صفحه «پرسه زنی» در یادداشت های کوتاه و بلند و پراکنده و جداگانه، به مشاهده ها و نکته هایی می پردازد که به گمان نگارنده در فضای سینما و به طور کلی فرهنگ و هنر روز ما قابل اشاره اند. این عنوان که همانند آن (پرسه در میان نقش و تصویر) چند سال پیش عنوان صفحۀ دکتر امید روحانی در ضمیمۀ فرهنگی روزنامۀ اعتماد و محور آن گالری گردی های گوناگون دکتر بود، نسبتی هم با این دیالوگ فیلم آسمانی سرگیجه (آلفرد هیچکاک، 1958) دارد که اسکاتی (جیمز استیوارت) به جودی در مقطعی که هنوز مادلین (کیم نواک) است می گوید می توانیم دوتایی پرسه بزنیم؛ و او جواب می دهد: «پرسه زنی فقط تنهایی ممکنه. دو نفر همیشه دارن یه جایی می رن». همان گونه که عنوان نشان می دهد، گشت و گذار در موسیقی و تئاتر و هنرهای تجسمی و تلویزیون و زمینه های دیگر نیز گهگاه موضوع یادداشت ها را تشکیل می دهند.

* * *

تئاتر «هامون بازها»: کار هنر این است که آدمی را مهربان تر کند
«یک روز بالاخره فهمیدم هامون‌بازهای واقعی و خیلی افراطی، آدم‌هایی نیستند که به فراخوانی که من داده‌ بودم ]با عنوان «هامون بازان جهان کجایید؟» در ماهنامه فیلم در سال 85[ جواب دهند. آنها آن‌قدر آدم‌های عجیب‌وغریبی‌اند که فراخوان من برایشان هیچ اهمیتی ندارد و اصلا برایشان مهم نیست که عشق شان با هامون در یک فیلم ]مستند[ منعکس شود. بنابراین اساساً سیستم انتخاب سوژه من اشتباه بوده. باید می‌فهمیدم هامون‌بازهای افراطی، محال است به فراخوان من پاسخ دهند. ما بعد از آن فراخوان، با هامون‌بازهای غیرافراطی‌تر مواجه بودیم».
این جمله ها را مانی حقیقی گفته است؛ به عنوان سازندۀ مستند مشهور «هامون بازها» در مصاحبه ای با روزنامۀ «شرق» و پیش از آن که نمایش محمد رحمانیان بر اساس مستند خودش را دیده باشد. نمایشی که ابتدا بنا بود در نخستین سالمرگ خسرو شکیبایی در تیر ماه 88 روی صحنه برود؛ ولی مانند بسیاری اتفاق های فرهنگی آن سال ها، پا در هوا ماند تا سرانجام در تیر و مرداد امسال در تالار وحدت اجرا شد. اما نکتۀ اساسی این بخش از حرف های مانی حقیقی این است که رحمانیان دقیقاً به همین ویژگی و شخصیت عجیب شیفتگان اصلی فیلم هامون داریوش مهرجویی نظر کرده و شدیدترین جلوۀ آن را در قالب شخصیت هومن (با بازی به شدت انرژیک و همدلی برانگیز هومن برق نورد) جاری کرده است. نمی دانم مانی اساساً در میان درگیری های کاری اش در امسال که تصادفاً و خوشبختانه دارد دو فیلم بلند سینمایی می سازد، رسید و نمایش رحمانیان را دید یا نه؛ اما آن شخصیت منزوی و خودرأی خاصی که هومن دارد، دقیقاً بازتاب همان گرایش های فردی و سلیقه ای نامتعارف کسانی است که مانی می گفت. اما نتیجۀ ستودنی این است که رحمانیان از این مسیر، به مقصد مهم تری می رسد: تمامیت ِ ماجرای عشاق سینه چاک و افراطی فیلم-کالت ها را واکاوی می کند و در عین جدیت روانشناختی این بخش از کارش، به روده بُرکننده ترین دقایق ممکن هم دست می یابد. این عشاق سینه چاک/fanهای متعصب که رحمانیان معادل های فوتبالی شان را با یکی از کارهای به یادماندنی اش فَنز/F.A.N.S در مورد یک خانوادۀ سرسپردۀ منچستر یونایتد ترسیم کرده بود، بارها همین حوالی خودمان دیده شده اند. اینها در رویارویی با فیلمی، خود را از سازندۀ آن هم بیشتر صاحب فیلم می دانند و از شرح و تفسیرهای بعید تا جدی نگرفتن و دست انداختن بقیۀ مدعیان ِ علاقه به آن فیلم، ممکن است برای اثبات یگانگی خود و دنیایی که در ذهن شان با فیلم ساخته اند، به هر کاری دست بزنند. هومن در شبیه سازی دیوانه واری میان خود و حمید هامون (شکیبایی)، حتی می رود و تفنگی قدیمی را برمی دارد و می خواهد خود داریوش مهرجویی را با آن بکشد! آن هم درست از همان منظری که هامون می خواست از فرط علاقه، مهشید (بی تا فرهی) را بکشد: بابت این که مهرجویی و این فیلمش جریان زندگی هومن را به کلی تغییر داده و از او سرگشته ای ابدی ساخته است.
اما دستاورد دیگر تئاتر هامون بازها که از ادای دِین مفصل به فیلم مهرجویی فراتر می رود، پیگیری سرنوشت زوج ها و آدم هایی است که جز علاقه به – و در مورد مهتاب (مهتاب نصیرپور) بیزاری از – فیلم هامون، تلخی ها و حسرت های زندگی به هم پیوندشان می زند. وقتی در پایان و در تشییع پیکر خسرو شکیبایی بعد از سال ها یکدیگر را می بینند، سرطان و تنهایی و دلتنگی و وسوسۀ مهاجرت و فقر و قهر و آشتی و طلاق و تغییر شغل و حتی تغییر علایق و عقاید، هر کدام در زندگی یکی شان و بعضی در تمام شان چنگ انداخته؛ اما می کوشند مهربان بمانند. این شاید تکرارشونده ترین نتیجۀ نمایش های اخیر رحمانیان است که البته نگرش اسنوبیستی با زدن برچسب «تئاتر کاباره ای» بابت اهمیت فراوان بخش موسیقایی کارهای او، به دلیل یبوست مزاج صاحبان این نگرش، از آن بی بهره می ماند: این که در پایان هر تئاتر اخیرش، حس می کنیم آدم هایی مهربان تر شده ایم؛ و این مهربانی هیچ شبیه آن خوش بینی بلاهت بار و پوچی نیست که در آثار بی درد با پایان های باورناپذیر، جریان دارد. مهربانی عمیق تری است که با وجود درک تمام تلخی ها، همچنان باقی و برجا می ماند. قصدم تشبیه نیست و فقط می خواهم سابقۀ این گرایش را در گسترۀ هنر به یاد خودم و شما بیاورم. بزرگانی که آثارشان اغلب چنین تأثیری بر آدمی دارد، به تدریج می توانند ما را به این باور برسانند که اساساً یکی از کارهای اصلی هنر، همین است که بدون فریب های سطحی و سانتی مانتال، آدم را مهربان تر کند. (همان گونه که کامبیز کاهه زمانی در مقاله ای نوشت کار هنر آن است که آدمی را برای کنار آمدن با مرگ، آماده کند؛ و خوب تشریح کرد که آن هم یکی از وظایف/کارکردهای اساسی هنر است). بزرگانی چون داستایفسکی، باخ، مونه، فروغ فرخ زاد، کوروساوا، تارکوفسکی، رابرت زمه کیس یا گی یرمو آریاگا (در جایگاه فیلمنامه نویس؛ و نه کارگردان). در این چشیدن ِ مهربانی همچون شیرین ترین شهد زندگی در انتهای نمایش هامون بازها دو عنصر مشخص، نقش ویژه ای دارند: موسیقی و ترانۀ دریغ انگیز آسو کهزادی و سردار سرمست با شعری از خود رحمانیان – که از عَشَقه تا موسیقی-نمایش هایش، دیگر عملاً باید او را ترانه سُرا نیز به حساب آوریم- و ارکستراسیون عظیم با بسط تم اصلی موسیقی فیلم هامون کار ناصر چشم آذر و بر اساس تمی از باخ که درست از همان حسرت ها و حرمان ها می گوید و اندوه پرشکوه قطعۀ باخ را به برگردان ایرانی ِ مهرآمیزتری می رساند؛ و بازی اشکان خطیبی که نقشش در صحنۀ پایانی دچار سرطان است ولی همچنان بیشترین تلاش را برای حفظ شفقت انسانی اش می کند. به طور کلی خطیبی از نقش شخصیت الکلی اپیزود دوم فیلم خانوم تینا پاکروان تا نقشی که در اولین فیلم سینمایی رحمانیان دارد تا نقش شخصیت روان پریش/نابغۀ پیچیدۀ نمایش در روزهای آخر اسفند، در چالش با نقش هایی که سختی فیزیکی و روانی فراوان دارند، ید طولایی دارد؛ اما هنوز در سینمای نه چندان توانای ما به لحاظ بهره گیری از بهترین و بیشترین ویژگی های بازیگر، هنوز نقش طلایی خود را به دست نیاورده است.

«غرب واقعی» مهرجویی و بار دیگر شیطنت مسعود فراستی
در حالی که به ندرت متنی از سام شپارد (یا با تلفظ دقیق تر آمریکایی، سَم شپرد) در ایران روی صحنه رفته است، در شهریور و مهر امسال دو اجرا از متن «غرب واقعی» او به طور تصادفی و عجیبی، همزمان بر دو صحنه بود! یکی اجرایی از داریوش مهرجویی بر اساس ترجمۀ خودش که پیشتر در قالب کتابی به طور مشترک با متن دیگر شپارد «کودک مدفون» منتشر شده بود در یکی از سالن های پردیس سینمایی کوروش که به تازگی اجرای تئاتر هم در آن راه اندازی شده است؛ و دیگری اجرایی از گروهی جوان با نام فروتنانۀ گروه تئاتر آماتور، به کارگردانی فرجاد ساکی بر اساس ترجمۀ خاطره کرد کریمی در تالار انتظامی خانۀ هنرمندان. جالب این جاست که منهای این دو ترجمه، نشر نیلا به عنوان مهم ترین ناشر نمایشنامه ها، ترجمه ای از امیر امجد نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر و خالق نمایش ماندگار «تور عروس» را از همین متن شپارد به نام «غرب حقیقی» هم چاپ کرده است. در قیاس با ترجمۀ سریع و فراوان آثار مهم و حتی مهجور ادبیات داستانی جهان به فارسی، می شود گفت ادبیات نمایشی معاصر دنیا به لحاظ ترجمه شدن به فارسی بسیار مظلوم مانده. از متون بسیار مهم و مشهوری، هیچ ترجمۀ فارسی در دست نیست. فقط به عنوان یکی دو نمونه، از برایان کلارک نمایشنامه نویس بزرگ بریتانیایی و نویسندۀ یکی از عمیق ترین و زیباترین نمایشنامه های قرن بیستم یعنی «بالاخره این زندگی مال کیه؟» جز ترجمۀ شیوای همین متن توسط احمد کسایی پور، هیچ اثر دیگری به فارسی برگردانده نشده! یا از متن بی بدیل و روده برکنندۀ مایکل فرِین به نام «سر و صداهای پشت صحنه/ Noises Off» که مبنای اقتباس درخشان پیتر باگدانوویچ در فیلمی به همین نام با بازی مایکل کین در نقش یک کارگردان تئاتر بوده و تأثیر آن بر کلیات و جزئیات فیلم اخیر بردمن/مرد پرنده ای ایناریتو انکارنشدنی است، هیچ ترجمه ای موجود نیست! (نگارنده در این مورد دارد یک کارهایی می کند و خبرش به تئاتردوستان خواهد رسید). در دل این وضعیت اسف بار، این متن سام شپارد به طرز عجیبی خوش اقبال است که دست کم سه ترجمه از آن وجود دارد!
اما در مورد خود اجراها، نکتۀ حاشیه ای این است که مشاور کارگردان آن اجرای گروه جوان تر، مسعود فراستی منتقد مشهور و البته همان گونه که خودش خرسند می شود، نه چندان محبوب بود. نام او هم قطعاً بنا به خواست و احتمالاً تأکید خودش، درست زیر نام کارگردان و با همان فونت درشت بر روی بروشور و پوستر کار آمده بود؛ که یعنی هم برای کار وقت و انرژی گذاشته و از آن مشاوران صرفاً زینتی نبوده است؛ و هم نوعی داعیه و پذیرش مسئولیت نهایی محصول پشت حرکت و نام او حس می شود. با شناختی که به عنوان همکار و ترکیبی از دوست/دشمن از فراستی و شیطنت هایش دارم، بی شک از همزمانی این اجرا با اجرای مهرجویی هم استقبال کرده و اساساً به قصد قیاس و به تعبیر عامیانه، «روکم کنی» آن را روانۀ صحنه کرده است. با این وجود، رویکرد دو اجرا و جدیت نزدیک به وخامت در اجرای ساکی و فراستی با شوخ و شنگی شدید و قابل انتظار از مهرجویی ِ خیام وار ِ این سال ها، چنان از هم دور است که امکان هر نوع قیاسی را به کلی از بین می برد. اصرار به مقایسۀ این دو اجرا فقط به این دلیل که از روی یک متن کار شده اند، درست مانند آن است که دو اجرا از دو متن مختلف را با هم قیاس کنیم و رأی به برتری یکی بر دیگری بدهیم. (مسعود جان؛ ببخش که برخلاف تو، این کار از من بر نمی آید و حس شیطنت ات با خواندن این نوشته اقناع نمی شود. جای دیگری مثل آن مناظرۀ دو نوبتی و هفت ساعته مان بر سر جدایی نادر از سیمین در دانشکدۀ سینما و تئاتر دانشگاه هنر که خودم هم دانشجویش بودم و در آن جلسه هم چه به طور واقعی و چه به روش لقمانی، چیزهایی برگرفتم، جبران خواهم کرد! اگر می شد، این جای این نوشته به سبک پیامک های موبایلی، یک استیکر/آیکُن ِ خندۀ شیطانی ضمیمه می کردم).
در تبلیغات اجرای مهرجویی عبارت «تلفیقی از سینما و تئاتر» کنار اسم نمایش آمده بود. به نظر می رسد ذکر این نکته بیشتر بابت تلاش ستودنی پردیس کوروش و امیرشهاب رضویان برای جلب مردمی که الزاماً بینندۀ تئاتر نیستند و ممکن است در بین گشت و گذار و بوتیک و سینما رفتن در آن مجموعه، سری هم به تئاتر بزنند، در تبلیغات کار آمده باشد. وگرنه بینندۀ تئاتر که طبعاً از کاربرد فراوان و البته گاه به جا و گاه بی جای تصاویر به صورت پروجکشن بر روی پرده ای در انتها یا هر نقطۀ دیگری از صحنۀ تئاتر، باخبر است. اما با وجود زیبایی ناب این تصویرها در نمایش غرب واقعی مهرجویی، هیچ کدام شان هیچ بخشی از وقایع و روابط روایت را پیش نمی بردند. تورج اصلانی فیلمبردار خلاق سینمای ما که همچنان اهل تجربه های به خصوص است، این تصویرها را گرفته بود و در حالی که شاید سینمای ایران هرگز امکان فضاسازی بصری برای چشم اندازهای رایج در ژانر وسترن را به او و دیگران نبخشد، این جا از فرصت بهره برده بود. بخش هایی از تصاویر به ترسیم جلوه هایی از فیلمنامۀ وسترنی می پرداخت که شخصیت آستین (محمد خلج زاده) می نویسد یا در واقع او می گوید و برادرش لی (امین حیایی) می نویسد. در آن بخش ها، غروب و شب نشینی کنار آتش در بیابان و تعقیب و گریزهایی که اصلانی گرفته بود، زیبایی بصری دوچندانی به کار می داد. اما «روایت» در زمان نمایش این بخش ها بر روی پردۀ عظیم پردیس کوروش، جلو نمی رفت و می توان گفت همۀ قصه در خود صحنه و اجرای بازیگران بازگو می شد و تصویرها، تنها جنبۀ ملازم و فضاساز داشتند.
این ویژگی البته از این جهت در کار مهرجویی اهمیت داشت: این که تصویرها رگه ای از فانتزی در حس و ذهن تماشاگر پدید می آوردند و این، با برداشت عمداً کاریکاتوری مهرجویی از متن شپارد، بسیار همخوان بود. لحن حرف زدن امین حیایی، گریم و اساساً قد و قامت خلج زاده که پیشتر متأسفانه کاری از او ندیده بودم و حالا برای پیگیری توان و استعدادش بسیار مشتاقم، موسیقی و آن تصویرها، همه در امتداد همان وجه خیالی که مهرجویی در کار دیده و در اجرایش آن را برحسته کرده، قرار می گرفتند. این فانتزی در نگاه مهرجویی به متن، از دل موقعیتِ ابتدا مضحک و بعد هولناک دو برادر و رقابت و ویرانی خانه در غیاب مادر می آید. انگار او بر این باور است که باید این وضع و حال آبسورد و رو به تباهی را با پرداختی غلوآمیز، به رخ تماشاگر کشید. تضاد بین این ویژگی با رئالیسم شدید و همه جانبۀ جاری در طراحی صحنه و لباس (کار همسر فیلمنامه نویس مهرجویی، وحیده محمدی فر) که مثلاً حتی ظرفشویی آشپزخانه را هم روی صحنه تعبیه کرده بود، به سنتز بسیار جالبی می انجامد: زندگی و آدم ها همان گونه که شپارد در آغاز نمایشنامه اش با دیکتاتوری همیشگی اش در روند نگارش و تعیین همه چیز برای کارگردان اشاره کرده، واقعی ِ واقعی اند؛ اما موقعیت و مناسبات شان مدام عجیب تر و از واقعیت معمول، دورتر می شود. حالا آن تضاد می تواند ناهنجاری را از موقعیت آنها به خود صحنه و اجرا هم سرایت دهد: این یک کائوس/آشفتگی تمام عیار در زندگی آمریکایی و رقابت و حسادت های عرصۀ رسانه و جامعۀ سرمایه محور است که با این طراحی رئال و پرداخت هجوآمیز، به دست آمده؛ و البته با هوشمندی مهرجویی در نوع انتخاب بازیگران و لحن و بیان ِ بدنی و زبانی آنها، بسایر آشنا و قابل رخ دادن در همین ایران خودمان هم به نظر می رسد.
اما اجرای گروه جوان تحت کارگردانی فرجاد ساکی، رئالیسم را در تمام اجزای بازی ها و به ویژه بازی دو نقش اصلی یعنی آستین (میثاق زارع) و لی (محمد شهباز تهرانی) هم به جریان می اندازد. تا حدی که آن واژۀ «وخامت» را در ادامۀ جدیت کامل، برای توصیف این اجرا به کار بردم و مقصودم شدتی بود که برای بازتاب بحران و کشمکش میان دو برادر دزد و فیلمنامه نویس، در این اجرا لحاظ شده است. اصرار بر نمایش این که وضعیت آنان وخیم است و مدام وخیم تر می شود، در این اجرا به قدری است که اغلب برخوردهای آستین با لی را با خشونتی محسوس و کمیاب بر روی صحنۀ تئاتر، همراه می کند. چندجایی که آستین گردن لی را می گیرد و می فشرد یا او را محکم هل می دهد، بلایی که زارع بر سر شهباز تهرانی می آورد آن قدر جدی و واقعی است که خانم های تماشاگر، واکنش هایی به نشانۀ «ای وای خاک بر سرم کُشتی بچه رو» نشان می دهند. زارع که شاگرد سال های دور و دوست این سال های نگارنده است و بازی مؤثرش به نقش صاحب کار دغل و رند نوید (نوید محمدزاده) در عصبانی نیستم رضا درمیشیان بابت توقیف فیلم، به خوبی دیده نشد، این خواستۀ ساکی و فراستی را به واقع خوب اجرا می کند؛ چون موفق می شود تماشاگر را به طور عینی به نگرانی برای وضعیت جسمانی ِ لی وادارد. اما دُز ِ این خشونت در نگاهی که کارگردان به متن شپارد داشته، از مبنا بیش از حد بالا گرفته شده. با این شدت و تنش، مثلاً در خود لحظۀ رویارویی نهایی دو برادر بعد از نمردن ِ آستین با تلاش لی برای خفه کردنش و پیش از خاموش شدن صحنه، تماشاگر اصلاً جنبۀ مسخرۀ منازعۀ آن دو را حس نمی کند و اجرا فقط به وجه دیگر تأثیرات مورد نظر شپارد یعنی تعلیق و نگرانی دست می یابد و رسوب کمیک این وضعیت آبسورد را از کف می دهد.
میان شخصیت های نمایش غرب واقعی، مادر که در اجرای مهرجویی جمیله فردین خواهر زنده یاد فردین و مادر سام نوری بازیگر کارهای مهران مدیری و نهنگ عنبر سامان مقدم نقش او را ایفا می کرد و در اجرای ساکی، بهاره مصدقیان که سن و سالی بسیار کمتر از مادر در متن دارد، از همه بداقبال تر بود. بداقبالی این کاراکتر را از این جهت عرض می کنم که در هر دو اجرا، ضعیف ترین بازی کل کار در مورد او اتفاق می افتاد! در اجرای مهرجویی، نوع رفتار و گفتار مکانیکی و ماشینی بازیگر به طرز عجیبی بخش حضور مادر و تک گویی طولانی او را کشدار جلوه می داد و اگر لحظۀ طلایی نمایش تصویر زیبای جوانی او بر پرده نبود، ایجاد سمپاتی در بیننده برای این شخصیت، بعید به چشم می آمد. در اجرای «گروه تئاتر آماتور» هم مصدقیان با خونسردی غیرقابل باوری نزاع مرگبار دو پسرش را نظاره می کرد و فریادش در واکنش به آن همه خشونت، شبیه مادری بود که احیاناً بی آن که سرش را از صفحۀ تلویزیون به سمت بچه هایش برگرداند، به آنها به آرامی می گوید بر سر مثلاً یک پاکت پفک، دعوا نکنند؛ همین!