این یادداشت با عنوان اصلی «فرهادی، روزمرگی و بی پایانی بر صحنۀ نمایش» نوشته و چاپ شد.
*
*
وقتی شهرام حقیقت دوست به گوشۀ جلوی صحنه، جایی که نزدیک به تماشاگران ردیف های اول بود، می رفت و در نقش یک کارگر بعد از کار روزانه واقعاً پاهایش را با آب می شست، تعجبی کم و بیش همگانی از این کار او و عینیتی که در اجرای نمایش «اهل قبور» نوشته و کار حسین کیانی جاری شده بود، در تماشاگران به وجود می آمد. این اتفاق در تابستان 88 بر صحنۀ سالن چهارسوی تئاتر شهر می افتاد و در همان سال ها که زمانی است نه چندان دور، کارگردانانی مانند محمد یعقوبی و حسین کیانی و دیگران که امروز از مهم ترین درام پردازان تئاتر ایران به حساب می آیند، می کوشیدند با ترسیم محیط واقعی زندگی شخصیت های نمایش، فضایی نزدیک به ناتورالیسم در اجراهای صحنه ای شان پدید بیاورند. شاید در آن تجربه ها، از همین کار کیانی تا «گل های شمعدانی» یعقوبی تا بقیه، بیشترین جلوۀ این ویژگی نزدیک شدن به ضربان زندگی عینی، در بازی بازیگران و شیوۀ دیالوگ گویی نزدیک به محاورۀ واقعی و به اصطلاح توی حرف هم پریدن شخصیت ها و رسا و خطابه وار دیالوگ نگفتن، خود را نشان می داد. ولی متن ها و حتی روش طرح و تقسیم بندی صحنه، اصراری به بازتاب روزمرگی یا متوقف ماندن در روزمرگی نداشتند. متن ها گرایش هایی تمثیلی داشت یا دست کم، از تصویر شرایط عینی یک یا چند خانواده، می خواستند به ثبت شرایط یک دوران اجتماعی/فرهنگی به خصوص برسند. همین ویژگی بود که باعث می شد تلاش شان برای اجرای کنش های ناتورالیستی بر روی صحنه، در حد جلوه گری و ادعای «ببینید ما چه قدر واقع گراییم»، باقی نماند و فراتر برود.
امروز به موازات گرایشی که در بخشی از سینمای ایران با تکرار نادقیق و کم ظرافت تجربه های اصیل اصغر فرهادی در کار با روزمرگی زندگی شهری معاصر به راه افتاده، در تئاتر هم گهگاه می بینیم که گرایش به نمایش روزمرگی، به خود همین ترسیم یک موقعیت عینی، محدود می شود. با این همه، در همین شش ماه نخست سال، دست کم سه نمایش از گروه های جوان و اهل تجربه گری داشته ایم که می کوشیدند از این به کارگیری ضربان زندگی واقعی یک خانواده آن هم در دل محیط خانه (همان چیزی که در گرایش مقلد فرهادی، به «فیلم های آپارتمانی» معروف و بدنام شده) به تصویری فراگیرتر دست پیدا کنند و در گوشه هایی از کار خود نیز موفق بوده اند. این اواخر، نمایش سه اپیزودی «یه کلیک کوچولو» نوشتۀ محمدرضا کوهستانی و کار احمد سلیمانی که گویا در دوران گذشته مدتی طولانی توقیف بوده، می خواست با نمایش سه موقعیت کوتاه از سه زندگی، تصویری از برخی تابوهایی که هنوز در ذهنیت سنتی نسبت به مسائل جنسی وجود دارد و برخی تابوشکنی های افراطی یا سنگین برای آن ذهنیت ارائه دهد. موقعیت ها البته با تنوع لازم انتخاب شده بودند؛ اما این که نقطۀ عطف نهایی و گره گشایی هر اپیزود به منزلۀ شوک اصلی برای مخاطب و برای شخصیتی که از راز شخصیت دیگر سر در می آورد، درجا به پایان هر یک از سه اپیزود بدل می شد، به کلیت این کار لطمه می زد. این که تصور می شود عبارت «پایان معلق» در متون دراماتیک اعم از فیلمنامه و نمایشنامه، تفاوتی با «بی پایان» رها کردن درام ندارد، از آن عارضه هایی است که به جای به کار بردن عبارت «تقلید از فرهادی»، ترجیح می دهم با تعبیر «درست و دقیق ندیدن فیلم های فرهادی» از آن یاد کنم.
کمی قبل تر و در اوایل تابستان، نمایش «ناصر سعید طهرانی» نوشتۀ محمود احدی نیا به کارگردانی داریوش رشادت مسیر سرگذشت یک خانواده را در برشی از یک مقطع کوتاه ولی کلیدی زندگی آنان نشان می داد که پدر خانواده با نوعی اختلال حواس یا بهتر است بگویم شرایط ویژۀ ذهنی و فردی که مادر خانواده به او نسبت می دهد، خانه را ترک کرده است. البته در این نمایش، پرداخت موقعیت خانه با قرار گرفتن آرایشگاه مادر در طبقۀ پایین و خلق شرایط خاص یکی از دو برادر که تازه عروسی کرده و دیگری که در حال خدمت سربازی است و خواهر که با ضعف جسمانی اش درگیر درس خواندن برای کنکور هم هست، می توانست درام را به بزنگاه های پرتعلیقی برساند؛ اما بار دیگر ماجرای یکی انگاشتن «شوک نهایی» با پایان بندی، کار را از ضرب و تأثیری که باید بر تماشاگر می گذاشت، می انداخت. به ویژه از این حیث که مسئلۀ اصلی درام یعنی «مهجوریت» گرفتن مادر در مورد پدر، خود به لحاظ حقوقی برای تماشاگر پدیدۀ کم شناخته ای بود و در نتیجه، اتمام اجرا با رسیدن به نقطۀ عطف، به معنای فرار درام پرداز از خلق پایان به حساب می آمد.
ولی بهترین نمونۀ اجراهای صحنه ای نیمۀ اول سال 93 در زمینۀ این نوع طبیعت گرایی بر روی سن تئاتر را در میانۀ بهار و با نمایش «قصۀ ظهر جمعه» نوشته و کار سید محمد مساوات شاهد بودیم. برای خود من نکتۀ غریب و ستودنی این بود که کار قبلی مساوات با عنوان «بازیخانۀ قیاس الدین مع الفارق» به طور کامل با فضایی دور از این نوع واقع نمایی معاصر و با بازی در بازی های پیایی و ترسیم محیط پر از توطئۀ تاریخی همراه بود و گهگاه وزن و بار ادبی به کار رفته در نثر دیالوگ هایش، حتی به صناعت و آرایه های ادبی بزرگانی در حد و مقیاس علی حاتمی پهلو می زد! اما در کار معاصر و به شدت طبیعت گرای «قصۀ ظهر جمعه»، مساوات با گروهی بازیگر نه چندان مشهور ولی به شدت مسلط و حواس جمع، برشی از زندگی یک خانوادۀ پرجمعیت و متوسط را در شرایط زیستی سال های اولیۀ دهۀ 1370 در روز جمعۀ برپایی عروسی دختر خانواده که پیشتر کسی دیگر را دوست می داشته، نشان می داد. توصیف جزئیات و ظرافت های این اجرا در قالب نوشتارف به کلی ناممکن است؛ اما شاید این مثال بتواند پاره ای از دقت های جاری در آن را توضیح دهد: تمام میزانسن ها در هال/سالن خانۀ این خانواده می گذشت و آدم ها با بیرون رفتن از صحنه، از خانه و راهروی پشتی هال خارج می شدند و به کوچه با خانۀ محل عروسی می رفتند. بر دیوارهای خانه، کاغذ دیواری رنگ و رو رفته ای به سیاق آن سال ها که هنوز با کاغذ دیواری های براق و لوکس این سال ها بسیار فاصله و تفاوت داشت، دیده می شد. این کاغذ دیواری ها را طراح صحنۀ کار سعید حسنلو طوری به نمونه های قدیمی و کهنه شبیه کرده بود و طوری این نشانه ها در کنار کاپشن خلبانی و اِپُل های شومیزهای زنانه که طراح لباس کار سمانه احمدی انتخاب و پردازش کرده بود، می نشست که هر تماشاگری در هر شبی از اجرا، به آن سال ها و تصویرهای پررنگ بازمانده در ذهن اش باز می گشت؛ حتی تماشاگری که از آن سال ها جز عکس هایی در آلبوم های نوزادی اش ندیده بود! ا
اما نکتۀ درس آموز در این بود که «قصۀ ظهر جمعه» در همین جلوه نمایی های هنرمندانۀ واقعی در اجرا متوقف نمی ماند و متن و پایان بندی سنجیده اش با ترسیم نهایت وضعیت ثابت و گیاهی پدر بر تختخوابی در عمق صحنه به نشانۀ اضمحلال خانواده را هم در ذهن ها حک می کرد. این گونه است که می توان دید گرایش به واقع نمایی بر روی سن تئاتر هم باید درام پردازی دقیق و سنجیده را پشتوانۀ خود داشته باشد.