این نوشته ها با عنوان "یادداشت های یک تماشاگر تئاتر" در صفحۀ آخر روزنامۀ اعتماد، با این توضیح آغازین همراه بودند:
این ستون هفتگی که به نمایش های اجراشده در کشور و رویدادهای مهم تئاتر روز می پردازد، به هیچ وجه داعیه و قصد «نقد» و تحلیل تفصیلی ندارد و بیشتر می کوشد در حد معرفی و یادآوری، به اشاره هایی چند بسنده کند.
***
بهرام بیضایی در یکی از صدها کوشش مؤثرش برای ایرانی و تثبیت کردن تعابیر اساسی هنرهای نمایشی، عبارت "بَرخوانی" را به جای "نقالی" به کار برد. به طوری طبیعی وقتی ما از "نقالی" حرف می زنیم، به یاد روایت قصه های کهن شاهنامه ای می افتیم و آن لحن و میانداری به ذهن و یادمان می آید. اما وقتی بر تارک مجموعۀ سه نمایشنامه/روایت بیضایی، عنوان «سه برخوانی» را می بینیم، خود واژه، مفهومی تازه می سازد: از حفظ خواندن یک روایت. در نگاه اول، تعبیر عجیبی به نظر می رسد. چون به شکلی بدیهی، همۀ بازیگران همۀ نمایش های جهان، متن را از بر هستند و روی صحنه اجرا می کنند. اما مقصود در این جا نوعی اشارۀ سبکی است: شیوۀ روایت طوری است که بازیگران در قالب نقش فرو نمی روند و آن را زندگی یا حتی بازی نمی کنند؛ بلکه «روایت»ش می کنند. بازمی گویند که من که فلانی ام، در بهمان وقت، بیسار کار را کردم؛ و حتی اگر گاهی به آن زمان و آن موقعیت دراماتیک بروند و لحظه را اجرا کنند، باز به روایت کردن ِ خود و دیگران بر می گردند. در واقع، خودشان و قصه را از بَر و از حفظ، «می خوانند» یعنی بازگو می کنند.
این روش طبعاً در متنی با جهان اساطیری «کارنامۀ بندار بیدخش» بیضایی در همسویی تمام با بنیان های روایت اثر، به کار می رود. اما در متونی که رویدادهایشان در زمان معاصر می گذرد، استفاده از این روش هم حساس تر و برای تماشاگر غریبه تر است و هم به ندرت اتفاق افتاده. نمایش «هم طناب» با موضوعی بسیار حی و حاضر که همین دو سال و نیم پیش در جریان صعود گروهی کوهنورد ایرانی به ماناسلوی هیمالیا در نپال اتفاق افتاده، با داستان تأثرانگیزی که از شرح جزئیات صعود به تدریج به مرگ عیسی میرشکاری یکی از اعضای این گروه می رسد، به شکلی هم نامتعارف و هم بسیار راحت و بی ادا، از همین شیوه بهره برده است. جز یکی دو جا که در گسستی از ساختار غالب روایت، سرپرست تیم آزاد (سعید چنگیزیان) سرپرست تیم همدان (علی باقری) را خطاب قرار می دهد و به طور مستقیم به او دیالوگ اعتراضی می گوید، تمام متن (نوشتۀ خود مهین صدری کارگردان که روشن است مراحل و تحقیقات زیادی را برای نگارش آن از سر گذرانده) به شیوۀ روایت کردن ِ گذشته توسط شخصیت ها پیش می رود و هرگز به اجرای عینی خود موقعیت نمی پردازد.
برای نمایشی با داستان حادثه ای و بار عاطفی، این انتخاب فاصله گذارانه، بسیار ریسک پذیری به شمار می رود و می توان با قطعیت گفت که گروه بازیگران و نوع اجرا و نورهایی که از دل خود طناب ها به چشم می آیند، توانسته اند با وجود وارد نشدن به خود موقعیت، و با وجود تعمد دراماتیک و درک شدنی صدری در این پرهیز، حس و اندوه لازم را منتقل کنند؛ و البته آن مسیر هر از گاهی ِ یادآوری نام های کشته شدگان ماناسلو تا جایی که به عیسی می رسند، بسیار در این انتقال، اثرگذار جلوه می کند. اینجاست که اصلی ترین کارکرد این شیوۀ روایت کردن و نشان ندادن خود قصه، خود را نشان می دهد: این که فقط به این روش می شد همۀ قصه را روایت کرد و عیسی را نشان نداد تا در ذهن مخاطب، مجسم شود. خودش رمزآمیزتر شود و فقدانش، دریغ انگیزتر.