راستش را بخواهید، ده ها عارضۀ ابتلایی جاری و رایج سینمای ما و جشنوارۀ فیلم فجر بود که تصور می کردم به طور ژنریک و کم و بیش هرساله و درمان نشده، امسال هم تکرار خواهد شد؛ که شد و به برخی از آنها مانند فیلم هایی که نه در جشنواره ها، نه میان مردم و نه مخاطبان سینمادوست حرفه ای تماشاگری ندارد، در یادداشت های روزهای قبلی همین ستون پرداختم و شخصاً دریافتم بسیاری از آنها همچنان به ضعف خود باقی است (!) اما هرگز احتمال نمی دادم یکی از عارضه های هرچند بسیار نهان و بعید هم این باشد که گرایش به بازنمایی فقر و مکث بر مشکلات اولیۀ زندگی طبقات محروم، از حدود سی سال پیش و از دل آن تلقی ابندایی نسبت به تعبیر «سینمای اجتماعی» در دهۀ شصت شمسی به امروز منتقل شود.
بدیهی است که مانند هر قشر و طیف و شغل و طبقۀ اجتماعی دیگری، صرف این که مردم فقیر شخصیت های اصلی فیلم یا فیلم هایی باشند، محل اشکال یا موضوع مخالفت بنده نیست. مهم، رویکرد و نوع نگرش فیلمنامه نویسان و فیلمسازان است که انگار از همان نگاه – به قول کیومرث پوراحمد- «دفترچۀ بسیج شناختی» فیلم های مدعی اجتماعی بودن در دهۀ شصت، یک روز هم جلوتر نیامده است. همچنان خانۀ فقیرانه، خانه ای است که حتی یک مبل راحتی هم در آن نباشد (در «با دیگران» ناصر ضمیری). آدم فقیر آدمی است که حتی از شوهر فحاش و دست به کتک و زندانبان اش سر سوزنی کینه یا انزجار به دل ندارد (در اپیزود «بن بست» مسعود کرامتی از فیلم سه اپیزودی «گنجشکک اشی مشی» و همچنین در «فصل فراموشی فریبا»ی عباس رافعی)؛ و یکی از راه های آشنای زنان فقیر برای بقا، سپردن فرزند خود به دیگران (اپیزود «نفس» غلامرضا رمضانی از همان فیلم «گنجشکک...» یا بچه دار شدن برای دیگران ( «با دیگران» و همچنین «تمشک» سامان سالور) است و... به طور کلی، فقر سرچشمۀ فضیلت و شفقت انسانی به شمار می رود؛ همان گونه که در سال های کوپن و دفترچه بسیج، در تلویزیون و سینمای موسوم به اجتماعی مان چنین بود!
این که بحران اقتصادی جامعه در دوران تحریم ها بار دیگر به زمینه و بهانه ای برای پرداختن برخی فیلمسازان ایرانی بدل شده یا سینماگر نمونه ای ایرانی میان نادر (پیمان معادی) و حجت (شهاب حسینی) فیلم «جدایی نادر از سیمین»، حجت و فقرش را انتخاب کرده تا به طبقۀ متوسط نپردازد و فیلمش به سینمای فرهادی که می گویند روایتگر قصه های زندگی طبقۀ متوسط است، شبیه نشود، به خودی خود چندان فرقی نمی کند. مسئلۀ اساسی تر این است که سینمای ایران نباید در دوره های تازه تر، به هر موضوع و بستر فرهنگی و اقتصادی، به همان شکلی بپردازد که در دوره های پیشین می پرداخت. اگر اسلوب و الگوی ساختار و نگاه فیلم و فیلمساز به طبقۀ فقیر و زندگی و تنگناها و راه فرارشان، با عینیت معاصر و واقع بینی و درام پردازی درست همراه باشد، می توان فیلمی مانند «ارسال آگهی تسلیت برای روزنامه» ساخت که به رغم اقتباس از یک فیلم اسپانیایی، مناسبات آدم هایش به شدت ایرانی و تصویرش از فقر، به شدت دور از آن ورطۀ «صداقت و صمیمیت و شرافت» راکد و تصنعی است که اغلب فیلم های دیگر مربوط به فقرا، در آن افتاده اند. پس همچنان نوع «نگاه» به موضوع و زمینۀ موضوعی است که حد و سطح فیلم را تعیین می کند، نه خود موضوع یا بستری مانند فقر.
