در درام و هنرهای نمایشی، چه سینما و چه تئاتر، نقش هایی هستند که حتی پیش از بازی شدن، می توان بر سرشان جدل کرد. می توان حدس زد که قابلیت بالقوۀ فوق العاده ای برای اجرا دارند؛ که البته ممکن است در مرحلۀ جان گرفتن به کلی از دست برود یا برعکس، به دست بازیگر گسترش یابد. همایون ارشادی و حمیدرضا آذرنگ با سوابق قابل اعتنا به ترتیب در سینما و تئاتر، در فیلم کم قدر دیدۀ «ملکه» ساختۀ محمد علی باشه آهنگر، نقش دو فرماندۀ عراقی و ایرانی را دارند که هر دو به نوعی جنون می رسند: اولی را در یکی از جسورانه ترین «قبول نقش»های سینمای این سال ها توسط ارشادی، فقط در نماهای دور و «فلو» از دید دوربین دیده بانی می بینیم که بعد از زخمی و کشته شدن چندین سربازش در حین تمرین ها و تنبیه های او، دچار نوعی افسردگی و پریشانحالی حاد شده و جایی در اواخر فیلم می کوشد خود را به ضرب گلوله از پا درآورد؛ و دومی را بعد از گذراندن سیر رفتاری و گفتاری بسیار به خصوصی که تا به حال کمتر در سینمای جنگ مان دیده شده، در نهایت در چنبرۀ جنونی غریب و البته درک شدنی می یابیم که باز مثل همان فرماندۀ عراقی، زمینه اش نوعی احساس گناه در قبال زیردستان از دست رفته است. تصویری تازه و گاه تکان دهنده از وضعیت وجدانی کسی در این جایگاه که با تمام کوشش های مشابه، جز در فرماندۀ دردکشیدۀ فیلم بزرگ «سفر به چزابه» (مرحوم رسول ملاقلی پور، با بازی حبیب دهقان نسب) در این سینما که قهرمانانش همیشه شعار پیروزی و افتخار بی خلل و بلامنازع سر می دهند، نمونۀ دیگری ندارد. و بازی آذرنگ به نقش فرماندۀ سر به جنون گذاشتۀ ایرانی رنج او را تا اعماق وجود تماشاگر انتقال می دهد.
در درام و هنرهای نمایشی، موقعیت هایی هستند که حتی پیش از پرداخت شدن و در دل قصه ای جریان یافتن، به تنهایی درگیرکننده اند. می توان حدس زد که قابلیت فوق العاده ای برای داستانسرایی دارند. موقعیت «اتمام جنگ» یکی از آنهاست و همیشه محور درام های سینمایی یا تئاتری مهمی بوده و هست. تماشای نمایش «دو لیتر در دو لیتر صلح» نوشته و کار حمیدرضا آذرنگ که با این موقعیت به شکلی بسیار فانتزی، کاریکاتوری و عمداً دور از مناسبات واقعی و عینی کار می کند، یکی از آن نظریه های اخیراً فراموش شدۀ استادان قدیمی مانند استلا آدلر و ریچارد بولسلاوسکی را به یادم آورد که معتقد بودند وقتی بازیگر منش و باورها و جهان بینی نقش خود را از درون باور داشته باشد، می تواند طوری در دنیایش رخنه کند که نقش آفرینی اش را به کمال نزدیک می کند. این نمایش به روشنی نشان می دهد که آذرنگ نسبت به تأثیر و رسوب تمام نشدنی جنگ در حیات بشری، چنان باوری دارد که نقش آن فرماندۀ دردمند و حتی سقوط او در ورطۀ جنون را از اعماق، در می یافته. تأکیدم به ویژه بر این نکته است که در نمایش آذرنگ، برخلاف اغلب آثار ضدجنگ که در ستایش صلح اند، خود صلح به عنوان راه حل و درمان مطرح نمی شود. این تئوری بسیار درستی است که ما هرگز به دو کشور همیشه آرام و بدون نبرد با هم، نمی گوییم «در شرایط صلح هستند». عبارت «در زمان صلح» برای کشورهایی به کار می رود که حتماً زمانی در جنگ با هم بوده اند. یعنی که وقتی جنگی تمام می شود و صلح می رسد، سایۀ جنگ همچنان برقرار است. هم امکان تداومش، هم حس های کینه توزانه ای که هر چه قدر هم پنهان، باز وجود دارند، و هم رنج ها و عمرهای از دست رفته و «حیف» هایی که جدی یا شوخی، یکی از تکرارشونده ترین صداهای اجرای آذرنگ را تشکیل می دهند. درک این «تداوم رنج» بعد از اتمام جنگ، معمولاً در آثار مشابه نیست و هر چه هست، تصور «پایان رنج» با اتمام جنگ است. این جا اما مانند آن فرماندۀ رنجور که آذرنگ بازی اش می کرد، بازی های چهار شخصیت/مدل او بناست کابوس های بعد از اتمام را به همان قوت و چه بسا تیره تر از زمان درگیری، نشان مان دهد.
این که دو «صدا»ی خارج از صحنه، متعلق به کهنه کارهایی چون بهرام شاه محمدلو و راضیه برومند، حرف های هر چهار شخصیت متعلق به دو طرف جنگ – با نام های طعنه آمیز «این ور» و «اون ور»- را می زنند، و این که گفته های مشابه فرماندهان هر دو را با همین صداها می شنویم، بی اختیار مرا به یاد تقارنی حیرت آور و باورنکردنی انداخت که بعد از اتمام جنگ هشت سالۀ خودمان، از طریق فیلم «نجات یافتگان» مرحوم ملاقلی پور و بعد طی صحبت با او دریافتم: مارش و موزیکی که برای اعلام موفقیت ها و پیروزی ها در طول جنگ از رادیو و تلویزیون دو کشور پخش می شد، همان که آوای دعوت کنندۀ «شنوندگان عزیز (یا بینندگان عزیز) توجه فرمایید» بر رویش می آمد، در هر دو سو یکی بود! میان این همه مارش و آهنگ بی سرود که می شد به عنوان پیش درآمد اخبار عملیات منجر به پیروزی انتخاب کرد، دو کشور برای این کار درست یک آهنگ را برگزیده بودند! تصادفی تمثیلی تر از این سراغ دارید؟