هر دو همديگر را مي‌پذيرند و سفارش ديگري را به پاشاخان مي‌كنند! ولي اين كه چرا هر دو در اين نامعادله مي‌مانند، دليلش اين درك متقابل نيست. بلكه نياز هر دويشان به چيز مبهمي است كه در فيلم نامش را «سايه» و گاه هم «سايه سر» مي‌گذارند و ظاهراً يكي از نيازهاي اوليه و اساسي نيمه زنانه جامعه بشري است و قاعدتاً ما آدم‌هاي واپس‌گرا و عقب‌مانده‌يي هستيم كه تصور مي‌كنيم اين نوع نگاه دست‌كم 50 سال است كه ديگر عموميت ندارد و نمي‌توان اين را مسئله‌يي براي اشك و خون شدن چشمان زنان اين جامعه و اين زمانه دانست.
از همان نخستين نوبت‌هاي ملاقات پاشا با ليلي، از زبان زن جوان مي‌شنويم كه «من پول نمي‌خوام، فقط سايه سر مي‌خوام». در انتها هم كه او با فداكاري آشناي شخصيت «رقيب» در سينماي فارسي، ميدان را به سود مهري خالي مي‌كند، با چشمان نمناك به هوويش مي‌گويد «برمي‌گردم شهرستان پيش پدر و مادرم. اون جا هنوزم يه سايه دارم»! ظاهراً اصلي‌ترين معضل زيست فردي و اجتماعي زنان جامعه ما، مواجهه مستقيم با نور تند آفتاب است كه همه پيش و بيش از شغل و امنيت و عواطف و غيره، به «سايه» احتياج دارند!
اين كه روش ايرج قادري براي اجراي اين سكانس نهايي فداكاري ليلي، اين است كه او همه وسايلش را فروخته باشد و فقط با قاب عكسي در دست، تهران را ترك كند و برود، با مدل دم‌دستي كه او از اجرا و بيان سينمايي مي‌شناسد، چندان عجيب نيست. همان طور كه سكانس بازشدن گره رابطه به بن‌بست رسيده پاشا و مهري در پارك، در فيلم فيلمسازي مثل او به راحتي مي‌تواند به اين شكل برگزار شود كه پاشا غرق در افكارش روي نيمكتي در پارك نشسته باشد و در آن ساعات ديروقت شب، زني از جلوي او بگذرد و بگويد «سلام مهري خانوم» تا مرد ناگهان به خودش بيايد و متوجه شود كه مهري آمده و كنارش، آن طرف نيمكت نشسته! يا يك كيف سامسونيت كه مثلاً قرار است حاوي300 ميليون تومان پول باشد، اين مبلغ را با اسكناس‌هاي 5000توماني در خود جا داده باشد و فيلمساز تصور كند هيچ كس از خود نمي‌پرسد كه چطور 600 دسته اسكناس در يك كيف جا شده است؟! اينها هيچ كدام از كسي كه «پشت و خنجر» و «آكواريوم» و «محاكمه» را ساخته، غيرمنتظره و غافلگيركننده نيست. مشكل در سيستمي است كه به ساخته شدن و به نمايش درآمدن فيلمي با اين سطح تكنيكي، با اين نوع قصه‌گويي با دستاويز قرار دادن رويي‌ترين سطح احساسات بيننده و از همه مهم‌تر، با اين طرز نگاه به مسائل و مطالبات و معضلات زنان امروز كه بيشتر تداعي‌كننده دغدغه‌هاي مادربزرگ‌هاي نسل‌هاي كنوني است، راه مي‌دهد و ديگر با سخافت و حتي اهانت‌هايي كه در آن جاري است، تعارضي ندارد. فكرش را بكنيد، وقتي مرد وعده خريد خانه را به زن جوان مي‌دهد تا او براي هميشه «سايه» داشته باشد، زن و موسيقي متن و لبخندها و اشك‌هاي شوق زن، چنان يكجا دور هم جمع مي‌شوند كه گويي زنان در حال تماشاي فيلم هم بايد از فرط به وجد آمدن و احساساتي شدن، اشك اشتياق بريزند و ذره‌يي از اين شيوه نمايش احساس نياز حقيرانه، دچار حس كسرشأن و توهين و حتي چندش نشوند.
