عنوان این صفحۀ ثابت، به روشنی نشان دهندۀ ماهیت و مسیر آن است: از اتفاقات روز رخ داده در متن و حواشی تئاتر، سینما، تلویزیون و سیاستگذاری های آنان، به بررسی نکاتی که در هر یک از این زمینه ها کلی و اساسی اند می پردازیم و محدودۀ ارزیابی مان هم اغلب وضعیت فرهنگی خودمان خواهد بود. هرچند از برخی وقایع سینمای معاصر دنیا هم غافل نمی مانیم. بدیهی است که گاهی به جای نظر افکندن به آن چه سرخط اخبار و جنجال های ژورنالیستی را شکل می دهد، به گوشه و کنارهایی سرک می کشیم و نکته هایی را برداشت و بازتشریح می کنیم که از دید بسیاری، اصلاً مسائل مهمی به حساب نمی آیند. همین دور از نظر ماندن، انگیزۀ اصلی ما در کشف و وصف بسیاری از موضوع هاست.
*
*
جنبه ای از روانشناسی اجتماعی در سینما مطرح است که شاید از «اهداف» آن به حساب نیاید؛ ولی می توان در جایگاه نوعی «دستاورد جانبی» به این جنبه نگاه کرد: این که فیلم چگونه می تواند مخاطب اش را متوجه مسئله ای کند که در هیچ گزارش اجتماعی، انتقاد جدی و بررسی در دل تحقیقات آماری، چندان مطرح نیست. این ماجرا می تواند به دلایل مختلفی روی داده باشد؛ از بی اعتنایی پژوهشگران و جامعه شناسان به موضوع تا ناخوشایندی آن برای نگرش و نهادهای رسمی. فیلم در این جایگاه، نقش یک نورافکن مشهور به نور FOLLOW در یک کنسرت موسیقی را دارد که به جای خواننده یا نوازندگان اصلی و مشهور، احیاناً روی خود را به سمت گوشه ای از تالار می گرداند که به ظاهر بی اهمیت یا دست کم دور از کانون توجه حضار است. اما همان گوشه، اتفاقی دارد می افتد که مکث و واکنش و با دیدن آن در دل نور FOLLOW، احیاناً جیغ و فریاد همگان برمی آید. بیراه نیست که خیلی ها با دیدن فیلم هایی از این دست، ابتدا به این عکس العمل روی بیاورند که مگر چند درصد جامعه درگیر این مسئله اند و چرا فیلم به سراغ موضوع هایی نرفته که بیشتر مبتلا به ِ جامعه و زمانه اش باشد. ولی بعید نیست که بعدتر، همان فیلم سرمنشاء دگرگونی هایی در بررسی آن موضوع به عنوان یک معضل جدی اجتماعی و انسانی و اخلاقی در کشور محل تولیدش شود و حتی در مواردی البته و طبعاً معدود، بسترساز اصلاحات قانونی یا پژوهش های جامعه شناختی مبسوطی شود. در دو نمونۀ مشهور و قابل اشاره از به سرانجام رسیدن کوشش هایی که با یک فیلم شدت و جدیت پیدا کرد، می توان از «دایرۀ مینا» (داریوش مهرجویی، 1353؛ اکران: 1357) و «بودن یا نبودن» (کیانوش عیاری، 1376) یاد کرد که اولی در ناچار کردن ادارۀ بهداشت زمان خود برای تأسیس سازمان انتقال خون، حکم تیر خلاص را داشت و دومی به تصویب لایحۀ مجاز شمرده شدن اهدای اعضا در صورت مرگ مغزی افراد در مجلس منجر شد. نکتۀ مهم در شناخت ساز و کار تأثیرات فیلم ها این است که هیچ کدام طبعاً و قطعاً «به هدف» چنین نتایج و احیاناً به قصد نوعی مبارزه، ساخته نشدند. هر دو داشتند داستان خود را می گفتند و در خلال دلواپسی هایی که برای شخصیت هایشان داشتند، به ترتیب به موضوع های بحران و فساد خون و نبود «بانک خون»های مناسب و سالم در جامعۀ پزشکی سال های انتهایی رژیم شاه و به مسئلۀ تنگ نظری های عموم مردم در مورد اهدای اعضای عزیزان شان که دچار سانحه و مرگ مغزی شده اند نیز می پرداختند.
همین حالا دو فیلم روی پردۀ سینماهای تهران و برخی شهرهای کشورند که در جنس سینما و تولید و انتخاب بازیگر و شیوۀ روایت و غیره، از هیچ نظر به هم دخلی ندارند و هیچ نخ تسبیح هرچند نامرئی نمی تواند آن دور را به هم وصل کند؛ اما هر دو به شکلی کاملاً متفاوت با هم، به موضوع هایی کار دارند که کسی در میان معضلات اجتماعی دم دست و آشناتر، حواس اش به آنها نیست: «پرویز» (مجید برزگر، 1391؛ اکران: 1393) به روند تدریجی و در عین حال، ناگهانی رشد خشونت در بطن فردی کاملاً عادی و حتی ظاهراً «طفلکی» در گوشۀ پرتی از جامعه و زمانۀ ما توجه می کند و «مستانه» (محمدحسین فرحبخش، 1393) به یادمان می آورد که چگونه عشق و ابرازش وقتی به دامنۀ شیفتگی و از خود بی خودی می رسد، درست برعکس تصور رایج و جاری، به بیماری مهلکی بدل می شود و ضمناً شهرت چگونه به جای ایجاد اعتبار، آدم ها را آسیب پذیرتر و حتی از حقوق اولیۀ یک شهروند، محروم می کند.
ار فیلم برزگر در مجلات تخصصی سینمایی «فیلم» و «24» به تفصیل نوشته ام و اتفاقاً به عمد بیش از مباحث سینمایی، به همین موضوع مهم و دورمانده از توجه نهادها و محققان پرداخته ام. اما در مورد «مستانه» بابت انتساب آن به بدنۀ محصولات موسوم به سینمای فارسی، سابقه و تلقی سازنده اش از سینما و نوع پرداخت به شدت گل درشت و به ویژه پایان بندی خلق الساعه به منزلۀ «پاک کردن صورت مسئله» با طرح این گزارۀ نه چندان درست که «بدها همیشه به سزای اعمال شان می رسند»، طبیعی است که توجه جدی اهل فرهنگ و هنر هم به آن جلب نشود. چه رسد به روانشناسان و متخصصان علوم اجتماعی. اما می خواهم پیشنهاد کنم به جای برآشفتن از انبوه ضعف های فیلم و کلیت این نوع سینمای آکنده از اغراق و سوزناکی، این را ببینیم که فیلم چگونه به «محق» جلوه کردن شخصیت بیمار و ظاهراً عاشقش (با بازی میلاد کی مرام در نقشی که پذیرش اش در این جامعۀ همچنان سنت زده و اخلاق زده، حتی به لحاظ شخصی ریسک بزرگی به حساب می آید؛ چه رسد به ریسک حرفه ای که بزرگ تر است) در نگاه جامعه و حتی نهادهای مجری قانون توجه می کند و قضاوت های ظاهربینانۀ یکسویه علیه شخصیت «به روز» و معقول ولی ناهمسو با پسند رسمی یعنی خود مستانه (سحر دولتشاهی) را عامل محدودیت و محرومیت او نشان می دهد.
موضوع های حساس و مهم، همواره این قدر خوش اقبال نیستند که به دستان هنرشناس مهرجویی و عیاری در نمونه هایی که ذکرش رفت، به فیلم درآیند. گاه برای آن که سدها بشکند و حواس جامعه به گوشه ای جمع شود که پیش تر پرت و مغفول مانده بود، باید فیلم های پر سر و صدایی مانند «هیس دخترها فریاد نمی زنند» یا همین «مستانه» ساخته شوند تا نهادهای نظارتی، نفس موجودیت چنین موضوع های ملتهبی را بپذیرند و طرح اش را در فیلم هایی که البته موضوع را بد و ناکامل طرح می کنند، تاب بیاورند. اتفاقات فرخنده تر بعدی، طبعاً بعد از سدشکنی اولیه رخ خواهد داد.