«بَک ویدئو»های کنسرت گروه موسیقی «چارتار»: حضوری غیراتفاقی

گروه موسیقی «چارتار» با کار در قالب کمیابی که هم الکترونیک و هم متکی به آواز ایرانی است، این سالها میان جوانان چنان محبوب شده که چهارده کنسرتش در اواخر تابستان و اوایل پاییز در طول کمتر از دو هفته، کل سالن برج میلاد را به طور کامل پر میکند و باز در شبکههای مَجازی میبینیم بسیاری غصه دارند که چرا بلیت به ما نرسید. تلاش برای نگهداری این محبوبیت، می تواند زمینه های مختلفی پیدا کند که همه قاعدتاً باید همسو با ارائۀ درست تر خوراک شنوایی، بصری، حسی و ذهنی به مخاطب باشند. تهیه کنندگان «چارتار» در یکی از تلاش های متفاوت برای این نگهداری، در فاصلۀ آخرین کنسرتهای آلبوم اول و اولین کنسرتهای آلبوم دوم یعنی «جاده میرقصد» که ماه گذشته برگزار شد، در پی انجام کاری برآمدندکه جز در چند مورد مشخص، در فضای کنسرتهای موسیقی در ایران به این شکل چندان رایج نبود و نیست: به همکاری فراخواندن چند فیلمساز، کلیپساز و ویدئوآرتیست برای ساختن قطعات تصویری خاص هر یک از قطعات موسیقی، فقط به منظور پخش به عنوان «بَکویدئو» در پسزمینۀ گروه، حین اجرای آن قطعۀ مشخص. البته که در کنسرتهای دیگران هم تصویرهایی همزمان با اجرا و خواندن بسیاری قطعهها، روی پرده به نمایش درمیآید. اما بسیاری از آنها ویدئوکلیپ قطعهاند و بسیاری دیگر، شبیه تصاویرScreen Saverهای کامپیوتری. خیلیها هم فقط فتوکلیپهایی با تصاویر خود خواننده و گروه هستند و البته منهای این موارد انگشتشمار، در اغلب کنسرتها تصویر خود سالن و صحنه در همان اجرا، توسط کارگردان مراسم روی پرده میافتد که کاربرد آن به جای مقصودی هنری، کاملاً مشتری مدارانه است: این که تماشاگران صندلی ها و ردیف های دورتر از سِن هم بتوانند جزییات صورت و دستان نوازنده ها و خواننده ها را بر روی ویدئووال های بزرگ ببینند. اما در کنسرتهای اخیر «چارتار» آن چه بر روی پرده های سه لَت و عظیم سالن مرکز همایش های برج میلاد می افتاد، تصویرهایی بود که برای قطعات، فضاسازی حسی و بصری می کردند؛ بدون مسیرهای انتخابی مستقیم و آشنا مانند نواختن سازها یا انیمیشن سازی از اعضای گروه و همچنین بی آن که نسبت تصویرها با موزیک، دو دوتا چهارتایی (مثلاً متکی بر ضرب های درامز یا سازهای ضربی sample و افکت های الکترونیک) باشد یا هر تصویر آشکارا ما به ازای واژگان ترانه ها را پیش چشم مخاطب بگذارد.
به عظمت آن سه لَت ِ پسزمینۀ صحنه اشاره کردم تا بر نکته ای تأکید کنم: مفهوم اصلی و عمدۀ «خلق فضا» یا بهتر است بگوییم آکندن ِ آتمسفر از رنگ و حس و حال و ایستایی و حرکت آن تصویرها در تمام کنسرت های اخیر «چارتار»، بر این عظمت به شدت تکیه داشت. در کنسرت های دیگر گروه در شهرهای دیگر، حاضر نبوده ام. اما گمان نمی کنم در سالن های دیگر، این اتفاق در ابعاد روانشناسی بصری برای مخاطب رخ دهد. چون به طور معمول، فقط یک پرده/ویدئو وال نسبتاً بزرگ در وسط و عمق سِن، ویترین نمایش این تصویرها در کنسرت های دیگر است. اما ابعاد فراتر و از کف تا سقف آن سه لَت در برج میلاد، چشم حضار را به نوعی از رنگ و حرکت ها و سکون جاری در تصویرها، اشباع می کند و فضا را به تسخیر در می آورد. شاید بعد از توصیف و تحلیل تک تک آن بک ویدئوهای به نمایش درآمده برای قطعات «چارتار»، بتوان بیشتر به اهمیت این ویژگی پی برد؛ که چرا تصویرها به جای نمایش در قابی مشخص و به هر حال محدود، باید تمام فضای سِن و پسزمینۀ آن را از خود می انباشتند. در دل این مجموعه که گاه به ویدئوآرت پهلو می زد، کارهایی از حمیده رضوی (دستیار عباس کیارستمی در چند کار اخیر و سازندۀ ویدئوآرتهای متعدد و مشهور و همچنین یکی از دو فیلم پشت صحنۀ بسیار درسگرفتنی کپی برابر اصل با عنوان اصلِ کپی برابر اصل)، مرتضی فرشباف (باز از شاگردان کارگاه کیارستمی و سازندۀ فیلمهای بلند سوگ و بهمن که این دومی در جشنوارۀ پارسال به نمایش درآمد)، محمود غفاری (تدوینگر و فیلمساز که فیلم اول او با نام این یک رؤیاست در سیویکمین جشنوارة فجر حضور داشت) و همچنین کارگاه سینمای آلترناتیو و شاگردان و همراهان محمد شیروانی همزمان با اجرای قطعات «چارتار» روی پرده رفتند. چهار کار فرشباف به بازیهای بصری با امکانات نرمافزاری و گرافیک دیزاین، بسیار وابستهاند. کار او برای قطعة «غزل نشد» تصویرهایی از راشهای استفادهنشده فیلم بهمن را به کار گرفته و همان راز و رمز برف سنگین و نشستنش بر زمین را جاری کرده که در آن فیلم از فرط تکرار و تداوم و مکث، جان تماشاگر را میگرفت. این بکویدئو خوب نشان میدهد بسیاری از دلمشغولیهای تصویرسازی صرف و فاقد کارکرد و دلالت در یک فیلم بلند سینمایی، چهگونه میتواند در کاربردی دیگر که به زمینۀ هنرهای تجسمی نزدیکتر است، کارآمد باشد. و البته اصرار بر انتقال همین تجربه ها از مدیومی چون ویدئوآرت به فیلم سینمایی، از آن سوء تفاهم های رایج شده در تلقی این دوران از تعبیر «سینمای تجربی» در کشور ماست. تصویرهای عمداً انتزاعی خیابانهای شهر لسآنجلس در کار فرشباف برای «ببر»، برای گریز از معادلسازی بصری این ترانۀ عاشقانه که قطعاً به نتیجهای غیرقابلپخش بدل میشد، بهترین راه را یافتهاند و ریتم و تمپو را به جای کلمات ترانه، مبنای رقص و نوسان رنگ و نور و نئون قرار دادهاند. اما درست برعکس این رویکرد، دو ویدئوی دیگر فرشباف به شکلی که شاید بتوان اندکی مو به مو وصفش کرد، به تکرار معادل های تصویری واژههای ترانه افتادهاند. «آسمان هم زمین میخورد» استفادۀ بسیار پرحجمی از تصویر آسمان و ابرهای گذران کرده و چرخشهای گرافیکی و دوایر و برشهای تقسیمکنندۀ کادر در آن، بیش از حد همه چیز را به بافت مصنوع نزدیک و از آن طبیعت بطن تصویرها دور میکند. در ویدئوی «هیچ در هیچ» ابتدا تصاویر کوهستانها و بیابانهای خالی و وهم و شکوه هراسناکی که ایجاد میکنند، بهزیبایی با آن «هیچ»ی که عنوان و واژههای ترانه از آن میگویند، همنشین میشود. اما بعدتر تصویرهای ساختگی شب و ستارههای آسمان که روی آسمان فراز همان صخرهها را میپوشاند و نرم افزارهای گرافیکی و میکسهای افراطی بعدی، تمام آن حسوحال و رمز و راز را از بین میبرد و به پدیدهای دستکاریشده تبدیلش میکند. خطوربط تصویرها و فیلترها در کارهای حمیده رضوی با آنکه کاملاً ذهنی و انتزاعی است و از دلبستگیهای تجسمی او بیشتر برمیآید تا احیاناً دغدغۀ روایت بهواسطۀ سینما، برای هر بینندۀ کنسرت ملموستر از باقی کارهاست. این دستاورد بار دیگر یادمان میاندازد که ابهام در ذات اثر هنری، الزاماً با پیچیدگی به معنای تعبیهشده یا تحمیلشده همراه نیست. این همه ابهام در تصاویر آبسترۀ بکویدئوی «دریچه» یا «مرا به خاطرت نگهدار» بابت رگههای حسی و بصری باربط، برای بیننده دور از دسترس نیستند. نمای آخر «دریچه» که دوربین سیال گلهای گاو را از پس مه میان جنگل انگار ناگهان کشف میکند، از آن جلوههای ناب تعبیر «دریچه»ای دیگر به جهان است که با رازآلودی غنیاش به سان پیدا شدن سر و کلۀ گاو مقدس منطقۀ بنارس در مسیر مدرسه رفتن بچه در نمای غریبی از آمارکورد فلینی، رد تأثیر خود را بر باصرۀ تماشاگر میگذارد. حساسیت و محبوبیت قطعۀ «باران تویی» طبعاً موجب توجه فراوان بینندۀ پیگیر کنسرت «چارتار» به ویدئوی این قطعه میشود که رضوی در آن، با ساختاری کار می کند که شروع و پایانش گشودن و بستن پردهای در پشت یک شیشۀ بارانخورده است. اما در میان این دو تصویر ابتدایی و انتهایی، دوربین او پرسهای بیپایان را در جادهها و فضاهای پرشمار سر میکند، در حالی که انگار عینکش در نگاه به جهان، همان شیشۀ بارانخوردۀ ثابت است. این بازی رئال/ سوررئال بستری میشود برای این حس که در این ویدئوی رضوی، باران با وجود حضور عینی، کارکرد انتزاعی خود را بیابد. اما در ویدئوآرت مربوط به قطعۀ «حضوری اتفاقی» با تصاویر اسرارآمیز روزبه رایگا و با زاویۀ بعید و بدیع تماشای یک جنگل از آسمان و از فراز درختان آن هم با دوربین ثابت و بدون تکانهای رایج هلیشات، آن خیالانگیزی و ترنم تصویرها با کاتهای عجیبشان به یکدیگر (به جای دیزالو یا هر پیوند نرمتر) بهشدت آرامش بطئی لازم برای چنین کاری را خدشهدار میکند؛ و البته کاری که رضوی برای قطعۀ «شبیه یک مرداب» انجام داده و هجوم هولناک کلاغها به زمینی را نشان میدهد که باد مترسکش را به زانو درآورده، به قاعدۀ یک فیلم کوتاه کامل و تکاندهنده تأثیر میگذارد و به جوهرۀ معنایی قطعه و آن مرداب و کرختی و در خود فرو رفتن هم اشاره دارد. چالش تصویرسازی برای قطعهای که محبوب و مرکز انتظارهاست، در مورد «هندسه» هم وجود داشت. بکویدئوی کارگاه آلترناتیو برای این قطعه، موفق میشود تغزل زیباییستایانۀ ترانه را با بند کلیدی «ایمان من در هندسۀ اندام توست» به لحاظ استتیک باز بیافریند: از راه بازی دستهای دختری با رنگها و غلظت خمیروارشان و کوفتن و پاشیدن رنگها بر دیوار و لمس تنۀ دیوار و خلق خطوط و اشکال هندسی دوبُعدی و رنگی. شاید از هیچ راه دیگری نمی شد عنصر بااهمیت «لمس» و آن انحناهای مشهود در این رنگ ها را برای ویدئوآرت این قطعه، ترسیم کرد. برای «جاده میرقصد» هم کار محمود غفاری در فقط سه نما که آخری احتمالاً امتداد همان اولی است، با وجود سادگی ظاهری اش، جادویی به چشم میآید: همه چیز در تنهایی دختری در ساحل و آهنگ لغزش دو دستش روی هم - گاه همسو با تمپوی قطعه و گاه دور از انطباق با آن - و تماشای چشمانداز فلوی دریا در پسزمینه خلاصه میشود. اما نمای میانی و کلیدی یعنی محو و بلعیده شدن رد پاهایی بر شنهای ساحل توسط امواج آیان و روان، به همه چیز آن دو نمای اول و آخر معنای دیگری میبخشد. غفاری که در سینما هم تجربه گری را الزاماً به معنای زدودن قصه و روایت نمی بیند، این جا به سیاق خودش از به کارگیری فیلترها و بازی های گرافیکی مرسوم در ویدئوآرت ها دوری گزیده و در عوض، در سه نمای متوالی، برشی از یک موقعیت و تنهایی را در مسیر قطعه و ترانۀ آن، به تصویر کشیده است. همچنین یکی از قطعهها یعنی «من دهانم» با استفاده از تصاویر خوشکیفیت و بس شفاف ناسا در همین سال جاری میلادی که آسمان و ابرها و طلوع و کرۀ زمین را ثبت کردهاند، ساخته شده و شاید بتوان گفت زمینۀ این ایده، تداعی رمز و راز کهکشان به شیوۀ کریستوفر نولان در میانستارهای و آلفونسو کوآرون در جاذبه و دانکن جونز در فیلم مهجور ماه بوده و با عباراتی از ترانه مانند «عمق شب» و «رؤیای رنگینکمان» و غیره، انصافاً خوب مجاور شده است. برای اهل سینما، آن هم جرگه ای از تصویربازهای گوشه و کنار ِ کم شناختۀ تاریخ آن، بک-ویدئوی قطعۀ «لیلاچه» ناب ترین است: تصویرهایی از فیلم شغل (ارمانو اولمی، 1961) که به طور مشخص به پاره های مربوط به مرد و زن جوان فیلم مربوط می شود؛ از اولین ملاقات دومنیکو و آنتونیتا در کافه، آشنایی شان جلوی ویترین مغازه ها، گذرها و همصحبتی در خیابان ها و در نهایت، غم و حسرت دومنیکو با دیدن مردی که با چتر در زیر باران، آنتونیتا را از درِ محل کارش همراهی می کند (اگر به یاد سکانسی با موقعیت مشابه و اجرای بسیار سوزناک در فیلم بید مجنون مجید مجیدی افتادید که با دیدن همسر مرد و لو رفتن ِ او نزد همسرش به پایان می رسد، بنده بی تقصیرم!). سؤال عجیب ولی قابل درک ترانه که می پرسد «کو دل لیلاچه ای که جنون بخرد؟» طوری با موقعیت رمانتیک و در انتها نافرجام فیلم اولمی، بافت خاکستری عمداً کم کنتراست این تصویرها و چهرۀ همدلی برانگیز پسرک (با بازی ساندرو پانسِری) همخوانی دارد که کشف و به کارگیری فیلم شغل را به یکی از خاطره های بصری ماندگار حضار کنسرت های «چارتار» بدل کرده است.
پرسه در فضای مَجازی: اظهارنظرهای مشعشع
از این شماره، این بخشی کم و بیش ثابت در صفحۀ «پرسه زنی» خواهد بود. شبکه های مَجازی کم و بیش همه گیر در ایران که در حال حاضر بیشتر به اینستاگرام منحصر می شود، در قیاس با چند سال پیش که فیسبوک تنها فضای ارتباطی از این دست به شمار می رفت، تغییرات بسیاری کرده اند. این جا مهم ترین تغییر که به مجله و مسائل ما خط و ربط قطعی دارد، تفاوت های غریب و گاه غیرقابل باور ادبیاتی است که مردم در نظر دادن یا به تعبیر مصطلح در این فضا، «کامنت» گذاشتن برای مشاهیر، بازیگران و فیلمسازان سینما و تلویزیون و فعالان تئاتر به کار می برند. جمله ها و حرف ها به طرز شگفت انگیزی از عرف، ادب و گاهی حتی از حیطۀ انسانیت به دور است. برخی در واکنش به عکسی از یک بازیگر خطاب به او می نویسند «چه قدر پیر و شکسته شدی»! و بعضی حتی به این که او «چه قدر زشت» است و «اصلاً برای چه بازیگر شدهم، اشاره می کنند!
بدیهی است که ما به تدریج به تحلیل زمینه های روانشناختی و حتی رسانه شناسانۀ این روش و ریشه های این لحن عجیب و بی سابقه که فقط در دوران و کامنت های اینستاگرامی دیده می شود، خواهیم پرداخت. ولی اولاً همه می دانید که بخش عمده ای از این واکنش های مردمی به دلیل واژگان به کار رفته، نه این جا قابل نقل است و نه اساساً می توان تکرار آن یاوه نویسی ها را حتی به قصد زیر سؤال بردنش، درست و معقول دانست. ثانیاً این که واکنش های پرت نسبت به ستاره های مشهور سینمای خودمان از جانب مردمی که دست شان به آنها و گرفتن عکس «سلفی» و معاشرت نمی رسد، قابل پیش بینی و گریزناپذیر است؛ البته در ابعادی که حریم ها نشکند و فقط دربارۀ کار یا بازی یا مسیر حرفه ای آنها اظهارنظر شود (که به ندرت به طور جدی و سنجیده، چنین اتفاقی می افتد). اما عکس العمل نشان دادن نسبت به سینماگران جهانی، اعم از فقید یا زنده، دیگر از آن عجایب ِ نادر است که به این شکل بی ریشه و «هر جه به ذهنت می رسد، بگو»، شاید فقط در فضای مَجازی ایرانی به چشم بخورد. این بار و در افتتاحیۀ کوتاه این پرسه در کامنت های هم خنده آور و هم تأسف انگیز این محیط، به نمونه ای از همین واکنش ها می پردازیم.
اظهارنظرهای مشعشع و قابل اشارۀ این شماره، به عکس هایی مربوط می شود که بعد از اهدای جایزۀ لومی یر به مارتین اسکورسیزی در ماه اکتبر (مهر) امسال در شهر لیون فرانسه در اینستاگرام آپلود شد. عکس هایی که صفحات خبررسانی سینمایی مانند فیلم نیوز و فیلم فستیوال و غیره، منتشر کردند و به عنوان شرح آن، گوشه هایی از مراسم اهدای این جایزه با حضور عباس کیارستمی، ژان پی یر ژونه، ماکس فون سیدو، مایکل هازاناویسیوس، برنیس بژو و بسیاری دیگر را بازتاب دادند. به طور طبیعی عبارات خبر رسمی منتشر شده از سوی برگزارکنندگان را نقل کردند که نوشته بود بعد از برندگان پیشین این جایزه از جمله پدرو آلمودوار، کلینت ایستوود و کوئنتین تارانتینو، امسال جایزۀ لومی یر به کسی اهدا می شود که می توان از نگاهی او را بزرگ ترین فیلمساز زندۀ دنیا دانست. حتی در برخی سایت ها و طبعاً در نقل خبر آنها در همین عکس های اینستاگرامی، این عبارت هم دیده می شد و احتیاط و نسبیت را بیشتر می کرد؛ که آورده بودند «احتمالاً بهترین فیلمساز زندۀ سینمای آمریکا». در واکنش به این خبر و به طور مشخص، همین عبارت، نمی دانید سینمادوستان ایرانی که هر یک گویا در زیر پرچم تعصب یک فیلمساز رژه می روند، چه یقه ای درانده بودند و چه تکلیف ها تعیین کرده بودند:
- لینچ که هنوز هست، این یارو کیه که بهترین کارگردان باشه؟ (!)
- عمو مارتی بهتره قد خودش بپره با اون قدش(!!)
- اینم که همون قدیما چند تا فیلم خوب ساخت واغعا دیگه الان تموم شده (شیوۀ نگارش کلمات به عینه از کامنت خود دوستان، نقل شده است)
- فقط آقامون کلینت (!!!)
اما طلایی ترین و باورنکردنی ترین کامنت را گذاشته ام برای انتها؛ تا ببینیم این سیر بیمارگونۀ «اظهارنظر کتره ای و فله ای» و صدرو حکم بدون استدلال که متأسفانه در رویکرد برخی نقدها به کار می رود، تا چه اندازه می تواند علاقه مندان به سینما را به نام نویسی در «کلوب»های مَجازی هواداری سینه چاک های هر فیلمساز مهم و شاخص بدل کند و دوست داشتن و تحلیل و درک داشتن نسبت به آثار کارگردان های بزرگ را به نوچه گی مجازی و خیالی برای آنها و شاخ و شانه کشیدن و رجزخوانی برای همکاران و همتایان شان محدود سازد:
- عاقا (با همین نگارش!) من می گم تا فون تریر داریم این ابروقشنگ عمراً کارگردان خوبی باشه.
در انتهای این کامنت از آوردن علامت تعجب خودداری کردم؛ چون هر تعداد علامت تعجب می توانست ناکافی باشد.