واژۀ آشنای «آداپتاسیون» از دیرباز در نمایش و تماشاخانه های ایرانی به کار می رفت و همواره معنایش اندکی متفاوت با معنای اصلی اش در زبان فرانسه بود. این کلمه در اصل، معنایی جز اقتباس ندارد؛ اما در تئاتر ایرانی معمولاً آن را به معنای نوع خاصی از اقتباس از متنی فرنگی به کار می بردند که به غیر از برگرفتن مصالح داستانی متن منبع، نوعی «برگردان» یا معادل سازی فرهنگی هم در آن روی می داد و شخصیت ها و وقایعی که در متن غیرایرانی با مختصات فرهنگی محل وقوع نمایش زندگی و صحبت می کردند، به شخصیت ها و حوادثی ایرانی و از جنس جامعه و زمانۀ اجرای متن در ایران، تبدیل می شد.
ظاهراً دو نمایش «آرسنیک و تور کهنه» به کارگردانی حسین پارسایی و «دورهمی زنان شکسپیر» به کارگردانی بهاره رهنما، منهای بازی رهنما در هر دو و اجرا در یک سالن، ربط و نسبت چندانی با هم ندارند. اما جلوۀ بسیار ویژه ای از یک نوع «آداپتاسیون» در هر دوی آنها قابل ردیابی است که به گمانم جای مکث و بحث دارد. «آرسنیک...» با وجود حفظ اسامی آمریکایی و دکور و مناسبات آن محیط، در واقع در تمام جزئیات بازنویسی و بازپرداخت شده؛ بدون آن که در بروشورها و شناسنامۀ آن تأکیدی بر بازنویسی اش شده باشد. این فروتنی که برخلاف رسم رایج تئاتر و سینمای ایران است، نباید موجب شود که از برخی جزئیات این تغییرها که می تواند در جای خودش از ویژگی های روده برکنندۀ اجرای پارسایی به حساب آید، غافل شویم. شوخی مشهور متن اصلی جوزف کسرلینگ این است که صورت برادر قاتل را بعد از جراحی پلاستیک شبیه به بوریس کارلوف بازیگر مشهور نقش های هیولا و خون آشام در سینمای وحشت اوایل دوران ناطق شدن سینما توصیف می کند و در اجرای صحنه ای پرتماشاگر این متن در برادوی سال های اولیۀ دهۀ 1940، خود بوریس کارلوف در تصمیمی خودبازتابنده آن نقش را به عهده می گیرد. در اجرای ایرانی، بابت شهرت کمتر کارلوف در ایران، این نام به نقشی که او بابت بازی در آن شهرت خود را به دست آورد یعنی مخلوق فرانکشتاین، تغییر کرده و البته با اغماضی که می شود گفت بیش از حد در برابر تماشاگر کم شناخت، کوتاه می آید، حتی همین هم به جای مخلوق فرانکشتاین، به خود فرانکشنتاین تبدیل شده است. اما آن چه می تواند نمونۀ خوبی از آن خصلت «آداپتاسیون»وار این بازنویسی را منتقل کند، بعد از این اتفاق می افتد: در متن اصلی، هدف او از جراحی پلاستیک فقط گمراه کردن پلیس بعد از ارتکاب جنایات مختلف است؛ ولی در این اجرا، او در کنار فریب پلیس، سودای دیگری هم در سر داشته و آن این که شبیه دیوید بکام بشود! اما با ضعف کار دکتر، به هیولای ساختۀ دست فرانکشتاین شباهت پیدا کرده. طعنۀ اصلی این جاست که این نقش را پژمان جمشیدی بازیکن سابق فوتبال ملی و پرسپولیس و بازیگر این سال ها بازی می کند و این که «نتوانسته مثل بکام بشود»، معنا و طنز دوگانه ای را وارد کار کرده است. انگار جمشیدی با ایفای این نقش و احتمالاً استقبال از راه یافتن این شوخی جایگزین به این اجرا، باز دارد به شکلی جسورانه و مثل سریال «پژمان» سروش صحت، با آمال و آرزوهای فوتبالی یا حتی فردی خود شوخی می کند و از روشی خودهجوگرانه/ self-parodic بهره می گیرد که در دنیای کمدی های جدی، از ژان رنوار تا وودی آلن، خالقان بزرگی دارد.
برای پیشگیری از عکس العمل احتمالی تازه کاران و سهل خواهانی که به فعالیت بسیاری از بازیگران تئاتر این روزهای ما اعتراض دارند و مدام می نالند که چرا جای ما را اینها و آنها گرفته اند، عرض می کنم که بدیهی است قصدم مقایسه نیست. می خواهم به این موضوع اشاره کنم که گاه ویژگی هایی مانند خودهجوگری در آثار بسیاری از بزرگان، به شدت جدی گرفته می شود و محور مباحث تحلیلی و روانشناختی مبسوط قرار می گیرد. اما گاه همین که در ایران تصور می کنیم همۀ داشته های یک اجرا به متن اصلی و غیرایرانی آن باز می گردد، زمینۀ دست کم گرفتن یا به راحتی گذشتن از برخی اشاره های به خصوص را فراهم می آورد. اتفاق مشابه بزرگ تری در رویارویی با متن و اجرای «دورهمی...» رخ داد و همچنان آن چه عنوانش را سطح یا لایۀ اول و دم دستی ِ نقد و اظهارنظر می گذارم، در قید و بند این بود که چرا برخی بازیگران مشهور در عرصۀ سینما مانند مهناز افشار یا تلویزیون مانند بهنوش بختیاری باز هم روی صحنۀ تئاتر رفته اند! و البته باز واکنش ها در حد واکنش بود و به ندرت به تماشای کار توسط این دوستان می انجامید. چون در این صورت می دیدند که صدا و بیان و تغییر لحن های مداوم ژولیت و آن ساده لوحی عاشقانۀ مطلق او چه درست در حرکات و لحن افشار جاری بود؛ و حالات و حرکات دست و سر عجیب و مارمانند و درگیر توهمی از شکوه سلطنتی که در میزانسن کورئوگرافیک کلئوپاترا پیش بینی شده بود، چه خوب در رفتار صحنه ای کمیک بختیاری به اجرا درآمد. اما به هر رو بیشترین میزان واکنش ها حول محور همین بخش های حاشیه ای و جنجالی می گشت.
در حالی که اگر چنین متنی با کنار و روبه روی هم قرار دادن زنان نمایشنامه های «هملت»، «طوفان»، «اتللو»، «رومئو و ژولیت»، «رام کردن زن سرکش»، «آنتونی و کلئوپاترا» و اشاره هایی به «مکبث»، نه در زادگاه شکسپیر یا مثلاً در مراکز تئاتری مهم دیگر دنیا مانند نیویورک، بلکه حتی در شهری دورافتاده در جنوب شرقی اروپا هم به اجرا در می آمد، انبوهی بحث و موافقت و مخالفت بر سر مفاهیمی که در هر یک از این آثار شکسپیر دیده و گرایش هایی که به هر کدام از این شخصیت های مشهور او نسبت داده، درمی گرفت. آن چه با وجود تمام وجوه و ویژگی های تألیفی این متن، کار بهاره رهنما را هم به شکلی خاص و ستودنی از همان مفهوم سنتی «آداپتاسیون» در قاموسی مدرن همانند می کند، این است که دلمشغولی ها و کشمکش ها و گیر و گرفت هایی را به این زنان ظاهراً غربی و تاریخی نسبت داده که در نگاه اول به نظر می رسد متعلق به زن ایرانی باشد. اما دستاورد بسیار مهم «دورهمی...» مانند فیلم لبنانی «کارامل» ساختۀ نادین لَبَکی که در اغلب جشنواره های غربی مانند سن سباستین و مونرآل هم فیلم محبوب تماشاگران می شد، این است که نشان می دهد دغدغه های زنانه، در ریشه های اصلی خود به اقلیم و قومیت محدود نیست و می تواند از فرهنگی به فرهنگ دیگر، بنیان های خود را بر مبنای عواطف و حساسیت ها و حسادت های زنانه حفظ کند و اتفاقاً به جای آن که مورد انتقاد یا قابل سرزنش به چشم بیاید، بسیار طبیعی جلوه کند. در این مسیر، رهنما حتی از به کار گیری تعمدی تعابیر و تکیه کلام های کاملاً برآمده از فرهنگ و روابط معاصر ایرانی – یا آن چه در محاوره و برای اشاره به حد و سطح این مناسبات، «ایرونی» خطاب می شود- ابایی ندارد و خود این ریسک در کنار اصل ماجرا یعنی دست و پنجه نرم کردن با شخصیت های مخلوق شکسپیر، جسارت او را در کار درام پردازی گوشزد می کند.