«عجیب». حالا و در این دوره از تاریخ هنرهای نمایشی و روایی، بعد از سوررئالیسم، بعد از مارسل دوشان و اندی وارهول و ژان لوک گدار، بعد از گذشت 35 سال از نخستین بار که چارلز جنکز تعبیر «پست مدرنیسم» را در وصف معماری به کار برد، حالا دیگر به چه می توانیم بگوییم «عجیب»؟ و اساساً اگر چیزیف پدیده ای در بخشی از محصولات هنر امروز در نظرمان عجیب جلوه کند، به واقع و در ماهیت خودش عجیب است یا کم دیدن و کم شناختن ماست که موجب شده همچون اویی را تجربه و مشاهده نکرده باشیم و «عجیب»اش بخوانیم؟ معتقدم حتی اگر این کم شناختن - مانند من که پیش از این کار آقای هاینر مولر نمایشنامه نویس فقید آلمانی را نمی شناختم- به عنوان یک کاستی وجود داشته باشد، باز آن چه اجرای نمایش «هملت-ماشین» به کارگردانی ناصر حسینی مهر را متمایز و «عجیب» جلوه می دهد، این نیست که ما پیشتر این نوع کار را نداشتیم. بلکه ماهیت و ذات متن و اجراست که مثلاً در اروپای غربی که مرکز تجربه های ندیده و نشنیده تئاتر است هم عجیب خوانده خواهد شد. اما مهم تر این غرابت برای من آن است که برخلاف اغلب تجربه های نامتعارف تئاترفاقد پیرنگ مشخص و متکی به فضاسازی و تصویرسازی و کولاژ و ارجاعات بینامتنی در این سال ها، این کار نه فقط به عنوان یک تجربه، بلکه به همان میزان که از کاری روایی و رایج انتظار داریم، قابل درک است و در انتها مخاطب را بدون آن سرخوردگی که حاصل مکرر آثار عمداً مبهم است، به راهروهای خروجی تالار سایه می فرستد. این که از هملت آن روزگار کلاسیک و دغدغه هایش امروز چه مانده، رفته رفته او را از یک شاهزاده انتقامجوی دربار دانمارک به تمثیلی از آگاهی منجر به اعتراض بدل می کند و تصاویر جنبش های خیابانی دوران استالین بر روی دیوارهای اصراف مکعب شیشه ای محل اجرا، به تبع نگرش ضداستبداد سوسیالیستی در کار مولر، معادلات معنایی این تمثیل را تکمیل می کند. و این که افلیا از جایگاه فردی دخترک معصوم و قربانی السینور فراتر می رود و «مردم» را در نظام های استبدادی نمایندگی می کند که حتی با مته ای در سر تمام نمی شوند، به روشنی مفهوم غایی اثر را رقم می زند. بازیگران این دو نقش، رزگار خاطری (نامی به همان اندازه عجیب که متن مولر و اجرای حسینی مهر!) و بهار کاتوزی سیر تدریجی عزیمت این فرد/قهرمان کلاسیک به سوی نماینده/قربانی دوران پست مدرن را خوب دریافته و اجرا کرده اند و جلوه های صوتی و موسیقایی و نوری و رنگی در طول اجرا، به واقع کابوسی هولناک می سازند که با نظر به روشنی معناها و احساس های نهان در کار، از صرف کابوس وارگی –مانند برخی کارهای نامتعارف آتیلا پسیانی در مقام کارگردان، مثل «گنگ خوابدیده»- می گذرند و تأثیرشان با معناآفرینی در می آمیزد. وقتی افلیا در پایان اعلام می کند به الکترایی دگردیسی یافته که دیگر سکوت اختیار نمی کند و حرف و بلکه فریاد می زند، آن بخش پیشتر مبهم اثر که با اشاره های هملت به بازیگر بودن خودش و هوراشیو و مادرش و به خود نمایشنامه شکسپیر و محیط و موقعیت هایش همراه بود، تازه به بار می نشیند: این جهانی است که نمایش های دوران کلاسیک حتی تصوری هم از آن نداشته اند. حالا خودکشی نکردن افلیا و جور دیگر شکنجه شدنش برای من یادآور آن شوخی اروپایی است که می گفت همیشه برای خودکشی زود است. چون اگر صبر داشته باشی، اوضاع از این بدتر هم خواهد شد!